王 錚

(安陽師范學院，河南 安陽 455000)

一、引 言

早在20世紀之初，動畫片就以短片的形式出現(xiàn)在銀幕之上，作為一種非正式的電影類型，動畫片在短片時期的受眾主要是兒童，20世紀30年代末，美國影壇出現(xiàn)了改編自西方經(jīng)典童話故事的動畫片，在影片時長、故事情節(jié)、人物形象及制作水平上都體現(xiàn)出了質(zhì)的飛躍，從此動畫片脫離了簡單的滑稽屬性和娛樂價值，逐漸成為動畫電影中的重要組成部分。當今的動畫片是指采用逐幀拍攝的方式、連續(xù)播放拍攝的對象從而形成運動的動畫影像，聚焦動畫片中的動畫形象，我們發(fā)現(xiàn)動畫的核心意義在于“賦予生命”，換言之，動畫片是一種創(chuàng)造生命的藝術。相比于動畫片而言，紀錄片的產(chǎn)生發(fā)展更早，從西方電影發(fā)展歷程來看，紀錄片甚至可以說是最早的類型片，是電影藝術的開端。早在19世紀末期，法國等地就出現(xiàn)了具有實驗性的電影作品，這些作品都是通過藝術加工的方式展現(xiàn)真實事件和真實生活，這些實驗電影也被認為是紀錄片的雛形。隨著電影藝術的多元化發(fā)展，西部片、科幻片、黑幫片、愛情片等不同類型的電影層出不窮，在這一發(fā)展形勢的沖擊下，紀錄片的生存與發(fā)展受到了挑戰(zhàn)，但其對“真實”的堅守卻從未改變，展現(xiàn)本質(zhì)真實也成為紀錄片獨立發(fā)展的關鍵?！百x予生命”的動畫片和“本質(zhì)真實”的紀錄片是英美動畫電影中不同的類型電影，從二者的發(fā)展源頭上來看，動畫片和紀錄片并非“近親”，二者的合流即“動畫紀錄片”也產(chǎn)生了不可思議的審美效果。事實上，早在1918年，美國動畫大師溫瑟·麥凱就曾經(jīng)創(chuàng)作了一部名為《路斯坦尼雅號之沉沒》的動畫紀錄片。但時至今日，動畫紀錄片依然飽受爭議，其發(fā)展的進程也較為緩慢，主要出現(xiàn)在英美兩國的電影制作中。本文試圖通過展現(xiàn)動畫紀錄片的發(fā)展狀態(tài)，解讀英美兩國具有典型性的動畫紀錄片，探討動畫紀錄片存在的合理性問題及發(fā)展前景。

二、動畫紀錄片的尷尬境遇

2008年，一部名為《和巴什爾跳華爾茲》的動畫紀錄片在世界影壇引起了軒然大波，奪得了美國金球獎最佳外語片獎、美國影評人協(xié)會最佳影片獎、戛納電影節(jié)最具沖擊力影片獎、以色列電影學院獎等多項大獎，這部由美國、以色列等國聯(lián)合制片的《和巴什爾跳華爾茲》在一定程度上對于始終備受冷遇的動畫紀錄片起到了“正名”的效應，也使更多的研究者和電影人開始關注動畫紀錄片。在動畫紀錄片產(chǎn)生發(fā)展的一個世紀中，無論是在動畫片領域，還是在紀錄片領域，動畫紀錄片都處在邊緣化的地位之上，關于其存在的合理性問題的探討也從未停止，許多電影人和投資方并不愿意涉及這一飽受爭議的領域。就大獲成功的《和巴什爾跳華爾茲》來說，在其前期融資的過程中就遭到了許多的質(zhì)疑，影片導演阿里·福爾曼用樣片在尋找影片投資時，遭遇最多的問題就是紀錄片為什么不用真人來拍攝，關于動畫能否實現(xiàn)紀錄這一問題也成為動畫紀錄片合理性探討的核心問題。

在中國，關于“動畫紀錄片”的研究主要集中其存在的合理性這一方面，關于這類研究主要代表人物有李三強、孫紅云、喬東亮、聶欣如、胡立德、王雪歡等。早在2009年，李三強就發(fā)表論文，將動畫紀錄片作為一種獨立的類型片進行研究，他認為當今業(yè)界和大眾對于動畫紀錄片的偏見源于對動畫的誤讀，動畫雖然是一種特殊的語言方式，卻并不影響其展現(xiàn)真實，也自然能夠在記錄的過程中被運用。孫紅云、喬東亮則在展現(xiàn)動畫紀錄片發(fā)展演變的基礎上，從動畫紀錄片的“真實”和“量值”等方面對這一類型影片的合理性進行了研究。胡立德、王雪歡則在其論文中表示，如果說動畫的假定性與夸張性使其無法反映真實歷史，那么在攝影技術產(chǎn)生之前，人類將沒有能夠被真實記錄下來的歷史。提出反對意見的代表學者聶欣如曾發(fā)表過多篇論文來批判動畫紀錄片，從真實性、歷史性、認同問題、數(shù)字技術等方面探討動畫紀錄片的不合理性，他認為動畫紀錄片與劇情紀錄片等其他跨界的類型影片不同的是，人為創(chuàng)作的動畫無法再現(xiàn)真實的歷史，有悖紀錄片的本質(zhì)屬性。從國內(nèi)研究現(xiàn)狀來看，更多的學者認為動畫紀錄片的存在具有合理性，隨著觀念的更新和技術的革新，動畫紀錄片的前景可期。

探討動畫紀錄片的合理性并使其擺脫尷尬境遇是動畫紀錄片發(fā)展的必經(jīng)之路，也是電影藝術多元化發(fā)展的題中之意，對于動畫紀錄片的研究，首先要探討的問題就是紀錄片的核心價值，紀錄片所圍繞的核心問題是“真實”，面對無法真正重演的歷史，重構(gòu)觀眾對歷史的認知、喚起真實感悟必然是紀錄片創(chuàng)作的宗旨。由此可見，對于動畫紀錄片的探討所圍繞的核心問題就是真實，對此，我們可以從動畫的特點、動畫能否反映真實以及在反映真實的層面具備哪些優(yōu)勢這三個方面著手。動畫與文字、手勢、影像一樣，是一種傳播媒介，其傳播的客體可以是一個事件、一種風貌或一種思想，在電影藝術中，動畫作為特定的言說方式由來已久，從對童話故事的改編到對現(xiàn)實生活的描摹，動畫的言說范圍在逐漸擴展，從兒童片、暖場片到獨立的電影，動畫的受眾群體同樣在不斷擴大。相比于文字來說，作為傳播媒介和言說方式的動畫更具有通俗性和直觀性，能夠更加容易地被不同年齡、不同教育背景的受眾所接受；相比于真人影像來說，動畫更具趣味性和娛樂性，能夠更加輕松地調(diào)動觀眾的審美積極性，在輕松、可感的畫面中傳遞應有之意。在探討動畫如何反映真實這一問題時，我們可以引入“魔幻現(xiàn)實主義”的相關理論，“魔幻現(xiàn)實主義”最早出現(xiàn)在20世紀20年代的歐洲繪畫中，其影響力很快拓展到了小說創(chuàng)作之中，早期的魔幻現(xiàn)實主義因其發(fā)展的局限被認為是表現(xiàn)主義的分支，到了20世紀60年代，拉美文學巨匠馬爾克斯創(chuàng)作了著名長篇小說《百年孤獨》，被認為是魔幻現(xiàn)實主義發(fā)展歷程中的里程碑式作品。從《百年孤獨》開始，魔幻現(xiàn)實主義的研究更多集中在用魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實這一層面，這一文學批評理論也被認為是現(xiàn)實主義的一種。從表現(xiàn)形式上看，魔幻現(xiàn)實主義將現(xiàn)實情節(jié)和幻覺影像進行混合并呈現(xiàn)在作品中，從而表現(xiàn)出一種魔幻而不失真實的敘事形態(tài)；從本質(zhì)特征上看，魔幻現(xiàn)實主義的核心之意是本質(zhì)真實，并非表象真實，更非魔幻真實，魔幻僅僅是通向現(xiàn)實的手段，換言之，用真實現(xiàn)象與不真實存在交織的方式表達本質(zhì)真實是魔幻現(xiàn)實主義作品的本質(zhì)追求和核心魅力所在。從表現(xiàn)形式、本質(zhì)特征等角度來看，魔幻之于魔幻現(xiàn)實主義、動畫之于動畫紀錄片具有異曲同工之妙，如果說藝術作品能夠通過虛擬的魔幻來表現(xiàn)本質(zhì)真實，那么藝術作品自然也能夠通過夸張的動畫來抵達真正的真實。

作為特殊的視聽語言，動畫在反映真實的過程中還具有獨特的優(yōu)勢，正如前文所述，動畫的通俗性、幽默性、娛樂性使動畫紀錄電影在反映真實的同時更易于被觀眾所接受，更能夠調(diào)動觀眾的觀影興趣。眾所周知，紀錄電影的發(fā)展由來已久，但總的來說傳統(tǒng)的真人紀錄電影在電影藝術市場化的境況中舉步維艱，其主要原因就在于商業(yè)價值層面存在較為嚴重的短板，許多非專業(yè)的觀眾或年齡、教育背景、生活環(huán)境具有一定局限性的觀眾都無法成為傳統(tǒng)真人紀錄片的受眾群體，而在動畫片飽受歡迎及動畫創(chuàng)作技術不斷發(fā)展的背景下，動畫這一元素的融入，使紀錄片的發(fā)展展現(xiàn)出新的生機。在增加趣味性、提升商業(yè)價值之外，采用動畫這種表現(xiàn)形式能夠使紀錄片和紀錄片的觀眾之間產(chǎn)生更大的距離。換言之，就是給予紀錄片的觀眾更大的獨立審美空間，從觀眾接受的角度出發(fā)，適當?shù)木嚯x感能夠帶來更加客觀的思考和更接近本質(zhì)的真實?？偟膩碚f，動畫紀錄片所面臨的尷尬處境之源在于人們對于動畫以及動畫與真實之間關系的誤解，可以說在動畫及動畫片快速發(fā)展的今天，其早已脫離了最初的定義，其對于真實故事、真情實感的表達應得到應有的重視。以此為基礎，動畫紀錄片在表達本質(zhì)真實、傳承紀實價值方面也應得到應有的尊重。

三、英美動畫紀錄片的代表作品

曾經(jīng)創(chuàng)作過家喻戶曉的動畫形象恐龍葛蒂的溫瑟·麥凱在1918年開創(chuàng)了動畫紀錄片的先河，《路斯坦尼雅號之沉沒》所再現(xiàn)的是路斯坦尼雅號沉沒的歷史，在遭遇德國潛水艇撞擊后，路斯坦尼雅號上的千余名船員和乘客遇難，在20世紀初，用動畫的形式展現(xiàn)這段人類歷史上的悲劇沉船事件，足以展現(xiàn)出溫瑟·麥凱電影創(chuàng)作的勇氣和創(chuàng)新精神。在影片創(chuàng)作過程中，溫瑟·麥凱等人基于真實的歷史記載，繪制了兩萬余張素描來解決當時電影創(chuàng)作資源匱乏、創(chuàng)作技術欠發(fā)達的問題，為再現(xiàn)罪惡歷史、重構(gòu)真實悲劇情境做出了貢獻。在運用大量素描畫的同時，溫瑟·麥凱還在介紹遇難者的過程中融入了遇難者生前的真實照片，動畫與真人照片混剪的方式使影片更具震撼力量，從《路斯坦尼雅號之沉沒》來看，動畫紀錄片能夠在很大程度上解決特定題材紀錄片無法真切再現(xiàn)歷史的問題。

在美國導演溫瑟·麥凱推出《路斯坦尼雅號之沉沒》后，萊恩·雷、戴維·斯普羅科斯頓等英國導演緊隨其后，乘借英國本土的紀錄片發(fā)展風潮，推出了《黃金之城》《大堂女孩的自白》等動畫紀錄片，雖然因創(chuàng)作技術的局限未能呈現(xiàn)出廣泛的影響力，但也在英美動畫紀錄片緩慢發(fā)展的歷程中起到了重要的傳承作用。進入20世紀90年代后，動畫制作技術的發(fā)展實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，《自閉心靈》《芝加哥10》《記憶的畫面》等一些具有獨特價值和一定影響力的動畫紀錄片應運而生。如在《自閉心靈》中，自閉癥患者的生存狀態(tài)被呈現(xiàn)在銀幕上，對于自閉癥這類不適宜采用真人實景拍攝的題材，動畫紀錄片無疑是最為適合的記錄、再現(xiàn)方式。在《自閉心靈》中，自閉癥患者的形態(tài)及生活均以動畫的形式呈現(xiàn)，同時配合實地采訪的聲音，使觀眾能夠真切地感受到自閉癥患者的生存狀態(tài)及精神世界。又如展現(xiàn)芝加哥7名罪犯審判過程的《芝加哥10》，將一個從接受美學角度無法通過真人實景生動呈現(xiàn)的題材呈現(xiàn)在觀眾面前，同樣配合了一定的真實膠片影像?？梢哉f，《芝加哥10》在反映真實的同時呈現(xiàn)出了更加生動的描摹，從而更具表現(xiàn)力和吸引力。

四、動畫紀錄片的發(fā)展前景

對于動畫紀錄片這個具有生命力和實驗價值的類型電影而言，其發(fā)展之路還很漫長，就其發(fā)展前景而言，想要徹底走出尷尬處境，一方面，需要寬松的外部環(huán)境，更具包容性的電影創(chuàng)作和影視評論氛圍是動畫紀錄片這類尚未充分發(fā)展的類型影片實現(xiàn)自身發(fā)展的必備條件，來自電影人、投資方及大眾傳媒的扶持態(tài)度能夠為動畫紀錄片的發(fā)展提供動力。另一方面，從動畫紀錄片自身來看，動畫制作技術對其發(fā)展至關重要，精良的動畫制作是動畫紀錄片帶領觀眾重溫歷史、感受真實的必要條件，尤其是在大眾審美水平不斷提升的當下，只有不斷提升動畫制作技術并成功地運用到動畫紀錄片中，才能不斷拓展此類影片的題材廣度和主題深度，使影片呈像更加真實可感、生動美好，從而調(diào)動觀眾的觀影積極性，在市場化競爭日益激烈的電影創(chuàng)作領域提升地位。此外，需要注意，動畫電影需要避免走進“冒進”的陷阱，避免因過于追求商業(yè)價值而淪為“眼球經(jīng)濟”的“奴隸”，始終遵從“真實為王”的創(chuàng)作主旨才能真正地展現(xiàn)動畫紀錄片的審美價值，才能不斷推動動畫紀錄片的發(fā)展，對已見曙光的英美動畫紀錄片而言是這樣，對于剛剛起航的中國動畫紀錄片來說亦是如此。