馬天飛

(商丘學(xué)院 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，河南 商丘 476000)

在拍攝過震撼人心的人性主題電影《尋槍》《可可西里》和《南京！南京！》之后，陸川用一部《九層妖塔》令觀眾“大跌眼鏡”，這部表面上看過度商業(yè)化、與原著《鬼吹燈》的故事內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)的商業(yè)大片，飽受觀眾對于改編劇情和演員表演的詬病。于是，看似陸川對于原著《鬼吹燈》的顛覆性改編是極大的“不尊重原著”，但當(dāng)我們將陸川的改編思路和背景資料一一解讀之后，很容易發(fā)現(xiàn)陸川是在借《九層妖塔》表現(xiàn)自己另一個角度的美學(xué)理想——企圖營造一個有理可依、有料可查的“真實(shí)的”探險(xiǎn)故事，將天馬行空的故事情節(jié)和神秘恐怖的怪物從一個歷史的角度去讓觀眾信服，潛移默化中滲透出浸淫在真實(shí)中的恐怖美學(xué)。本文將針對陸川滲透于《九層妖塔》中的新美學(xué)理想進(jìn)行系統(tǒng)的研究和整理。

一、真實(shí)美學(xué)：將真實(shí)歷史與電影故事相結(jié)合

很多觀眾評論陸川改編的《鬼吹燈》故事是最糟糕的一次，電影《九層妖塔》簡直是一場“災(zāi)難”，但導(dǎo)演陸川只是基于《鬼吹燈》當(dāng)中的《精絕古城》一集故事進(jìn)行的二次改編創(chuàng)作，大部分內(nèi)容都是基于原故事的衍生內(nèi)容，所以難免與《鬼吹燈》讀者的想象不符，甚至大部分時候背離了原著小說的內(nèi)容。陸川的《九層妖塔》實(shí)質(zhì)上代表了文學(xué)改編電影的另外一種方式，只是要想得到觀眾的接受需要一定的過程和時間而已。

影片《九層妖塔》采用大量的“機(jī)密文件”資料片作為影片故事的引子和故事段落之間的過渡。從影片一開始的1934年8月遼寧營口的“墜龍事件”，1956年北京昌平定陵地下玄宮被人類開啟，到1972年湖南長沙的馬王堆“千年女尸事件”，都是通過真實(shí)的黑白畫面“機(jī)密文件”形式呈現(xiàn)的，同時胡八一用畫外音的方式進(jìn)行解說，仿佛這部電影本身就是在回顧一段真實(shí)的歷史。播放過數(shù)段充滿傳奇色彩的“史料”視頻過后，影片順理成章地引出1974年昆侖山地區(qū)發(fā)現(xiàn)未知生物遺跡，1978年上海古生物研究所教授楊加林獨(dú)自進(jìn)入昆侖山考古的新發(fā)現(xiàn)，并引出1979年針對昆侖山重大發(fā)現(xiàn)而成立了749局前往昆侖山腹地進(jìn)行考古工作?！毒艑友穾缀踅⒃谝幌盗锌梢员豢甲C的史料內(nèi)容基礎(chǔ)之上，藝術(shù)地營造了該片講述的故事的歷史感和真實(shí)感，讓觀眾從主觀上相信胡八一、楊萍等人在昆侖山和石油小鎮(zhèn)發(fā)生的一切靈異事件，進(jìn)一步從近乎于真實(shí)發(fā)生過的靈異事件當(dāng)中體會到深刻的恐懼感。

該片并未沿用小說中的人物設(shè)定和故事背景，尤其是將小說《鬼吹燈》中的盜墓行為轉(zhuǎn)化為考古行為，抹去了盜墓行為的民間作為的性質(zhì)，進(jìn)一步將胡八一設(shè)定為堅(jiān)定不移的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，完全剝離了他會風(fēng)水之術(shù)的盜墓本領(lǐng)，胡八一參與昆侖山的考古工作也完全成為服從組織安排的國家行為。同時，原本在小說《鬼吹燈》中作為墓地存在的九層妖塔，在《九層妖塔》中搖身變?yōu)榇蜷_鬼星與地球之間通道的重要大門，也蘊(yùn)藏著鬼族人的生命秘密。在胡八一從昆侖山九層妖塔逃出來之后，影片進(jìn)入了第二個段落，關(guān)于九層妖塔的內(nèi)容都在胡八一研讀書籍、報(bào)刊等文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上重溫，導(dǎo)演陸川用史實(shí)敘事，進(jìn)一步營造了電影《九層妖塔》中胡八一探險(xiǎn)故事的真實(shí)之美——這是一種亦真亦幻的獨(dú)特的驚悚電影的美學(xué)體驗(yàn)。

二、奇觀美學(xué)：融合商業(yè)大片的視覺藝術(shù)

導(dǎo)演陸川改編《鬼吹燈》的出發(fā)點(diǎn)是拍攝一部好萊塢標(biāo)準(zhǔn)的國產(chǎn)大片，近似于《奪寶奇兵》一樣的探險(xiǎn)故事，只不過探險(xiǎn)故事的內(nèi)容是徹底中國化的。原著小說《鬼吹燈》更多的是從一種民間風(fēng)俗的個人視角出發(fā)，講述有關(guān)盜墓故事的光怪陸離。而反觀電影《九層妖塔》不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演陸川是想讓該片具有更廣泛的傳播性，在上升到集體和國家的“考古”行為以后，不但這種行為有了零零散散的一些新聞碎片支撐，同時也更能夠符合大眾意義上的審美能力與趣味。在749局考古工作的穿針引線之下，導(dǎo)演陸川構(gòu)建了一場恢宏龐大的視覺盛宴，無論是人物設(shè)定還是場景創(chuàng)造、鏡頭運(yùn)用和美術(shù)設(shè)計(jì)，都具有好萊塢大片的國際化制作水準(zhǔn)。

作為一部商業(yè)大片，電影《九層妖塔》除了用749局、楊加林教授、胡八一和楊萍的“考古”故事挑戰(zhàn)觀眾的想象力之外，更為吸引觀眾眼球的是影片從小說《鬼吹燈》中提取的無比神奇的視覺形象，其中包括火蝠、昆侖山水怪、紅犼代表的鬼族生物體系，還有昆侖山中不斷發(fā)掘出的巨大動物骨架、九層妖塔、羿王子墓、雪山冰窟、沙漠死城等代表的神秘、恐怖的環(huán)境體系。影片《九層妖塔》從小說中多角度地提取出相應(yīng)的神秘、恐怖意象，填補(bǔ)到重新創(chuàng)作的749局在昆侖山脈的神秘考古故事中。

如果硬性以故事發(fā)生地來區(qū)分，電影《九層妖塔》可以大致分為三個部分。導(dǎo)演陸川利用這三個故事段落，呈現(xiàn)了截然不同的奇觀化視覺影像，從環(huán)境到個體，從地理風(fēng)貌到恐怖意象，都有一一針對的特征，給予觀眾截然不同的審美體驗(yàn)。

第一段故事“昆侖山探險(xiǎn)”。影片從環(huán)境入手，一方面嚴(yán)格還原了小說《鬼吹燈》中的部分故事情節(jié)，另一方面則透過層層遞進(jìn)、愈加神奇的環(huán)境變化，烘托昆侖雪山內(nèi)的奇幻氛圍，主要的環(huán)境背景是昆侖雪山的冰雪地貌，高聳入云的雪山，晶瑩剔透的冰窟，迂回曲折、怪石嶙峋的山洞，深不見底的雪山深淵，在鏡頭帶著觀眾探索令人捉摸不透的自然神奇美景時，累積觀眾對于即將發(fā)生的事情、即將到達(dá)的終點(diǎn)的好奇心，一切都在楊加林、胡八一、楊萍和孫連長抵達(dá)昆侖山的中心——九層妖塔時膨脹到最大，充滿奇幻色彩的環(huán)境在觀眾腦海中不斷累積，也讓九層妖塔看似“不合理”的超自然現(xiàn)象變得合理起來。昆侖雪山的巨大冰川制造的狹窄深淵，凸顯了一行人考古工作的艱險(xiǎn)，導(dǎo)演陸川利用巨大冰川的斷崖制造了充滿危險(xiǎn)感的垂直高度，用鏡頭拉遠(yuǎn)視角，將人與環(huán)境做出鮮明的對比，突出了人物的渺小和環(huán)境的博大。影片從一開始就從視覺沖擊入手，給予觀眾強(qiáng)大的震撼力。

第二段故事“胡八一復(fù)員”。昆侖山的“考古工作”伴隨著楊加林教授的失蹤、楊萍和孫連長等人的死亡畫上了句號，只有胡八一一個人從山里逃了出來。痛失戰(zhàn)友和愛人的胡八一從部隊(duì)復(fù)員后回到北京，然而就在列車停靠在北京酒仙橋火車站時，一個神秘人接走了胡八一，他稱自己為王館長，胡八一被分配到他所在的圖書館任職管理員。這段故事中，圖書館成為胡八一生活的全部空間，陸川將圖書館安置在一個有年代感和歷史感的破舊的古建筑當(dāng)中，建筑內(nèi)部還有高高的神像怒目圓睜，他將圖書館打造為一個相對封閉和避世的空間，胡八一在大部分時候都是頂著燈研讀著神秘人留給他的關(guān)于鬼族的相關(guān)書籍資料。陸川將這段故事打造成為胡八一通過研讀史料，進(jìn)一步落實(shí)昆侖山中發(fā)生的一切，以及九層妖塔、火蝠、昆侖水怪、鬼族等不可思議的事物，這些看似不可能的事物逐漸在白紙黑字間成為事實(shí)和可能，讓人不寒而栗。導(dǎo)演陸川通過這段故事，觸發(fā)了觀眾內(nèi)心的恐懼感，陳舊、封閉的圖書館空間成為新的恐怖意象。

第三段故事“石油小鎮(zhèn)行動”。這段故事將全片推向了高潮，融合了奇幻、槍戰(zhàn)、盜墓、歷史等元素的故事情節(jié)，將影片主要人物的命運(yùn)紛紛推向了未知的邊緣。“石油小鎮(zhèn)”就像一個未解之謎，從天而降的“怪獸”在一夜之間“血洗”石油小鎮(zhèn)，這個城鎮(zhèn)更為詭異的是竟然一夜之間憑空消失了。尤其在楊加林教授主動請命去失落的石油小鎮(zhèn)考察，卻在一天清晨留下一張“我去東邊找水，在原地等我”的字條后失蹤，更加增添了石油小鎮(zhèn)的神秘、詭異色彩。這段故事出現(xiàn)的紅犼，承擔(dān)了主要的奇觀化視覺刺激的職責(zé)。胡八一在石油小鎮(zhèn)初見這些體型龐大、外表兇殘、行動敏捷、嗜血成性的怪物，一下子認(rèn)出了正是自己曾經(jīng)研讀的鬼族史中描寫的“尸變的怪物”——紅犼。在這段故事當(dāng)中，749局的科考隊(duì)員、胡八一和王胖子與幾只紅犼上演了一場人獸大戰(zhàn)，導(dǎo)演陸川甚至放棄了拍攝“夜戲”來規(guī)避掉幾只紅犼的數(shù)字制作效果的風(fēng)險(xiǎn)，而是選擇了白天的時間段，讓觀眾清楚、真實(shí)地感受著“鬼族怪獸”帶來的視覺體驗(yàn)。

三、鏡頭美學(xué)：鏡頭畫面與視覺呈現(xiàn)

電影《九層妖塔》沒有其他恐怖片的陰森恐怖的視覺環(huán)境和情緒氛圍，剝離開“盜墓”的改編故事更傾向于探險(xiǎn)類型故事，“考古”只是一個類似于印第安納·瓊斯式的探險(xiǎn)概念。片中極少有夜間的戶外場景，人物或是在冰川山洞里活動，或是在相對封閉的室內(nèi)空間(包括墓室)中活動，石油小鎮(zhèn)的“人獸大戰(zhàn)”幾乎是在白天的場景中完成的。鏡頭的運(yùn)動和畫面色彩、構(gòu)圖也極為講究，遠(yuǎn)景、近景和運(yùn)動中的全景畫面，以及冷暖色調(diào)完美調(diào)和的影像畫面，都讓觀眾沉浸在一種以前同類型電影不曾具有的視覺氛圍當(dāng)中，這些美術(shù)設(shè)計(jì)與導(dǎo)演陸川關(guān)于這部電影——《九層妖塔》的美學(xué)理想有著深刻關(guān)聯(lián)。

透過黑白畫面的新聞資料過渡，陸川賦予了電影《九層妖塔》一種“機(jī)密資料片”的感覺，他將《精絕古城》的故事與曾經(jīng)在中國出現(xiàn)的真實(shí)歷史相聯(lián)系，建立了一個近乎于真實(shí)的故事背景。但是，影片又在畫面色彩的調(diào)制上營造了一種近乎超現(xiàn)實(shí)的氛圍，如影片開始處胡八一隨部隊(duì)?wèi)?zhàn)友協(xié)助749局昆侖山的考古挖掘工作，畫面很明顯地蒙上了一層濾鏡，天空呈現(xiàn)出不真實(shí)的淡藍(lán)綠色，遠(yuǎn)處的山體也呈現(xiàn)出虛幻的灰色，人物的臉上、身體上都閃爍著一層朦朧、迷幻的光暈，有種回憶中的不真實(shí)的色彩。這種不真實(shí)的暖色來源于攝影師曹郁對場景光線的把控，根據(jù)對太陽照射角度的觀察，開鑿山體、挖掘不明生物遺跡的場景發(fā)生在傍晚，此時的太陽更靠近地平線，散射的光線更飽和、更溫暖。即便是在洞穴中，攝影師曹郁也用燃燒的火把調(diào)配了場景的色溫和色調(diào)，同樣讓人們的臉上和身上都被溫暖的光線懷抱。這段情節(jié)中大量的暖色調(diào)凸顯了胡八一記憶中的部隊(duì)生活，人與人之間無比的真誠和信任，戰(zhàn)友為了共同的目標(biāo)不惜付出生命的代價(jià)共同實(shí)現(xiàn)。

陸川追求的故事背景的真實(shí)性，與攝影師曹郁賦予鏡頭畫面的飽和的暖色調(diào)形成了戲劇化的對比，反而更能凸顯故事發(fā)生的時代感，以及這段故事在胡八一的記憶中殘留的色彩與情感。差異化的沖突色彩美學(xué)尤其在故事高潮處可見一斑，“死城”石油小鎮(zhèn)本應(yīng)是一片死氣沉沉的、灰暗的冷色調(diào)，但是畫面中的石油小鎮(zhèn)場景時間點(diǎn)是白天，整個畫面閃爍著沙漠中刺眼的光暈，天空與事物都呈現(xiàn)出不真實(shí)的色彩與美感，如天空是近乎于影片開場情節(jié)中天空的藍(lán)綠色，與大片的黃沙形成了鮮明的色彩對比，斜插入地面的紅白相間的大巴車更是調(diào)配了畫面的色彩美感。而正是這樣不真實(shí)的色彩，與前面交代的石油小鎮(zhèn)在一夜之間從沙漠中消失的信息相吻合，胡八一和Shirley楊一行人進(jìn)入的“石油小鎮(zhèn)”早已不是曾經(jīng)在沙漠中存在的石油小鎮(zhèn)，這一點(diǎn)從逃離沙暴的眾人穿越過的透明“屏障”得到了證明。

因此，電影《九層妖塔》的色彩畫面是具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的，同時也極具中國文化美學(xué)的韻味，并沒有一味地模仿好萊塢的災(zāi)難探險(xiǎn)片陰森恐怖的場景美術(shù)設(shè)計(jì)。陸川將鏡頭畫面和色彩語言與影片蘊(yùn)含的主題內(nèi)涵相關(guān)聯(lián)，即便是著重展現(xiàn)兇猛怪獸和靈異事件的故事，依然歌頌了人性的美好和情感的溫暖。

四、結(jié) 語

由此可見，冠以“災(zāi)難”和“探險(xiǎn)”類型的電影《九層妖塔》絕非一部失敗的作品，陸川借這部電影實(shí)踐了自己新的美學(xué)理想，他用自己的方式將其融入了商業(yè)電影市場當(dāng)中，該片將原著《鬼吹燈》改編得面目全非，是顛覆性的，也是具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的，而所有這些都與陸川的美學(xué)表達(dá)需求有關(guān)，并非所謂的對原著的不尊重或褻瀆。