李 巖

(渭南師范學(xué)院，陜西 渭南 714000)

由夢工廠精心打造的《功夫熊貓》系列電影包括馬克·奧斯本和約翰·斯蒂文森執(zhí)導(dǎo)的《功夫熊貓》(2008)，以及由呂寅榮執(zhí)導(dǎo)的《功夫熊貓2》(2011)和《功夫熊貓3》(2016)，由于這三部電影在票房上取得的佳績，該系列的第四部也已經(jīng)在緊張地制作當(dāng)中。在美國動畫長片中，由同一人物、同一世界觀主導(dǎo)的一個系列故事能夠拍攝到第四部電影是并不多見的。應(yīng)該說，《功夫熊貓》系列成功地生產(chǎn)與傳播，是其主動擴(kuò)大自己的受眾范圍，迎合大眾文化的結(jié)果。

一、大眾文化內(nèi)涵與《功夫熊貓》系列

自19世紀(jì)以來，包括法蘭克福學(xué)派在內(nèi)的諸多學(xué)者都從不同的角度對大眾文化進(jìn)行了定義和研究。有學(xué)者認(rèn)為，“大眾文化是在工業(yè)社會中產(chǎn)生，以都市大眾為其消費對象，通過大眾傳播媒介傳播的無深度的、模式化的、易復(fù)制的、按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品”。從這一標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)，《功夫熊貓》系列，正是在大眾文化影響下創(chuàng)作出來的，它是一種具有商品性質(zhì)的，處處體現(xiàn)著市場原則的精神產(chǎn)品。

作為一部必須獲取利潤的電影，票房是《功夫熊貓》系列創(chuàng)作的主導(dǎo)。奧斯本和斯蒂文森在拍攝《功夫熊貓》時，所考慮到的消費狀況與2008年北京奧運會在世界范圍內(nèi)掀起的“中國熱”和“體育熱”有關(guān)，因此在世人尤其是西方社會眼中最能代表中國形象的“功夫”和“熊貓”元素被恰到好處地結(jié)合，與美式動畫產(chǎn)品的創(chuàng)作慣例建立起了聯(lián)系。由于迪士尼等動畫巨頭之前在這一領(lǐng)域的空白，《功夫熊貓》推出之后很快給予了觀眾驚喜。在票房佳績的刺激下，《功夫熊貓2》的創(chuàng)作很快正式納入夢工廠創(chuàng)作日程。《功夫熊貓2》和《功夫熊貓3》的拍攝面臨的已經(jīng)是另外一種外部環(huán)境，但消費社會這一大背景并沒有發(fā)生改變。此時北京奧運會已經(jīng)落幕，但是“功夫熊貓”本身已經(jīng)被創(chuàng)建為一個品牌，擁有可觀的潛在消費者。觀眾對于這一品牌的認(rèn)知包括具有中國水墨風(fēng)格的清麗畫面、精致震撼的視覺特效以及一個以胖胖的熊貓阿寶為主人公的武俠故事。而呂寅榮等主創(chuàng)也極力滿足著觀眾的審美期待。

電影的模式化和易復(fù)制性也是顯而易見的。三部《功夫熊貓》都是中國文化包裹下的美式平民英雄電影。每一部劇情的主線都是阿寶與一個破壞力極大的反派(太郎、沈王爺、天煞)的戰(zhàn)斗，而具體的戰(zhàn)斗過程都不是一帆風(fēng)順的，阿寶總是先受挫，然后再憑借如烏龜大師等人的幫助以及自己的靈光一閃擊敗對方，使得劇情既跌宕起伏又符合觀眾對“大團(tuán)圓”結(jié)局的青睞。大眾在阿寶的成功中能夠暫時忘卻現(xiàn)實生活帶來的失意或不滿。該系列每一部電影都灌注著一種具有強(qiáng)大滲透力的、能博取大眾認(rèn)同的“邪不勝正”和“傻人有傻?！钡乃枷胗^念。同時，在阿寶的身邊，還有如悍嬌虎、鵝爸爸等親友配角起著或解讀劇情、或插科打諢的工具式作用?？梢哉f，只要這一模式能夠繼續(xù)使社會大眾獲取感性愉悅，保持對大眾文化品位的適應(yīng)，那么制片方就可以無限制地復(fù)制下去。

二、《功夫熊貓》系列的大眾文化特性

(一)世俗性

與大眾文化相對的是精英文化，后者的賞析需要一定的素養(yǎng)與財力，因此難以具備廣泛性和普適性。而大眾文化則不然，它有著強(qiáng)烈的世俗性傾向，在趣味和利益的立足點上緊緊跟隨著大眾，而并不試圖對事物的深層意義進(jìn)行思考。《功夫熊貓》系列在對人物情感進(jìn)行表達(dá)時，是符合普通觀眾的內(nèi)心世界的。如阿寶作為一只有著滾圓身材的熊貓，對于吃有著難以割舍的執(zhí)念，這使得他連攀登高聳入云的殿堂前的石階都極為困難，更不用說吃苦練武。而他的養(yǎng)父鵝爸爸平先生作為一個單身父親則顯得有點婆婆媽媽，他并不完全理解阿寶在做大俠方面的追求，他表達(dá)自己對兒子的愛的方式就是不停地說“我喂你”，總是拼命地用食物來滿足阿寶，唯恐阿寶受餓而不顧阿寶早已肥胖臃腫。除此之外，電影中的一系列日常生活細(xì)節(jié)，也與世俗有著高度契合之處。如在《功夫熊貓2》中隨處可見的取材于成都的錦里、寬窄巷子的街道，以及街道兩邊寫著“擔(dān)擔(dān)面”的招牌，阿寶和狼的追逐戲中出現(xiàn)的雞公車等，還有鵝爸爸苦心經(jīng)營面條店，用阿寶這個“神龍大俠”來作為店鋪的廣告招徠生意等。即使是非中國文化背景的觀眾，也能敏銳地感受到上述元素中的煙火氣息。

(二)娛樂性

在以世俗性來拉近電影與觀眾之間距離的同時，電影又必須創(chuàng)建一個狂歡的語境，來取悅大眾，幫助大眾實現(xiàn)身體的舒緩和精神的宣泄。這就要求電影必須有一個充滿趣味的世界觀體系，以及基于觀眾審美的視覺奇觀。在《功夫熊貓》系列中，動物們所生活的世界有其一套既與人類社會類似又獨特的運營模式。從整體上說，這是一個類東方世界，由動物組成，而神奇五俠、浣熊師父、太郎等人的社會屬性、職業(yè)和性格等又帶有風(fēng)靡華人文化圈的武俠世界的意味。在視覺上，動畫的優(yōu)勢得到了充分的發(fā)揮，人物的動作、形體等得到了充分的夸張與變形，如沒有四肢的小青蛇憑借身體的伸縮成為武術(shù)高手，甚至可以打破物理意義上的時空束縛，如《功夫熊貓3》中神奇的“氣”等。除此之外，各類中國風(fēng)元素也是電影令人交口稱贊之處。如《功夫熊貓2》中講述巫卜故事時美艷而神秘的皮影戲過場、行云流水般的中式武打動作設(shè)計等。

(三)商業(yè)性

正如法國社會學(xué)家、后現(xiàn)代理論家讓·鮑德里亞在其《消費社會》中所指出的：“消費是一種積極的關(guān)系方式，是一種系統(tǒng)的行為和總體反應(yīng)的方式。我們的整個文化體系就是建立在這個基礎(chǔ)之上的。”而作為商業(yè)電影的《功夫熊貓》系列也處于這種積極的關(guān)系之中，是消費者接受的精神消費的一種。在鮑德里亞看來，在消費社會中，消費者不再以一種被動的姿態(tài)來接受、購買產(chǎn)品，產(chǎn)品對于人們來說不再只是滿足個體最基本的生活需要，消費者有了充分的選擇的余地，也能夠更加自如地表達(dá)自己的消費喜好。生產(chǎn)者必須關(guān)注消費者消費意愿的風(fēng)向標(biāo)，以市場需求來決定自己的生產(chǎn)。在《功夫熊貓》中，看似平庸而能夠后來居上的阿寶，滿足的是觀眾對于平民英雄的審美需求。在《功夫熊貓2》中，觀眾已經(jīng)不滿足于阿寶僅僅是擊敗如太郎這樣的赳赳武夫，因此阿寶依然顯得顢頇肥胖、好吃懶做，而他的對手則變成了妖嬈修長、五彩斑斕且身份高貴的沈王爺。第一部中的寓意“以柔克剛”也被上升到更為豐富的“功夫勝于槍炮”“和諧勝于暴政”“寬厚善良勝于陰鷙狹隘”“青山綠水勝于工業(yè)污染”等方面上，以適應(yīng)不同觀眾的心理需求和價值觀。另外，第二部中已經(jīng)明顯地通過鵝爸爸的回憶埋下阿寶身世的伏筆，這便是電影主動刺激觀眾對第三部電影的消費欲望，引導(dǎo)觀眾消費選擇的體現(xiàn)。

三、《功夫熊貓》系列的大眾文化反思

我們必須認(rèn)識到，大眾文化是一把雙刃劍，電影在通過迎合大眾文化獲取商業(yè)利益的同時，又有可能因為基于商業(yè)規(guī)律的創(chuàng)作而付出在創(chuàng)造力和審美價值上的代價，并且這種代價有可能隨著生產(chǎn)的推進(jìn)而日益增長，最終導(dǎo)致生產(chǎn)者商業(yè)利益的受損。在《功夫熊貓》系列的三部電影已經(jīng)取得了傲人的票房成績之后，第四部有可能出現(xiàn)創(chuàng)作上的窘境。對于絕大多數(shù)的系列電影而言，在面對這一狀況時，電影主創(chuàng)往往由于人物關(guān)系已經(jīng)基本得到了開發(fā)，加入新的人物，構(gòu)建新的人際關(guān)系，并由此開發(fā)新的矛盾沖突。如《冰川時代》《海底總動員》等莫不如是。而部分真人與動畫結(jié)合的電影，如《變形金剛》系列等，也在后期出現(xiàn)了嚴(yán)重的創(chuàng)作疲態(tài)。在《功夫熊貓3》中，一個全是由圓滾滾熊貓組成的熊貓村以及阿寶真實的熊貓父親的出現(xiàn)，給予了觀眾新的刺激，但是在阿寶身世這一點上很難再有繼續(xù)展開的可能。盡管當(dāng)前《功夫熊貓》系列并未宣告落幕，甚至還有繼續(xù)拍攝第五部、第六部的可能，但是我們并不能無視其在與大眾文化結(jié)合時，值得反思和警惕的一面。

從觀眾的角度而言，正如德國社會哲學(xué)家馬克斯·霍克海默所指出的那樣，大眾文化在某種程度上由于對商業(yè)的妥協(xié)而成為“反文化”?；艨撕ＤJ(rèn)為，大眾文化商品的大量產(chǎn)出，使得消費者面對的是缺乏營養(yǎng)和內(nèi)涵的文化快餐，最終造成的是消費者，也就是觀眾人格上的片面性。在《功夫熊貓》系列中，主創(chuàng)在配角上的塑造是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如對熊貓阿寶那樣用心的，以至于相對于迪士尼動畫而言，《功夫熊貓》的配角有平面化之嫌，難以給觀眾留下深刻印象。只有在阿寶的身上，人物有著較為深刻的心路歷程：第一部中，阿寶身上體現(xiàn)的是“對自我的重塑”；第二部中，電影通過阿寶意識到自己不是鵝爸爸的親生兒子而進(jìn)行了“重新認(rèn)知自我”的表述；第三部中，阿寶則是通過正視自己的熊貓身份而“做真實的自我”?？梢哉f，除了阿寶以外，沒有任何一個人物被賦予了如此深的內(nèi)涵。這也就使得觀眾在每次觀影中都習(xí)慣性地將自我的感情投射在阿寶的身上。而對于電影，觀眾往往只能產(chǎn)生單維度的解讀，以及對阿寶不斷取得勝利、不斷增強(qiáng)實力等略顯世俗化和平庸化的期待。

而從制片方的角度來說，觀眾在熟知電影的創(chuàng)作模式以及復(fù)制性后，自然便會陷入一種審美疲勞，失去繼續(xù)消費的欲望，直接有損片方的經(jīng)濟(jì)效益。在三部《功夫熊貓》中，最令觀眾為之感動的主要有三點：熊貓形象本身的招人喜愛，阿寶和鵝爸爸之間跨越了種族的真摯親情，以及阿寶作為一個武林中的小人物的成長。但是這三點又幾乎被挖掘到了極致。熊貓村的加入意味著阿寶作為獨一無二的熊貓的特殊性在整個世界觀中不復(fù)存在，尤其是在阿寶學(xué)會了像其他熊貓一樣翻滾前進(jìn)等特有技能后；阿寶和鵝爸爸之間的親情在被高度張揚的同時，也因為阿寶的另外兩個父親(生身之父李山以及授業(yè)恩師浣熊師父)的加入而被淡化；而阿寶的成長則是一次又一次地圍繞著神龍大俠這個身份展開，在阿寶最終在村民和爸爸的幫助下得道，雄姿英發(fā)地顯出神龍真身后，劇情也似乎很難有再進(jìn)一步拔高的可能。如果電影再繼續(xù)復(fù)制下去，那么制片方一來難以再創(chuàng)作出與阿寶匹配，同時又符合整體世界觀的反派人物，二來也將使電影陷入無限“打怪升級”的循環(huán)。而由于觀眾早已建立起了阿寶將最終獲勝的審美期待，那么劇情對于觀眾來說無疑將失去吸引力。

夢工廠僅僅誕生了二十余年，就可以在動畫長片這一領(lǐng)域與有近百年歷史的迪士尼相抗衡，在其崛起過程中，《功夫熊貓》系列與《馬達(dá)加斯加》系列、《怪物史萊克》系列可以說是功勛卓著的三大系列電影。在充分考慮到消費時代最廣大觀眾審美趣味的前提下，《功夫熊貓》從創(chuàng)作到發(fā)行的每一階段都盡可能地融入大眾文化的潮流之中，呈現(xiàn)出世俗性、娛樂性、商業(yè)性的特征，在展示出藝術(shù)品質(zhì)的同時，也征服了中美等國的觀眾，取得了令人歆羨的經(jīng)濟(jì)效益。而我們也需要承認(rèn)的是，在大眾文化主導(dǎo)之下的藝術(shù)生產(chǎn)，作品的藝術(shù)價值實現(xiàn)有可能為商品生產(chǎn)過程所取代，長此以往，系列電影創(chuàng)作的內(nèi)在活力便有可能消失。這既是《功夫熊貓》有可能遭遇的，也是我們應(yīng)審慎反思和警惕的。