李 然

(西安翻譯學(xué)院 英文學(xué)院，陜西 西安 710105)

隨著白人殖民者為牟利而進(jìn)行的販奴貿(mào)易，與奴隸一起進(jìn)入美洲大陸的還有非洲的神秘宗教。正是非洲的有著令死者復(fù)活儀式的巫毒教(Voodoo)，催生了歐美的喪尸概念。在人類學(xué)家韋德·戴維斯試圖用科學(xué)解釋喪尸現(xiàn)象的《蛇與彩虹》一書中，巫毒教的“假死”儀式得到了較為詳盡的介紹，而重新蘇醒后，喪失了記憶和行為自主能力，介于生者與死者之間的假死者也極大地引發(fā)了人們的興趣，并進(jìn)入電影等藝術(shù)形式中，成為當(dāng)代流行文化的一部分。目前除美國(guó)之外，英國(guó)、韓國(guó)、日本等也有較為優(yōu)秀的喪尸電影問世，而就由電影特效技術(shù)和產(chǎn)出量等帶來的影響力而言，美國(guó)依然在喪尸電影這一亞類型片中具有統(tǒng)治地位，如《白色喪尸》(1932)、《溫暖的尸體》(2013)等，都是具有開創(chuàng)性意味的喪尸電影。綜觀美國(guó)喪尸電影，我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管巫毒教中的喪尸(zombie，又譯為僵尸)出自虛構(gòu)，但是它卻在不同程度上印合了不同時(shí)代的社會(huì)心理，終于使喪尸電影成為一個(gè)經(jīng)久不衰的電影門類。

一、蒙昧主義·祛魅與復(fù)魅

早在20世紀(jì)30年代，美國(guó)就曾進(jìn)行過喪尸電影的拍攝，如《白色喪尸》就被公認(rèn)為世界第一部以現(xiàn)代意義上的喪尸為題材的影片。其時(shí)恐怖電影類型片還處于探索階段，喪尸文化也并未形成。因此《白色喪尸》的拍攝初衷更接近于一種對(duì)新題材的開拓。電影對(duì)喪尸的設(shè)定更為中規(guī)中矩，與《蛇與彩虹》中對(duì)喪尸的解釋極為接近。巫毒教早年由加納傳入海地，在海地為人類學(xué)家所注意?！栋咨珕适返墓适卤尘耙苍诤５?，大巫師利用巫術(shù)將當(dāng)?shù)厝俗優(yōu)槟軌虿环謺円构ぷ?，不知疲憊，毫無個(gè)人意志的喪尸，充當(dāng)其勞力，后來甚至連外來者也成為大巫師施法的對(duì)象。在此之后，美國(guó)還推出了《與僵尸同行》(1943)、《僵尸谷驚魂》(1966)，這兩部電影也延續(xù)了《白色喪尸》的設(shè)定，包括喚醒假死者的巫術(shù)儀式，巫師制造喪尸以充任勞工的目的等。不難發(fā)現(xiàn)，限于社會(huì)的科技認(rèn)知，以及為了貼合人類學(xué)研究成果，這一時(shí)期的喪尸成因與病毒或輻射等毫無關(guān)聯(lián)，而是純粹的人為的、披著宗教外衣的河豚中毒事件。

可以說，這一時(shí)期的喪尸電影還是保持了和蒙昧主義的一定距離。在西方文化中，以《圣經(jīng)》為代表的經(jīng)典中有不少“死而復(fù)生”的傳說，這些死而復(fù)生通常是上帝的神跡，是上帝對(duì)人類的恩賞或“圣裁”下懲罰人類的末日災(zāi)難，這些說法長(zhǎng)期深刻地影響了西方人的心理。然而在20世紀(jì)初到五六十年代，美國(guó)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)并成功地進(jìn)行了如原子彈、載人航天等舉世震驚的科技研究，擺脫蒙昧正視科技的力量成為人們的時(shí)代心理，科幻影片也正是在這一時(shí)間段得以成型。因此喪尸電影對(duì)喪尸的“祛魅”，將喪尸附會(huì)到科學(xué)之上也就不難理解了。

然而在20世紀(jì)60年代之后，也正是由于科技的發(fā)展，大量科技元素被引入喪尸電影中。這其中最典型的便是喬治·羅梅羅讓喪尸成為好萊塢寵兒，后來又幾乎被原封不動(dòng)地翻拍的“喪尸三部曲”，即《活死人之夜》(1968)、《活死人黎明》(1978)和《活死人之日》(1985)，以及索姆·艾伯哈特的《彗星之夜》(1984)。三部曲將喪尸與巫毒教剝離開來，喪尸的來源往往是原因不明的輻射或瘟疫。并且電影為喪尸增加了強(qiáng)大的感染性，一旦常人被喪尸所咬，常人也將馬上淪為喪尸，這也就造成了相比下毒施法，喪尸在數(shù)量上可以自行迅速擴(kuò)大，讓人們的親密關(guān)系瞬間四分五裂，如若不摧毀喪尸，喪尸將集體向他們的“獵物”推進(jìn)。這些讓觀眾喘不過氣來的設(shè)定都為后來的喪尸電影所繼承。然而此時(shí)喪尸電影攫取科技元素進(jìn)行敘事，卻恰好代表了一種“復(fù)魅”。人類不僅難以通過現(xiàn)代科技預(yù)防喪尸，在喪尸出現(xiàn)后，現(xiàn)代科技下的武器和醫(yī)學(xué)也無法將人類從喪尸的侵蝕中解救出來。造就喪尸的還是一種不可知的神秘力量，而人類科技則束手無策，陷入類似《圣經(jīng)》的“天啟四騎士”造成的困境中。這其實(shí)是人們向蒙昧主義的一種復(fù)歸，而造成這種復(fù)歸的，一方面有美國(guó)社會(huì)在20世紀(jì)六七十年代陷入動(dòng)蕩的因素，另一方面也與人們對(duì)于核威脅等高科技造成的隱憂有關(guān)。隨著科技的迅猛發(fā)展以及對(duì)環(huán)境的開發(fā)，人們開始對(duì)理性產(chǎn)生質(zhì)疑，于是為喪尸電影重新籠罩上了神秘、蒙昧的光圈。這也就涉及了科技反思心理。

二、科技反思與末世情結(jié)

如前所述，科技的進(jìn)步帶來的是環(huán)境的破壞和生活節(jié)奏的急遽加快，以及人們關(guān)系的疏遠(yuǎn)和冷漠，科技反而加劇了人們的孤獨(dú)感和危機(jī)感。在這種時(shí)代心理的驅(qū)使下，大量美國(guó)喪尸電影開始進(jìn)行科技反思。例如《活死人之地》(2005)、《死亡航班》(2007)等電影中，喪尸的出現(xiàn)往往都是人類科技濫用的結(jié)果。在《死亡航班》中，CIA為了制造生化武器而讓科學(xué)家對(duì)瘧疾病毒進(jìn)行研究，從而開發(fā)出了可以將人變成喪尸的病毒，不料就在軍方帶著尸體離開美國(guó)時(shí)，病毒卻因?yàn)轱w機(jī)的顛簸而泄漏出來，使得密閉的機(jī)艙成為地獄。電影借由喪尸指出科技和軍事的發(fā)展未必能給人類帶來幸福，一旦它們偏離了應(yīng)有的倫理軌道，人類必然食下自己種下的惡果。好在人類最終都能轉(zhuǎn)危為安，觀眾獲得恐懼，恐懼最終又得到消解，快感由此完成建構(gòu)。

同時(shí)，喪尸電影在世紀(jì)之交前后的風(fēng)貌，也與人們的末世情結(jié)有關(guān)。在21世紀(jì)即將到來之際，部分人相信世界末日的傳說，以至于這成為一個(gè)揮之不去的幽靈長(zhǎng)期影響著人們的心理。喪尸電影索性直接為觀眾設(shè)置一種極端的末世情境，讓死亡、血漿、斷肢、鬼怪等達(dá)到感知的“飽和”狀態(tài)，例如《僵尸世界大戰(zhàn)》(2013)等電影中，就充斥著讓人血脈賁張的如飆車、飛機(jī)失事等畫面，情節(jié)也極盡夸張之能事。如當(dāng)喪尸爆發(fā)后不久，病毒就蔓延至全球，幾個(gè)大國(guó)的首腦都已死亡，人類的存亡危在旦夕，聯(lián)合國(guó)調(diào)查員蓋瑞在聯(lián)合國(guó)副秘書長(zhǎng)所在的航母上臨危受命。這種情節(jié)上的幾近荒誕，給觀眾充滿重負(fù)的心靈帶來的實(shí)際上是一種慰藉。

三、從社會(huì)批判到“娛樂至死”

盡管喪尸電影有著鮮明的娛樂性，但是其超脫現(xiàn)實(shí)的設(shè)定并不意味著其對(duì)現(xiàn)實(shí)毫無指涉，反之，對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判一直是美國(guó)喪尸電影的特色之一。試看《白色喪尸》等早期喪尸電影中，成群結(jié)隊(duì)面無表情的喪尸在給觀眾以恐怖感之外，更多的是喚起觀眾的惻隱之心。在電影中，喪尸成為一個(gè)在無情、逐利的資本主義社會(huì)中人被“異化”的象征，加之當(dāng)時(shí)美國(guó)對(duì)海地的軍事占領(lǐng)，巫毒教作為當(dāng)?shù)睾谌说木裰е?，它給人(尤其是作為統(tǒng)治者的歐美白人)帶來的恐懼無疑具有一種反殖民話語。而在《活死人之夜》中，電影借由黑人英雄本被當(dāng)成喪尸無辜槍殺，進(jìn)行了一種后殖民主義的言說。大量觀眾將其與同年平權(quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖馬丁·路德·金的被刺聯(lián)系起來。在前期人們的掙扎求生中，本是一個(gè)人們信賴的領(lǐng)導(dǎo)者，他的存在暫時(shí)改變了白人對(duì)黑人的優(yōu)越地位，然而在電影的結(jié)尾，本僅僅向外張望了一下，就命喪于其他人類的槍口之下。加上在小屋中，電視一直在直播著越南戰(zhàn)爭(zhēng)以及對(duì)抗激烈的黑人運(yùn)動(dòng)。電影和現(xiàn)實(shí)被以這樣的方式巧妙結(jié)合在一起，喪尸帶來的混亂與騷動(dòng)成為一個(gè)喻體，而它的本體就是當(dāng)時(shí)也處于混亂狀態(tài)，人們感到一切都難以信任，被“精神失常的人接管一切”的美國(guó)社會(huì)?！痘钏廊酥埂芬仓苯颖徽J(rèn)定為是一部政治電影。

然而在新世紀(jì)以后，隨著末日恐懼的逐漸遠(yuǎn)去，美國(guó)內(nèi)部的社會(huì)秩序也遠(yuǎn)比20世紀(jì)六七十年代更為可控，加之某種權(quán)威話語在后現(xiàn)代主義時(shí)代的消解以及科技在休閑娛樂方面的突飛猛進(jìn)，美國(guó)整體的社會(huì)氛圍開始出現(xiàn)了“娛樂至死”傾向。正如媒體文化批評(píng)家尼爾·波茲曼所指出的：“我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種?！辈ㄆ澛赋觯骸半娨曋挥幸环N不變的聲音——娛樂的聲音……電視正把我們的文化轉(zhuǎn)變成娛樂業(yè)的廣闊舞臺(tái)?！藠蕵窐I(yè)沒有其他行業(yè)?！币饧磰蕵肪癯蔀闀r(shí)代文化的主流，成為人們?nèi)粘Ｉ钪械某?jí)意識(shí)形態(tài)。波茲曼悲觀地認(rèn)為，看似豐富的電視文化，實(shí)際上是吞噬人類靈魂的文化沙漠。盡管波茲曼的理論是針對(duì)電視的，但是電影也并未退出對(duì)當(dāng)代文化話語的主宰，也同樣是一種和電視一樣強(qiáng)勢(shì)的、以視聽覺刺激充塞人類生活的媒介形式，因此，娛樂至死的時(shí)代心理，同樣與電影緊密相關(guān)。我們可以看到，美國(guó)喪尸電影開始向娛樂原則更迫切地靠攏，相比起早年的喪尸電影還強(qiáng)調(diào)社會(huì)批判，力圖引發(fā)觀眾的思考，近年的喪尸電影則傾向于將觀眾置于無須思索的境地中。這方面最具代表性的莫過于《金剛不壞》(2007)、《殺出僵尸鎮(zhèn)》(2013)等電影。電影在劇情和主題的設(shè)置上都顯得較為單薄，觀眾得到更多的是感官刺激而非有深度的思考，除了短暫的膽寒快感外，電影對(duì)觀眾幾乎沒有做其他的輸出。即使是聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的《生化危機(jī)》系列也不能免俗。作為一個(gè)根據(jù)同名游戲改編而成的系列電影，《生化危機(jī)》先天地就具有娛樂屬性，玩家接觸游戲的目的也是為了獲取力量、信心和釋放等。電影改編時(shí)注重的也是如何將來自玩家操作的快感，化為觀眾觀影的快感，即將“可玩性”變?yōu)椤皯騽⌒浴?。如果說，在《生化危機(jī)》(2002)中，電影還借保護(hù)傘公司對(duì)人性的貪婪進(jìn)行了批判，那么在后續(xù)幾部電影中，這本來就極為淡泊的批判性更加被稀釋。主人公不斷地陷入絕望又不斷地走向勝利，這顯然是一種來自于游戲的人機(jī)對(duì)抗平衡性，而與電影的思想性無關(guān)。盡管波茲曼的擔(dān)憂有可能略顯偏激，但就喪尸電影而言確實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)一種令人哭笑不得的情形：曾經(jīng)的喪尸電影展示人的被異化，人們觀看喪尸，而如今的喪尸電影卻成為異化本身的一部分，失去思考動(dòng)力，單純追求娛樂的人們?cè)谀撤N程度上就是喪尸本身。

但是值得注意的是，當(dāng)美國(guó)喪尸電影庸常之作頻出之際，英國(guó)、日韓等地的喪尸電影卻還謹(jǐn)慎地保留了社會(huì)批判性。如在韓國(guó)的《釜山行》中，電影以人性成長(zhǎng)的主題和揭露政府無能的敘事，對(duì)好萊塢的類型片霸權(quán)進(jìn)行了挑戰(zhàn)，處處給予觀眾驚喜?？梢哉f，美國(guó)喪尸電影有必要對(duì)自我進(jìn)行糾偏，否則一旦觀眾熟悉了其娛樂套路，加之其他國(guó)家和地區(qū)同類電影在視覺技術(shù)上的追趕，美國(guó)在喪尸電影上很有可能將不再具備優(yōu)勢(shì)。

在人們已經(jīng)普遍認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代電影在反映哲思與社會(huì)問題中的意義時(shí)，喪尸電影也不應(yīng)該被排除在外。美國(guó)喪尸電影在娛樂的外殼下，擁有著與時(shí)代緊密關(guān)聯(lián)的價(jià)值核心或文化意義，是特定時(shí)代美國(guó)社會(huì)心理的一面“鏡子”。盡管在娛樂至死的年代，部分平庸之作顯得頗為淺薄，容易使人低估喪尸電影的價(jià)值，但也不可否認(rèn)，在描摹美國(guó)人的蒙昧主義傾向、末世情結(jié)乃至對(duì)科技探索泛濫的反思等方面，美國(guó)喪尸電影是值得肯定的。