潘丹丹

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200040)

一、醫(yī)療場(chǎng)域的全景透視

在?？碌摹叭俺ㄒ暋崩碚撝校t(yī)院和監(jiān)獄、學(xué)校這些社會(huì)組織與結(jié)構(gòu)共同培育了現(xiàn)代社會(huì)最為有效的權(quán)力功能運(yùn)行機(jī)制，其中醫(yī)院成為社會(huì)轉(zhuǎn)型期中矛盾問(wèn)題突出的灰色地帶，它自身內(nèi)部的日常運(yùn)作和權(quán)力關(guān)系是整個(gè)社會(huì)的縮影。相比國(guó)外對(duì)醫(yī)院的“格外關(guān)注”，內(nèi)地涉及醫(yī)療問(wèn)題的影像集中出現(xiàn)在2000年以后。其中多數(shù)以醫(yī)療劇為主，主角的情感糾紛和緊張沖突的醫(yī)患關(guān)系是其主要的呈現(xiàn)內(nèi)容，因此無(wú)法客觀有效地記錄醫(yī)院這一場(chǎng)域的真實(shí)全貌和背后故事。近幾年，隨著社會(huì)對(duì)醫(yī)療問(wèn)題的持續(xù)關(guān)注和創(chuàng)作形態(tài)的多元化，電視紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)真人秀、紀(jì)錄電影都拍攝記錄了一批優(yōu)秀和具有社會(huì)影響力的醫(yī)療題材作品。醫(yī)院場(chǎng)域作為社會(huì)大型場(chǎng)域中的組成部分，在今天不同的醫(yī)療影像創(chuàng)作理念的“跨越與互動(dòng)”中，其模糊的外在“面貌”和復(fù)雜的內(nèi)在“故事”日益清晰和明朗。

(一)豐富的故事敘事

醫(yī)患關(guān)系自然是紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像需要著重記錄和展現(xiàn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，但故事的展開(kāi)與表現(xiàn)僅聚焦于醫(yī)患矛盾的場(chǎng)面上就會(huì)丟失紀(jì)實(shí)影像記錄真實(shí)的本體特質(zhì)，違背了它與觀眾之間的“契約”關(guān)系。在最近幾年銀幕播放的紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像中，如《人間世》《生門(mén)》這兩部作品在講述醫(yī)患關(guān)系的同時(shí)，更加注重描繪由醫(yī)患關(guān)系這一固定敘事模式之下衍生出的其他社會(huì)主要癥結(jié)。與之前單一的故事敘事相比，由于紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像間的“跨越與互動(dòng)”，電視紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)真人秀、紀(jì)錄電影這三種紀(jì)實(shí)媒介類(lèi)型在藝術(shù)創(chuàng)作手法上相互借鑒，敘事策略和模式逐漸走向多元化故事講述狀態(tài)。

亞伯克隆指出：“敘事的本質(zhì)是社會(huì)對(duì)其自身的一種觀照，敘事中運(yùn)用的故事展露了一系列基本沖突、事件和關(guān)系范疇，它們正是社會(huì)基本特征的表現(xiàn)。”紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像間的“互動(dòng)”，有效地拓展了醫(yī)療題材敘事結(jié)構(gòu)的外延。醫(yī)院作為國(guó)家機(jī)器不可或缺的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)，毋庸置疑它屬于公共場(chǎng)所領(lǐng)域，同時(shí)也是一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定、不可缺少的公共空間坐標(biāo)；但是它又是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的醫(yī)療機(jī)構(gòu)，有著自身較為完善的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和權(quán)力制度。醫(yī)院和社會(huì)之間構(gòu)建了“自我”與“他者”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。通過(guò)對(duì)醫(yī)生和患者這條主要敘事線索的刻畫(huà)，喚起潛藏于話語(yǔ)權(quán)力之下的其他故事的“敘述能力”，完整了公共領(lǐng)域的敘事內(nèi)容。最終完成了醫(yī)院即是反映社會(huì)結(jié)構(gòu)特征的天然宿命。

(二)身體與情感的深層表達(dá)

醫(yī)院之地與身體一直存在直接關(guān)聯(lián)度，而通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)飽受病魔摧殘身體的記錄，實(shí)現(xiàn)了情感維度的升華。關(guān)于鏡頭之下對(duì)病人身體的曝光一直涉及紀(jì)錄片倫理問(wèn)題，也是這幾年來(lái)大眾對(duì)于紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)理念的主要存疑點(diǎn)。而紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像間的“跨越”機(jī)制下，對(duì)醫(yī)療倫理問(wèn)題的質(zhì)疑之聲有減弱之勢(shì)。“我們的任何行為都在身體活動(dòng)中體現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)的都是身體意向性而非純粹意識(shí)的意向性”，這顯然在強(qiáng)調(diào)身體對(duì)于環(huán)境與情感思維的決定性作用，然而在紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像中身體則處于完全被動(dòng)的狀態(tài)之中，它寄希望實(shí)現(xiàn)他人意識(shí)的意向性(高超的醫(yī)療技術(shù))救贖。相較于直接、單一記錄肉體的病態(tài)過(guò)程，《人間世》《生門(mén)》《急診室故事》對(duì)身體的呈現(xiàn)具備情感的深層挖掘與表達(dá)，之前身體的不可挽回象征了生命的隕落，不指涉其他；而這三部紀(jì)實(shí)作品擺脫了“直接電影”的作壁上觀的旁觀視角，同時(shí)又與具有娛樂(lè)表演性質(zhì)的真人秀節(jié)目區(qū)別開(kāi)來(lái)，是兩者創(chuàng)作理念的結(jié)合。簡(jiǎn)言之，展現(xiàn)病態(tài)的身體并不局限于悲痛的傳達(dá)，還與這一身體之外的背后故事是否還在述說(shuō)、發(fā)展有關(guān)。

二、紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像復(fù)雜交融的“呈現(xiàn)狀態(tài)”

從格里爾遜將紀(jì)錄片的含義界定為“對(duì)事實(shí)的創(chuàng)造性處理”之后，紀(jì)錄片理論在之后發(fā)展的近百年時(shí)間內(nèi)對(duì)格里爾遜的這一定義質(zhì)疑不斷，以至于到20世紀(jì)60年代“直接電影”出現(xiàn)之后，它試圖清除全部的“中介”，拒絕所有經(jīng)典紀(jì)錄片技巧去“真實(shí)”地記錄事實(shí)。之后的布萊恩·溫斯頓認(rèn)為“敘事”“見(jiàn)證人”是定義紀(jì)錄片的兩個(gè)基本的條件，某種程度上這就意味著紀(jì)錄片外延被無(wú)限拓展；而斯特拉·布魯茲更為激進(jìn)，在他看來(lái)紀(jì)錄片就是一種表演行為，以至于他把肥皂劇、真人秀、類(lèi)型化紀(jì)錄片都納入紀(jì)錄片類(lèi)型之內(nèi)。與之前的紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像嚴(yán)格遵循一種紀(jì)錄片創(chuàng)作理念不同的是，以電視紀(jì)錄片《人間世》、紀(jì)錄電影《生門(mén)》、紀(jì)實(shí)真人秀《急診室故事》為代表的三種不同的紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像在創(chuàng)作手法和播放平臺(tái)上都具備了相互“跨越和互動(dòng)”的可能性，這種“跨越與互動(dòng)”較為直觀地反映了當(dāng)下紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像間復(fù)雜交融的呈現(xiàn)狀態(tài)。

(一)《人間世》——直面生死的“娓娓道來(lái)”

直接將病人的搶救過(guò)程和死亡的結(jié)果在鏡頭中呈現(xiàn)出來(lái)，這是一般電視醫(yī)療紀(jì)錄片所不敢嘗試的，但是《人間世》在第一集《救命》中就直接讓觀眾面對(duì)一例搶救失敗的案例，直面生死的真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)調(diào)動(dòng)了所有人對(duì)于死亡的重新思考，同時(shí)這種震撼也在追問(wèn)醫(yī)學(xué)和人性的終極方向?！度碎g世》以醫(yī)院為原點(diǎn)，但每一集都有核心的表達(dá)主題，跟蹤拍攝的對(duì)象不局限于醫(yī)院的患者、醫(yī)生及患者家屬。在第二集《理解》中通過(guò)對(duì)救護(hù)小組里成員的工作面貌和工作之外日常生活的記錄，客觀展現(xiàn)了醫(yī)療體系內(nèi)較為邊緣的群體之精神世界和生活狀態(tài)。這一鏡頭視角的轉(zhuǎn)換不僅突破了之前醫(yī)療影像建構(gòu)的醫(yī)患關(guān)系矛盾為核心的記錄表現(xiàn)形式，同時(shí)也達(dá)成了醫(yī)院觀察社會(huì)的心愿與目標(biāo)。

《人間世》中的解說(shuō)主要是以導(dǎo)演秦博“我”的第一人稱(chēng)進(jìn)行講述，“我”參與到記錄現(xiàn)場(chǎng)中，認(rèn)真傾聽(tīng)和訪問(wèn)讓觀眾更具有主觀感受。導(dǎo)演秦博在接受采訪時(shí)透露，里面的解說(shuō)詞大多是他在現(xiàn)場(chǎng)拍攝記錄過(guò)程中的主觀感受，這種粗粒感的自我表述和老舍電視文稿的講述風(fēng)格，為紀(jì)錄片增添了些許新鮮之感，同時(shí)作者觀點(diǎn)的有效表達(dá)，使得觀眾能夠得到某種觀點(diǎn)，在這種意義的傳輸過(guò)程中紀(jì)錄片的記錄美學(xué)追求得到了落實(shí)。在第九集《愛(ài)》講述了年輕患癌準(zhǔn)媽媽張麗君的故事，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)采用了電視劇的敘事模式去記錄張麗君夫婦在她最后的時(shí)間里的情感生活，悲傷的音樂(lè)、情緒化的鏡頭語(yǔ)言，使得這一集成為《人間世》是否做到客觀記錄的討論點(diǎn)。正是因?yàn)楣_(kāi)遵循“直接電影”的影像創(chuàng)作理念，同時(shí)加入其他諸如電影的懸念化營(yíng)造機(jī)制和電視節(jié)目的矛盾互動(dòng)模式，才讓《人間世》這部紀(jì)錄片具備創(chuàng)意立新之處，也讓電視醫(yī)療紀(jì)錄片在關(guān)注醫(yī)患關(guān)系之下多了些人文情懷。

(二)《生門(mén)》——戲劇邏輯下的“現(xiàn)實(shí)白描”

看電影成為當(dāng)下社會(huì)大眾主要的日常審美觀看活動(dòng)，電影自身作為最為流行的視覺(jué)影像藝術(shù)，相比電視它擁有相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)手段，更符合現(xiàn)代觀眾的視覺(jué)觀看審美取向?！渡T(mén)》在保證紀(jì)實(shí)的前提下憑借電影的故事敘事邏輯，讓《生門(mén)》這部紀(jì)實(shí)電影有了電影藝術(shù)的質(zhì)感和感染力?！渡T(mén)》講述了婦產(chǎn)科四位母親的真實(shí)故事。導(dǎo)演陳衛(wèi)軍并沒(méi)有選擇將這四個(gè)故事分別獨(dú)立展開(kāi)講述，而是通過(guò)剪輯將這四個(gè)故事形成一個(gè)完整的“情節(jié)結(jié)構(gòu)段落”，一張一弛的多組敘事組合，讓影片看起來(lái)更有富有故事講述的刺激、緊張感，也讓觀眾有了深度沉浸式體驗(yàn)之感。例如當(dāng)前一個(gè)鏡頭畫(huà)面記錄了夏錦菊在急診室面臨血崩的生死現(xiàn)場(chǎng)，下一個(gè)鏡頭就由高潮轉(zhuǎn)入對(duì)另一個(gè)故事發(fā)展階段的講述。

拍攝700天的記錄80個(gè)家庭的影像素材最后生成106分鐘時(shí)長(zhǎng)的大電影，以陳衛(wèi)軍為核心的拍攝制作團(tuán)隊(duì)顯然遵循了紀(jì)錄片記錄真實(shí)的原則，整部電影無(wú)解說(shuō)詞的“直接電影”風(fēng)格達(dá)成了觀眾與紀(jì)錄片的“契約關(guān)系”。另一方面，電影化的敘事手法與紀(jì)實(shí)真實(shí)理念的遵守，讓《生門(mén)》這部電影在觀眾群中受到了廣泛的好評(píng)，但由于紀(jì)實(shí)類(lèi)電影自身的類(lèi)型屬性與追求故事化、視覺(jué)化的電影特性仍然存在天然的鴻溝，同時(shí)紀(jì)錄電影由于商業(yè)資金不足在宣傳營(yíng)銷(xiāo)策略上后勁乏力，促使電影《生門(mén)》的制作方已經(jīng)將《生門(mén)》素材整合剪輯成10集左右的電視系列紀(jì)錄片，重回?zé)善痢＿@種屏幕間的“跨越與互動(dòng)”某種程度上讓電影《生門(mén)》的有效素材最大化利用，實(shí)現(xiàn)話題度和收視率的雙豐收。

(三)《急診室故事》——日常素描的“角色刻畫(huà)”

“紀(jì)錄片乃電影、真實(shí)與表演三者之間協(xié)商的產(chǎn)物”是布魯茲一直堅(jiān)持的觀點(diǎn)，由此在他的理論視野中一切紀(jì)錄片都是表演式紀(jì)錄片，只有在表演的狀態(tài)下，紀(jì)錄片方能成型。在這一獨(dú)特的視角范疇內(nèi)，肥皂劇、真人秀等電視節(jié)目類(lèi)型都成為他理解層面上的紀(jì)錄片。與娛樂(lè)真人秀以表演作為真人秀主要的節(jié)目元素相比，全國(guó)首檔大型急救紀(jì)實(shí)真人秀《急診室故事》又是一檔具備復(fù)雜屬性的電視節(jié)目?！都痹\室故事》兩季共36集，“節(jié)目以遍布上海第六人民醫(yī)院急診大廳的78個(gè)固定攝像頭、24小時(shí)真實(shí)記錄發(fā)生在急診空間內(nèi)的人生百態(tài)，觸發(fā)社會(huì)各界對(duì)于醫(yī)療問(wèn)題、社會(huì)保障等多方面的思考”。這種全景的紀(jì)實(shí)方式，不僅讓醫(yī)院每一角落都在鏡頭“監(jiān)視與審查”的視角范圍之內(nèi)，同時(shí)醫(yī)院里的日常工作運(yùn)作也能夠較為真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。每一集的記錄對(duì)象和呈現(xiàn)內(nèi)容都不一樣，依托醫(yī)院這一場(chǎng)域來(lái)展現(xiàn)社會(huì)日常的總體特征與面貌。在素材的選擇和記錄的手法上，《急診室故事》作為醫(yī)療真人秀可以被劃分到電視紀(jì)錄片當(dāng)中。但是《急診室故事》又運(yùn)用真人秀的矛盾核心元素、戲劇化的情節(jié)展現(xiàn)醫(yī)患之間的矛盾與糾紛，同時(shí)煽情、電影欄目化的解說(shuō)詞，音樂(lè)與采訪以及數(shù)字動(dòng)畫(huà)字幕，這些都讓《急診室故事》有了過(guò)多“人為性”成分。

由此《急診室故事》與《人間世》《生門(mén)》在某種程度上都將紀(jì)錄片本體模糊化，表征的是不同紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像之間的“跨越與互動(dòng)”的整體趨勢(shì)，同時(shí)關(guān)于真實(shí)的問(wèn)題在如今的語(yǔ)境下可以暫時(shí)被擱置。

三、邊界超越與旅行想象

布萊恩·溫斯頓認(rèn)為今天正處于后格里爾遜紀(jì)錄片時(shí)代，紀(jì)錄片作為一種影像類(lèi)型，它擁有更遠(yuǎn)的海岸，他樂(lè)觀地將紀(jì)錄片各種變體都納入紀(jì)錄片范疇當(dāng)中。但是溫斯頓仍然是將格里爾遜時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念作為紀(jì)錄片本體中的主體，這時(shí)被溫斯頓稱(chēng)為紀(jì)錄片變體的“紀(jì)錄片”，如紀(jì)實(shí)真人秀節(jié)目、肥皂劇、先鋒電影、“真實(shí)電視”都失去了紀(jì)實(shí)的合法可能性，成為格里爾遜時(shí)期紀(jì)錄片繼續(xù)存在和延續(xù)的化身?？缑浇榛?dòng)是當(dāng)下媒體發(fā)展的基本趨勢(shì)，紀(jì)錄片的真實(shí)性和紀(jì)錄片的邊界問(wèn)題多少與時(shí)代相悖且故步自封。紀(jì)實(shí)醫(yī)療影像因其記錄內(nèi)容和對(duì)象的社會(huì)關(guān)注度，需要借助不同屏幕和影像之間的“跨越與互動(dòng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)醫(yī)療場(chǎng)域全知視角透視，以冷靜的旁觀記錄而又富有直觀的自我表達(dá)、日常素描與藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合的敘事方式，發(fā)揮媒介的社會(huì)服務(wù)功能。在不斷地“跨域與互動(dòng)”的媒介行為中可以期待醫(yī)療紀(jì)實(shí)影像美學(xué)“風(fēng)格化”的出現(xiàn)，這種“風(fēng)格”發(fā)生的可能性也是對(duì)這趟紀(jì)錄片歷史之回顧與未來(lái)之展望的想象之旅做出最后心愿的自我達(dá)成。