淺析近幾年《西游記》改編電影情況
——以2013—2017年國內(nèi)院線上映的八部西游題材電影為例

戰(zhàn)玉冰

(復旦大學，上海 200433)

在這個“IP至上”的時代，《西游記》作為家喻戶曉的中國古典四大名著之一，自然是最為國內(nèi)觀眾所熟悉的“熱門IP”。當然《西游記》的影響又絕不僅限于中國內(nèi)地，從港臺日韓到東南亞諸國，甚至在歐美文化圈中，孫悟空也都是頗為人所知的經(jīng)典形象。與此同時，小說《西游記》中所包含的流行元素的豐富性(武俠、愛情、神魔、修仙等)及無處不在的神魔傳奇故事與仙妖斗法場景，也使得其在四大名著中脫穎而出，更加受到影視市場的青睞。由此，隨著國產(chǎn)商業(yè)大片重心從早期的武俠大片(以《英雄》為開端)向現(xiàn)如今的神魔大片(以《畫皮》為開端)不斷轉(zhuǎn)型，西游題材改編的電影也呈現(xiàn)出一種“井噴般”的態(tài)勢。

就筆者粗略統(tǒng)計，僅在2013—2017年短短五年之間，國內(nèi)院線便先后上映過八部西游題材改編的電影，其分別是《西游·降魔篇》(2013年上映，周星馳導演，文章、舒淇主演)、《西游記之大鬧天宮》(2014年上映，鄭保瑞導演，甄子丹、周潤發(fā)主演)、《西游記之大圣歸來》(2015年上映，田曉鵬導演，動畫電影)、《萬萬沒想到》(2015年上映，易小星導演，白客、楊子姍主演)、《大話西游3》(2016年上映，劉鎮(zhèn)偉導演，韓庚、唐嫣主演)、《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016年上映，鄭保瑞導演，鞏俐、郭富城主演)、《西游·伏妖篇》(2017年上映，徐克導演，林更新、吳亦凡主演)、《悟空傳》(2017年上映，郭子健導演，彭于晏、倪妮主演)。這還不包括“老片重映”，比如2014年重映的《大話西游之月光寶盒》(1995年香港首映，劉鎮(zhèn)偉導演，周星馳、吳孟達、朱茵主演)，2014年、2017年兩度重映的《大話西游之大圣娶親》(1995年香港首映，劉鎮(zhèn)偉導演，周星馳、吳孟達、朱茵主演)以及近幾年來在上海電影博物館內(nèi)部固定放映的《大鬧天宮》4D版動畫電影等。在短短五年間(2013—2017)，西游題材影片以平均每年超過兩部的速度連續(xù)出現(xiàn)，扮演孫悟空的演員或配音演員甚至將近十人(黃渤、甄子丹、劉循子墨、韓庚、郭富城、林更新、彭于晏、周星馳、張磊等)，西游題材影視改編的熱度由此可見一斑。

在這八部《西游記》改編電影(不包括重映電影)中，一方面影片大都取得了不錯的票房成績，八部電影全部票房過億，其中五部電影的票房甚至超過10億；另一方面這八部電影的豆瓣評分總體上看并不樂觀，僅有一部超過8分，一部處于7分到8分之間，其余五部皆在3.6分～5.6分之間徘徊。如果按照一般意義上認為的影片豆瓣評分低于6分即為網(wǎng)友口中的“爛片”，那么我們可以大致判定，近幾年的西游題材電影中大多數(shù)都難逃所謂“爛片”的行列(詳見下表)。

電影上映年份票房(億)①豆瓣評分②《西游·降魔篇》201312.467.1《西游記之大鬧天宮》201410.464.1《西游記之大圣歸來》20159.568.2《萬萬沒想到》20153.215.5《大話西游3》20163.613.6《西游記之孫悟空三打白骨精》2016125.6《西游·伏妖篇》201716.495.6《悟空傳》20176.885.1

面對如此密集上映的西游題材電影和其中較為普遍的“叫座不叫好”的上映結(jié)果，有一系列問題值得我們認真反思和總結(jié)：《西游記》改編電影與小說原著之間的關(guān)系及這些改編影片彼此間的繼承關(guān)系和發(fā)展脈絡究竟如何？不同《西游記》改編電影對于小說原著的情節(jié)模式和人物關(guān)系具體做了哪些承續(xù)和變形處理？《西游記》改編電影運用了哪些現(xiàn)代視效技術(shù)來展現(xiàn)小說內(nèi)外的神魔世界，且最終效果如何？本文即試圖從《西游記》電影改編的依循傳統(tǒng)、改編后的情節(jié)模式與人物關(guān)系，以及傳統(tǒng)中國故事和西方視效技術(shù)三個方面來對這些西游題材電影進行比較和分析，進而試圖總結(jié)出傳統(tǒng)經(jīng)典小說《西游記》如何進行現(xiàn)代影視改編的初步規(guī)律和未來發(fā)展的方向。

一、顛覆與傳承——《西游記》改編電影的四個傳統(tǒng)

自從電影技術(shù)進入中國以來，中國電影人對于《西游記》的電影/動畫電影改編可以說從未停止過。從上海影戲公司出品、但杜宇導演的電影《盤絲洞》(1927)，到上海新華影業(yè)公司制作，萬籟鳴、萬古蟾兄弟導演的《鐵扇公主》(1942)，早在新中國成立以前，西游題材的影視作品改編已經(jīng)可以說是“蔚為大觀”。時至今日，西游題材的影視劇作品早已逾百部。而在這一系列對于《西游記》的影視改編作品中，一些優(yōu)秀之作逐漸成為新的經(jīng)典，在西游題材影視作品序列里形成了后續(xù)繼承和向前致敬的內(nèi)部傳統(tǒng)。

對當代電影人重新改編制作西游題材電影產(chǎn)生影響的作品文本主要有四個：一是《西游記》小說原著；二是1964年上海美術(shù)電影制片廠萬籟鳴、唐澄執(zhí)導的動畫電影《大鬧天宮》；三是1986年中央電視臺楊潔導演、六小齡童主演的25集電視連續(xù)劇《西游記》；四是1995年在香港上映的由劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導、周星馳主演的電影《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之大圣娶親》。

這四個“西游文本”相互之間有著顯著的區(qū)別：小說《西游記》作為文學母本，是后來者進行影視改編的最核心最權(quán)威的范本和源頭；1964年的《大鬧天宮》截取了小說《西游記》第一部分(第一回至第七回)的主要內(nèi)容，配合以傳統(tǒng)京劇臉譜的美學方式對原著進行了視覺再現(xiàn)；1986年的“央視版”電視劇《西游記》則以小說全本作為改編對象，一方面借鑒了動畫片《大鬧天宮》中京劇“武生戲”成分及以黃色作為核心視覺顏色，另一方面又徹底在人物形象上擺脫了京劇臉譜化特點，淡化了舞臺痕跡，而呈現(xiàn)出更加生活化的人物造型；1995年的《大話西游》則在小說《西游記》之外另辟蹊徑，在近乎架空的“西游前傳”框架下講述了一個跨越五百年的愛情悲劇故事，其審美風格也徹底顛覆了以往《西游記》改編的正劇特點，進而開創(chuàng)出一條“無厘頭”藝術(shù)表現(xiàn)的新道路。所以，無論從改編對象(原著部分章節(jié)、原著全本、原著之外架空故事)還是審美風格(傳統(tǒng)京劇風格、生活化寫實風格、無厘頭解構(gòu)風格)上來說，后面三個《西游記》的改編版本彼此間都迥然不同。

法國學者熱拉爾·熱奈特在《隱跡稿本》一文中曾談及“仿作”與“戲仿”的區(qū)別。他強調(diào)“仿作”重在對原著進行模仿，而“戲仿”則主要是出于玩味或者逆反，進而在以原著為故事源頭和觀照對象的同時，也會徹底打破原著的故事結(jié)構(gòu)和精神取向。從熱奈特的這組概念出發(fā)，1964年的動畫電影《大鬧天宮》和1986年的電視劇《西游記》可以歸屬于“仿作”，而1995年的《大話西游》則顯然是一種“戲仿”。

前文所舉的四個“西游文本”彼此間存在著明顯的差別，但同時它們又有著不容忽視的共同之處，即其對于現(xiàn)如今的讀者/觀眾以及西游題材影視改編者而言，這四個“西游文本”仍發(fā)生著持續(xù)性的影響，在這里稱其為《西游記》電影改編的“四個傳統(tǒng)”。而這“四個傳統(tǒng)”的持續(xù)影響力一方面表現(xiàn)為文本的不斷重現(xiàn)(重印/重播/重映)：小說《西游記》一次次被重印，并且被一代代讀者閱讀自不必多說；動畫片《大鬧天宮》(1964)在2012年推出了3D重制版在海內(nèi)外推廣發(fā)行，同時還被剪輯制作成了片長20分鐘的4D電影在上海電影博物館中常年展出和放映；電視劇《西游記》在寒暑假期間被各電視臺“爭相重播”，成為中國電視史上被重播次數(shù)最多的電視劇作品；電影《大話西游》從1996年北京上映遭到冷遇，到意外引爆網(wǎng)絡貼吧，再到2014年《月光寶盒》《大圣娶親》分別院線重映及2017年《大圣娶親》“2K及11分鐘加長版”再度重映，“我們欠星爺一張電影票”活動甚至成為一時間的網(wǎng)絡熱詞，而且這種“還電影票”的行為還真的落在了實處，僅僅是2017年重映的《大圣娶親》就獲得了1.89億元的票房。楊俊蕾老師稱贊其在商業(yè)電影時代，從創(chuàng)作與格調(diào)上都體現(xiàn)出一種“逸品”性質(zhì)，此論斷實不為過。

《西游記》電影改編的“四個傳統(tǒng)”，另一方面則表現(xiàn)為其對于現(xiàn)如今的西游題材電影改編仍有著重大且深刻的影響。當然這種影響是不平衡的，總體來說，小說《西游記》原本和《大話西游》對于近年來的西游題材電影改編影響更大，而動畫片《大鬧天宮》(1964)與電視劇《西游記》(1986)對于后來者的電影改編影響相對較小。

具體來看，在本文所關(guān)注的近年來八部西游題材電影改編作品中，直接依照小說《西游記》情節(jié)予以再現(xiàn)的電影有兩部，分別是《西游記之大鬧天宮》(2014)和《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)；而延續(xù)“大話西游”或致敬“大話西游”的作品則有四部，分別是《大話西游3》(2016)、《西游·降魔篇》(2013)、《西游·伏妖篇》(2017)和《悟空傳》(2017)。在其余兩部電影中，《萬萬沒想到》(2015)是從西天取經(jīng)途中架空出來的一個幾乎完全獨立的故事，《西游記之大圣歸來》(2015)則是在小說第十四回“心猿歸正，六賊無蹤”基礎上進行的重新虛構(gòu)與再度創(chuàng)作。通過梳理這八部電影文本，我們不難發(fā)現(xiàn)這兩部看似“遺世而獨立”的西游題材作品中對于《西游記》電影改編“四個傳統(tǒng)”繼承與致敬的成分。

《西游記之大鬧天宮》(2014)在故事情節(jié)上對小說《西游記》忠實程度最高，其主要聚焦于小說一至七回從“靈猴出世”到“大鬧天宮”的情節(jié)內(nèi)容，而且從整體上來說，電影嚴格遵循了小說《西游記》的故事發(fā)展順序——石猴出世、渡海學藝、東海借寶、受封上天、大鬧天宮?！段饔斡浿畬O悟空三打白骨精》(2016)基本上也是在小說原著“三打白骨精”的情節(jié)基礎上進行改編，混入了一些變形處理過的“比丘國國王吃小孩”的故事內(nèi)容作為敘事副線。這些都可以視為對《西游記》電影改編第一個傳統(tǒng)——小說原著的繼承與表現(xiàn)。

相比改編電影之于小說原著的繼承更多體現(xiàn)在情節(jié)模式層面，幾部《西游記》改編電影對“大話西游”傳統(tǒng)的承續(xù)和致敬，則似乎更加外在、細碎且明顯?！洞笤捨饔?》(2016)作為“大話西游”系列電影的衍生作品，從時間主線到情節(jié)模式，從人物關(guān)系到喜劇手法都完全繼承了1995年“大話西游”系列電影。甚至從牛魔王妹妹見到心上人會流口水的細節(jié)，到飾演白晶晶的演員仍是莫文蔚等細微處《大話西游3》也時時不忘向老版《大話西游》致敬。

相比《大話西游3》致敬經(jīng)典的過分直接(甚至被懷疑有炒冷飯和東施效顰的嫌疑)，《西游·降魔篇》(2013)與《西游·伏妖篇》(2017)則通過反復展現(xiàn)孫悟空出場時的背景樂《小刀會序曲》和無處不在的主題曲《一生所愛》來表現(xiàn)對于《大話西游》的承續(xù)和致敬。特別是《一生所愛》，其在老版《大話西游》電影中僅僅是渲染悲涼氣氛并點出主人公無可奈何心境的背景樂和片尾曲，而在“降魔”“伏妖”兩部《西游記》改編電影中，《一生所愛》則不僅是背景樂，更被電影主人公唐僧(分別為文章、吳亦凡飾演)多次親口唱出，甚至成為推動影片情節(jié)發(fā)展的重要喜劇性元素和浪漫橋段。除了這些“表面文章”，“降魔”“伏妖”兩部電影由于分別由周星馳擔任導演和監(jiān)制，因而在整部影片氣質(zhì)上也頗得《大話西游》精髓。比如對于唐僧形象的解構(gòu)，小說原著中的唐僧是一個一心向佛、嚴肅到有些古板的“圣僧”形象，但到了《大話西游》中則成了一個話癆、搞笑、虛張聲勢甚至貪生怕死的喜劇角色。至于“降魔”“伏妖”兩部電影都繼承了唐僧話嘮搞笑的“大話”性格特點，不同的是，“降魔”篇中文章飾演的唐僧是在一心向佛、驅(qū)魔渡妖的基礎上被植入了喜劇元素，而“伏妖”篇中吳亦凡飾演的唐僧則是在不斷的喜劇搞笑和逞能丟丑的過程中偶爾體現(xiàn)其追求佛法的心志。

相比較而言，電影《悟空傳》(2017)顯得比較特殊，影片是根據(jù)今何在同名網(wǎng)絡小說《悟空傳》改編而來，而今何在的網(wǎng)絡小說創(chuàng)作則顯然是受到了“大話西游”傳統(tǒng)的影響。電影《悟空傳》中孫悟空以花果山為家，以晚霞為伴，而其在天上遇到的倪妮飾演的真愛女子又名叫阿紫，且電影又刻意安排墜落凡間后的孫悟空與阿紫一同觀看晚霞，這種種細節(jié)糅合在一起，顯然是在指涉《大話西游》中的女主角紫霞的名字。而孫悟空出場同時奏響的《小刀會序曲》，更是《大話西游》影響的一種顯在復現(xiàn)。

表面上與“大話西游”關(guān)系不大的兩部“西游題材”改編電影《萬萬沒想到》(2015)和《西游記之大圣歸來》(2015)中，其實也不難發(fā)現(xiàn)“大話西游”傳統(tǒng)的影響，比如兩部電影中孫悟空出場或返場時都用了《小刀會序曲》的背景音樂。再如《萬萬沒想到》(2015)中陳柏霖飾演的唐僧是好逸惡勞、自私自利、貪生怕死的喜劇形象，全然沒有了傳統(tǒng)“圣僧”的氣質(zhì)，而是對《大話西游》里羅家英所飾演的唐僧形象的模仿。至于《西游記之大圣歸來》(2015)中江流兒對孫悟空接二連三的提問，表面上看是一種小孩子好奇心使然及追星心態(tài)所產(chǎn)生的結(jié)果，但我們也不難從中找到《大話西游》里唐僧嘮嘮叨叨的影子。

至于1964年的動畫片《大鬧天宮》和1986年的電視劇《西游記》兩個西游傳統(tǒng)，看似在近年來的《西游記》改編電影中影響遠不及《大話西游》，但我們也能在這些《西游記》改編電影找到其影響與延續(xù)的痕跡。比如電影《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)的結(jié)尾處，師徒四人重新踏上取經(jīng)征途時的背景音樂是《天宮序曲》，而這正是86版電視劇《西游記》留給觀眾的最為深刻的聽覺記憶之一。又如《西游記之大圣歸來》(2015)電影開場時采取動畫片《大鬧天宮》(1964)的開場音樂，京劇臉譜式的畫風，孫悟空與巨靈神、哪吒打斗的場景，以及打斗過程中忽而變魚、忽而變鳥的奇妙法術(shù)……無一不是對1964年動畫電影《大鬧天宮》的致敬和禮贊。

綜合本節(jié)所述內(nèi)容，傳統(tǒng)小說《西游記》在影視改編的過程中形成了幾大高峰——1964年的動畫電影《大鬧天宮》、1986年的電視劇《西游記》和1995年的香港喜劇電影《大話西游》，而這幾個改編作品也由于其不朽的藝術(shù)魅力而隨著時間的累積漸漸成為經(jīng)典，成為后來影視改編所需要因循、承續(xù)、借鑒、致敬的傳統(tǒng)。但一方面這幾個經(jīng)典意義上的作品與原著的關(guān)系并不相同，動畫片《大鬧天宮》(1964)與電視劇《西游記》(1986)更多的是對原著小說的“模仿”，而《大話西游》則是對原著小說的“戲仿”和顛覆。但饒有意味的是，顛覆之作反而更多地獲得了后來者的“模仿”，以至于形成了新的影視文化傳統(tǒng)，而對于原著的正統(tǒng)“模仿”之作相較而言則遭到冷遇。這或許是與文化叛逆心理及娛樂化、市場化的商業(yè)電影追求密切相關(guān)的，但如何從“正統(tǒng)”中開辟、挖掘出更多的電影改編元素或許也是未來《西游記》電影改編者可以探尋的一條出路。

二、孫悟空與唐僧——《西游記》電影改編中的情節(jié)模式與人物關(guān)系

在上一節(jié)中，我們著重梳理了近年來西游題材電影改編所依循和致敬的幾個經(jīng)典文本傳統(tǒng)。但這些改編電影究竟是如何切入到西游故事中的？它們又對傳統(tǒng)西游故事的情節(jié)模式和人物關(guān)系做了哪些繼承和變形？其中優(yōu)劣得失如何？這些都是我們這一節(jié)所要試圖探討的問題。

關(guān)于小說《西游記》的主要人物與敘事重點，歷來有所爭議，其中最有力的兩種說法分別認為小說《西游記》的主要人物是孫悟空和唐僧。與之相應的，小說《西游記》的敘事重點究竟是在于彰顯孫悟空作為主人公的自由和戰(zhàn)斗精神，還是在于表現(xiàn)唐僧的心性修煉與一心向佛？也就成為著名的《西游記》小說主題之爭。而后來的影視改編者，也大致可以按照上述兩種觀點而分成兩類：認為小說主人公是孫悟空，小說重點在于表現(xiàn)孫悟空的自由、反抗、斗爭精神的一派大都會選取“大鬧天宮”作為其影視改編的對象，比如《西游記之大鬧天宮》(2014)、《悟空傳》(2017)；認為小說主人公是唐僧，小說重點在于表現(xiàn)唐僧的堅定、毅力、矢志不移精神的一派大都會選取“西天取經(jīng)”作為其影視改編的對象，比如《西游·降魔篇》(2013)、《西游記之大圣歸來》(2015)、《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)、《西游·伏妖篇》(2017)。而《萬萬沒想到》(2015)、《大話西游3》(2016)則屬于這兩類劃分之外的作品，它們既不重視張揚孫悟空的自由反抗，也不在意刻畫唐僧的求佛決心，可一并視為第三類作品。

在立足于表現(xiàn)孫悟空反抗精神和“大鬧天宮”情節(jié)的影片中，無論是《西游記之大鬧天宮》(2014)還是《悟空傳》(2017)，唐僧都始終處于一種“缺席”的狀態(tài)。這一方面當然是原著小說情節(jié)使然(小說前七回中唐僧的確沒有出場)，另一方面也是故事表現(xiàn)自由反抗主題的必然要求。試想如果在一部力圖表現(xiàn)孫悟空自由與反抗的電影中出現(xiàn)唐僧，師徒之間的關(guān)系、緊箍咒的道具都勢必會削弱甚至破壞這種關(guān)于反抗的表現(xiàn)力度(《西游·伏妖篇》就是最好的例證)。

而在兩部以“大鬧天宮”故事為藍本的影視作品中，其改編路徑與最終取得的效果也是迥然不同的。電影《西游記之大鬧天宮》(2014)在基本上遵循小說原有故事脈絡和結(jié)構(gòu)邏輯的基礎上，又刻意改變了很多細節(jié)或者整段的情節(jié)設定。比如菩提老祖是自己主動來到花果山找孫悟空傳授本領，而非孫悟空一葉小舟渡海學藝，同時可能是考慮到人物外形的相似性，傳授孫悟空一身本領的菩提老祖和招安孫悟空去天庭為官的太白金星也被合二為一。但“師父主動找上門”的情節(jié)修改也在無意間破壞了原著里“遠渡學藝”的執(zhí)著和艱辛。此外，在影片中被合二為一的不僅是人物，還有情節(jié)，原著里孫悟空先做弼馬溫、后看管蟠桃園的經(jīng)歷在電影中也被合并成了一件事處理。當然電影《西游記之大鬧天宮》(2014)對于小說情節(jié)的最大改編之處在于孫悟空大鬧天宮的行為動因從個體英雄反抗權(quán)威變成了神魔兩股勢力對抗過程中孫悟空被牛魔王所代表的一派所拉攏和利用。這一改編導致大量人物形象和情節(jié)走向發(fā)生變化：比如原著里代表了昏聵朝廷與官僚體制的玉皇大帝，在電影里竟然成了一位睿智大度的明君仁主；原著里法力高強的二郎神在電影中則成了地地道道的內(nèi)奸小人與反面人物；電影里牛魔王等人因為數(shù)百年前神魔大戰(zhàn)失敗而被天庭發(fā)配到火焰山，但在小說里火焰山卻是因為孫悟空大鬧天宮踢倒煉丹爐才形成的，整個因果關(guān)系出現(xiàn)了錯位；最重要的一點在于小說原著里孫悟空反抗天庭，后因不敵如來佛祖的法力而被壓在五行山下五百年，但電影里孫悟空最后猛然意識到自己被壞人利用，毀壞了天庭，進而甘心伏法，自愿被封在五行山下，整個命運結(jié)局和人物性格都因此發(fā)生了翻天覆地的反轉(zhuǎn)。但這些在遵照原著情節(jié)基礎上的改編其實并不成功，它既破壞了讀者/觀眾對于《西游記》固有情節(jié)邏輯的認知(比如火焰山的產(chǎn)生原因和時序)，同時對于建立影片自身的情節(jié)邏輯毫無幫助；又毀掉了“大鬧天宮”故事中最動人的孫悟空自稱“齊天大圣”，以個體之力反抗權(quán)威的斗爭精神，使得孫悟空完全成為一個被人利用、受人愚弄的蠢貨，徹底消解了“大鬧天宮”的文化內(nèi)涵和孫悟空的精神品格。

相比之下，電影《悟空傳》(2017)則走上了一條截然相反的改編道路，它努力抽干了“大鬧天宮”本身的故事背景和來龍去脈，而將整個故事變成了一個反抗絕對權(quán)威的單純內(nèi)核。而在影片的表現(xiàn)方式上，彭于晏所飾演的孫悟空身上那種不服輸、不認命的精神結(jié)合了日本熱血動漫的氣質(zhì)與風格之后，青春、自由、反抗、不屈等主題也都因此變得簡單純粹而熱血沸騰。但電影《悟空傳》(2017)的問題也由此產(chǎn)生，過于純粹的反抗行為表現(xiàn)在電影敘事中即為將大量鏡頭運用在了打斗場面上，而關(guān)于反抗的原因和打斗的理由則鋪墊不足，給人以突兀之感。

重在表現(xiàn)唐僧取經(jīng)路上堅定、毅力與矢志不移精神的四部影片——《西游·降魔篇》(2013)、《西游記之大圣歸來》(2015)、《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)、《西游·伏妖篇》(2017)也各有其側(cè)重和得失。

電影《西游·降魔篇》(2013)匠心獨運，將影片的表現(xiàn)重點集中到了唐僧遇到孫悟空之前的段落上，因而也成為近年來唯一一部以唐僧一人為主角的西游題材電影(其余表現(xiàn)“西天取經(jīng)”故事的西游題材電影中，唐僧與孫悟空的戲份往往旗鼓相當)，因而影片對于唐僧一心向佛的表現(xiàn)也最為充分。一方面，這是一個妖魔遍地的世界，電影借助了類似于恐怖片的手法來渲染整個世界的可怕。無論是安靜的水面下游走著的吃人妖怪，還是以幻象騙人，實際烤著人肉的林中酒館，都充分營造出了這個妖魔橫生的世界的恐怖氣氛。另一方面，身為驅(qū)魔人的唐僧竟然可笑地拿一本《兒歌三百首》來試圖感化妖精，影片借著這種近乎夸張戲謔的表現(xiàn)手法勾勒出“本來人性都是善良像小孩”的美好愿景，用一種戲仿的方式巧妙地表達出了“慈悲為懷”“渡人向善”的佛教理念。一面是妖魔鬼怪叢生的世界，一面是只會唱《兒歌三百首》的驅(qū)魔人，電影借助這種巨大的反差將唐僧堅定、執(zhí)著的為善、渡人、求法形象表現(xiàn)無遺。更有趣的是，《西游·降魔篇》(2013)中黃渤飾演的孫悟空形象，也從以往或為齊天大圣美猴王，或為唐僧大弟子兼“保鏢”的正面形象變成了一個地地道道的食人妖怪。影片對于孫悟空形象的顛覆性處理目的顯然也是為了進一步強化人間的恐怖并反襯唐僧的形象，而影片也的確做到了這一點，當影片最后唐僧身上圣光顯現(xiàn)，如來佛祖從外太空打出“如來神掌”，關(guān)于唐僧虔誠佛心的表現(xiàn)也因此被推向了頂峰。

類似的，電影《西游記之大圣歸來》(2015)也采取了類似的切入點，即孫悟空從五行山下出來后到其最終皈依佛門之間的心路歷程。影片抓住了原著小說中孫悟空被壓在五行山下五百年，被唐僧救出后就立刻自覺向佛門歸順，其心理和情感的轉(zhuǎn)變太快且缺乏邏輯的這一文本裂縫，并在這個情節(jié)空白點上植入了對于自我救贖與人生意義的探討，不可謂不巧妙。與《西游·降魔篇》(2013)在情節(jié)側(cè)重上完全偏向唐僧而忽略孫悟空不同的是，電影《西游記之大圣歸來》(2015)中唐僧(江流兒)與孫悟空的戲份幾乎同等重要，影片采取的是雙主角的情節(jié)發(fā)展策略。但在這兩個主角人物中，其彼此間的關(guān)系和地位是不平衡的，簡單來說，唐僧(江流兒)雖只是個兒童卻始終處于精神引領者的位置上。他先出于機緣巧合解開了壓在孫悟空身上的枷鎖(五行山)，又以自己肉身的“死亡”幫助孫悟空打開了束縛于法力上和精神上的枷鎖(以封印法力的手環(huán)為象征物)。孫悟空正是在唐僧(江流兒)的引導和啟發(fā)下才再度奮起，突破了自身的限制，重新找到了人生的意義。由此電影《西游記之大圣歸來》(2015)中唐僧與孫悟空形成了一個“開悟—被開悟”“引領—被引領”的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也正是通過這一結(jié)構(gòu)關(guān)系，影片成功凸顯出唐僧身上勇敢、善良、執(zhí)著的佛性一面。

在試圖表現(xiàn)唐僧精神品質(zhì)的影片中，《西游·降魔篇》(2013)和《西游記之大圣歸來》(2015)無疑是相對成功的，因此也獲得了相對較好的豆瓣評分(前者7.1分，后者8.2分，為近年來八部西游題材電影中分數(shù)最高的兩部)。相比之下，《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)和《西游·伏妖篇》(2017)則各自呈現(xiàn)出不同的問題和改編時的敗筆。

在傳統(tǒng)的“三打白骨精”的故事中，人們訴諸的故事主題往往是唐僧肉眼凡胎，不識妖精變化，卻又冥頑不靈，錯怪孫悟空；孫悟空火眼金睛，看穿真相，卻被師父誤會，飽受緊箍咒折磨。但在電影《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)中，影片在這一故事主題上另辟蹊徑，試圖詮釋出全新的觀點：一方面，影片想要表現(xiàn)“妖不一定就是壞的，人也不一定就是好的，正是因為人，人間才變成了地獄”這一主旨，并且為了表現(xiàn)這一主旨而在傳統(tǒng)的“三打白骨精”的故事中混入了一個“比丘國國王吃小孩子”的故事，其意在說明妖精(白骨精)壞，人(比丘國國王)可能更壞，并且很多時候，是壞人打著妖精的旗號在為非作歹，進而努力顛覆人與妖、善與惡的傳統(tǒng)二分觀念；另一方面，影片試圖顛覆唐僧肉眼凡胎、孫悟空火眼金睛的一般刻板印象，極力想要說明“孫悟空看到的確是真相，但唐僧看到的卻是心相”，為影片更添了一層佛教意味與哲學思考。其實這兩個“故事新解”的角度和立意都頗有值得贊賞之處，只可惜電影在處理這兩個新觀點時情節(jié)表現(xiàn)力不足，即沒有找到足夠的故事情節(jié)來支撐和表現(xiàn)這兩個新觀點，而將其淪為單純的“說教”，這也正是電影《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)的敗筆之所在。

電影《西游·伏妖篇》(2017)則一方面似乎要表現(xiàn)孫悟空的不羈個性，另一方面又好像要展示唐僧的佛心，而其表現(xiàn)重心卻總在這兩者之間游移不定，結(jié)果造成了林更新所飾演的孫悟空成了一個脾氣莫名其妙、性格古怪異常的角色，絲毫不見其自由不羈的形象特點，同時吳亦凡飾演的唐僧則是時而佛心堅定、時而故弄玄虛、時而嚴苛暴虐、時而又尷尬搞笑，完全成為不倫不類的一組孫悟空與唐僧形象。至于在二者的人物關(guān)系上，電影試圖要展示出一種有別于傳統(tǒng)的“視師如父，愛徒如子”的師徒關(guān)系，并想要借助團隊成員將心比心、互相尊重以及現(xiàn)代管理學和危機公關(guān)中的一些粗淺概念來表現(xiàn)二人的關(guān)系，但其最終呈現(xiàn)出的結(jié)果是唐僧與孫悟空之間關(guān)系的怪異和尷尬。就好像影片想要借助二人關(guān)系“賣腐”卻又非要在最后通過唐僧對段小姐(舒淇)的念念不忘來強行對二人關(guān)系進行解讀和“洗白”一樣，使得觀眾很難真正感受到兩人情感關(guān)系里既有矛盾沖突，又有相互依靠的微妙之處。

不同于前面所分析的兩類電影明確傾向于或以孫悟空為主角，或以唐僧為主角，并以此衍生出了不同的情節(jié)側(cè)重和主題指向，電影《萬萬沒想到》(2015)和《大話西游3》(2016)則是既不在意表現(xiàn)孫悟空的反抗，又不屑于表現(xiàn)唐僧的堅貞。電影《萬萬沒想到》(2015)中，陳柏霖飾演的唐僧與劉循子墨飾演的孫悟空都并非影片主角，影片真正的故事核心是白客所飾演的小妖如何自我成長并拯救世界(全鎮(zhèn)人民)的故事，《西游記》不過是為了影片故事展開提供了一個老少皆知的大背景和一些可有可無的笑點罷了。當然我們也可以把影片的主角王大錘想象成為另外一個孫悟空形象的隱喻，因為王大錘是通過吸收人間真情而出世的一個石頭精靈，影片在這里顯然是借用了孫悟空是吸天地日月精華而誕生為石猴的故事模式和人物起源。

至于《大話西游3》，雖然孫悟空是影片當之無愧的主角，但恰如姚愛斌所分析的那樣：“其實整個一部《大話西游》都不過是取經(jīng)前的‘游戲’，而最為‘嚴肅’的西天取經(jīng)事件則被括到了影片之外。”借這句話來形容《大話西游3》可能比用它來形容“大話西游”的前兩部作品更為貼切。當天庭搞混了六耳獼猴與孫悟空、青霞與紫霞的同時，整部電影就像是那個寫錯了天書的玉帝一般，講述了一個紛繁混亂且主旨不明的故事。當影片最后揭示出去西天取經(jīng)的其實并非孫悟空而是六耳獼猴之后，這似乎也在隱喻著影片本身也并非一個真正的西游故事。

綜合本節(jié)所述內(nèi)容，小說《西游記》中孫悟空反抗與唐僧求法的兩大主旨分別衍生出了兩類西游題材影視改編的方向。前者以《西游記之大鬧天宮》(2014)和《悟空傳》(2017)為代表，但《西游記之大鬧天宮》(2014)因為其莫名的情節(jié)改編而在無意間消解了孫悟空的反抗精神，而《悟空傳》(2017)雖極力將這種反抗精神純粹化，但也因?qū)⒐适碌那耙蚝蠊殡x得過于稀薄而使得整部影片情節(jié)結(jié)構(gòu)不夠完整；后者以《西游·降魔篇》(2013)、《西游記之大圣歸來》(2015)、《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)和《西游·伏妖篇》(2017)四部影片為代表，其中《西游·降魔篇》(2013)與《西游記之大圣歸來》(2015)以其獨特的切入視角和充分的情節(jié)展開而使得唐僧的人物形象得到合理凸顯，而《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)和《西游·伏妖篇》(2017)則或因為以說教代情節(jié)，或因為影片重點曖昧不清而分別留有各自的敗筆。至于跳脫出這兩大主旨來改編小說《西游記》，其實也不失為一條出路，只是目前的兩部嘗試之作《萬萬沒想到》(2015)和《大話西游3》(2016)還都不能說是這方面成功的有益代表。

三、中國故事與西方技術(shù)——《西游記》電影改編中的視效運用

在當代中國電影重講西游故事時，無疑會大力對小說里那些滿天神佛、遍地妖精以及妖仙斗法等情節(jié)或場景進行視覺再現(xiàn)。而在此過程中，就必然會涉及現(xiàn)代西方視覺技術(shù)的引入和運用，那么如何在傳統(tǒng)題材西游故事里巧妙地融入現(xiàn)代視效技術(shù)，或者如楊俊蕾老師所說：“電影工業(yè)化進程中，追求技術(shù)特效的腳步如何與中國故事創(chuàng)新講述的能力共同進步？”這正是我試圖在本節(jié)回答的問題。

西游題材電影對于西方視效技術(shù)的運用首先體現(xiàn)在對人物形象的重新塑造上。比如《大話西游3》(2016)中牛魔王的妹妹牛香香的造型，大概可歸結(jié)為：西方惡龍的翅膀、巨蛇的尾巴、牛的犄角、“異形”的嘴、九頭蛇美杜莎的頭的混合物，而牛香香身上的這些形象特點中，除了牛的犄角是用來說明她與牛魔王的兄妹關(guān)系之外，其他的形象視覺元素，完全就是西方怪獸形象的大雜燴。而在影片最后，當牛香香吃掉牛魔王法力大增之后，竟然變化成了一個純?nèi)坏奈鞣焦治镄蜗螅鴮⑦@些形象放在西游故事的背景下，顯得突兀且生硬。類似的，電影《西游記之大鬧天宮》(2014)中，牛魔王手下的女巫竟然是一個典型西方邪惡女巫/女祭司形象，影片在這里竟是全然不顧全片畫風的統(tǒng)一而強行插入一些不協(xié)調(diào)的“外來者”形象，使得整部影片風格顯得分外怪異，可謂不中不西，不土不洋，不倫不類。

除去上述所說的電影中新造出來的一些配角，在西游題材電影里，視覺形象上被改編最多的還得首推孫悟空。孫悟空在有些西游電影里被植入了西方鋼鐵俠的視覺特效：比如《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)中，孫悟空騰空而起，等待盔甲一片片從遠方飛來，貼在自己身上的視覺設計完全是照搬了漫威電影《鋼鐵俠》穿盔甲的段落；無獨有偶，電影《西游·伏妖篇》(2017)中，孫悟空在云層間飛翔，眼中閃出兩道光芒，也全然是鋼鐵俠在空中飛行場景的翻版。

有時候?qū)O悟空又成為日本動漫《七龍珠》中賽亞人變身后的大猩猩或者是好萊塢電影中的“金剛”形象：比如《西游記之大鬧天宮》(2014)中孫悟空得知自己被騙，與牛魔王一決生死的時候就從美猴王變身成了大猩猩；《西游·降魔篇》(2013)中的孫悟空在抵抗如來神掌劈頭打來時也變身成了巨猿；而在《西游·伏妖篇》(2017)中，孫悟空在最后與九頭金雕決戰(zhàn)時，甚至變成了以巖漿火石為基底元素的大猩猩。但如此引入視覺特效的問題在于，小說里孫悟空美猴王的形象及其與妖精斗法時仙氣叢生的傳統(tǒng)中國風場景完全消失不見，取而代之的是西方怪獸片中怪獸廝殺的血腥與暴力場面。這種場面放在“降魔”“伏妖”二片中或許還有一定合理性，因為這兩部影片本來就是想要描摹出一個妖孽橫行、怪獸叢生的恐怖世界；但電影《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)一方面用盡電腦特效，想要極力打造出一個仙氣繚繞的天宮和一群金銀盔甲的天兵天將；另一方面又讓孫悟空在這樣一個天宮背景和打斗場面中變身成一個來自西方的怪物，進而使得整部影片的畫面美學最終走向了崩裂。

其次，就視效特技本身而論，在所有《西游記》改編電影中，最為導演們所青睞的視效技術(shù)當屬巖漿火石效果，甚至在不止一部西游題材電影里出現(xiàn)了類似《指環(huán)王》中“炎魔”的視覺形象。比如電影《萬萬沒想到》(2015)中，被封印于鎮(zhèn)子下面的妖怪現(xiàn)身后，竟然是一條巖漿火石組成的巨龍形象?！段饔斡浿篝[天宮》(2014)中，最后不僅反派牛魔王變成了“炎魔”一系的怪物，就連魔族所棲居的火焰山，也完全是借助西方巖漿火石的視覺效果制作出來的，其結(jié)果頗類似于《指環(huán)王》中索倫所在的背景環(huán)境。當然，還有《西游·伏妖篇》(2017)中孫悟空自己變身成為巖漿火石所組成的巨猿，這一點前文中已經(jīng)提到，此處不贅言。近年來西游題材電影中如此頻繁地使用巖漿火石的視覺特效，經(jīng)濟成本的考慮自然是不容忽視的，但這些影片卻很難說是很好地運用了這一特效技術(shù)。且不去說這一視效技術(shù)能否有效推動影片情節(jié)開展和進行，單單是將這一視效呈現(xiàn)在影片中而不顯突兀和怪異，就是上述影片普遍沒有做到的。

相比較而言，電影《悟空傳》(2017)中多次重復使用這一巖漿火石的視覺特效則顯得更為成熟和恰切，如楊俊蕾老師分析的那樣：“直到這次《悟空傳》，將常見的火石聚合特效運用在金箍棒作戰(zhàn)的環(huán)節(jié)，仿佛點石成金，將陳舊的技術(shù)化生出新奇表現(xiàn)。孫悟空從耳中摘出繡花針般的小棒子，原著敘述在影片中得到夸張的視效改編，像著了火的巖漿一樣噴涌而出。常見的視效技術(shù)因為使用得宜而賦予金箍棒格外的神力，接下來對陣二郎神楊戩的交鋒，以及孫悟空以一當十地打破天將車輪戰(zhàn)，也依靠同樣的技術(shù)多次出現(xiàn)火石的剝離和重復聚合。由特效技術(shù)所表現(xiàn)的每次武器變化都和交鋒中的勝負相對應，還有一次與純美情愫相關(guān)，既是改寫原著時的創(chuàng)新，也因為創(chuàng)新使用特效技術(shù)而格外好看、感人。”

除了巖漿火石的視覺效果之外，西游題材電影也很喜歡借用沙漠颶風的視覺特效，而這一視覺效果顯然是來自于當年的好萊塢電影《木乃伊》(1999)。電影《大話西游3》(2016)中沙漠颶風是被鐵扇公主的芭蕉扇扇出來的，堪稱在西游故事中較好地賦予了西方視覺特效合理的情節(jié)邏輯。

再次，西游題材電影中除了大量照搬照抄西方巖漿火石、沙漠颶風等視覺特效之外，周星馳“降魔”“伏妖”兩部電影中還處處不忘從自己以往的電影中借取視覺效果。比如“伏妖”篇中紅孩兒口吐三昧真火幻化成戰(zhàn)馬和軍士，這就和電影《功夫》(2004)中天殘、地缺那殺人于無形的琴聲化為暗黑武士攻擊對手異曲同工，都是以 CG 技術(shù)把傳統(tǒng)武術(shù)招式視覺化、形象化。又如“降魔”篇中一個個接連被打飛上天的漁民，也完全是《功夫》(2004)中一個個被打飛上天的斧頭幫成員場景的再現(xiàn)。最為周星馳所津津樂道的莫過于“如來神掌”，從《功夫》(2004)里周星馳自己從空中一掌擊敗火云邪神，到“降魔”篇里如來佛祖從外太空發(fā)出如來神掌，再到“伏妖”篇里唐僧和孫悟空一路都在聊如來神掌，周星馳向自己以往作品不斷致敬，可以說是一種非常明顯的現(xiàn)象。

最后，作為對于中國傳統(tǒng)小說《西游記》的電影改編，在電影中加入一些中國傳統(tǒng)文化或視效元素也是眾多改編電影所樂意嘗試，或者說必須一試的方法。比如《西游記之大鬧天宮》(2014)中孫悟空和菩提老祖就一只死去的蝴蝶展開了類似于“濠梁之辯”的討論——孫悟空不小心捏死了蝴蝶，心中難過，菩提老祖安慰悟空說它已經(jīng)死了。孫悟空問：“你又不是它你怎么知道？”菩提老祖說：“你又不是我，你怎么知道我不知道？”這里對傳統(tǒng)文化典故的借用顯而易見，但其對于整個劇情的開展到底有多少實際意義實在是很難說。類似的，《西游·伏妖篇》(2017)中突然出現(xiàn)了《茉莉花》的背景音樂，但這除了讓觀眾知道影片播放了《茉莉花》之外，對全片的氣氛渲染似乎也是毫無幫助可言。

相比之下，電影《萬萬沒想到》(2015)中將整個村鎮(zhèn)布局成一個八卦陣，馬天宇飾演的慕容白家中的水池呈現(xiàn)出太極圖的樣式，并試圖以此來解釋為什么這個村鎮(zhèn)會封印住一個法力巨大的妖怪，在一定程度上對整部影片的情節(jié)和理性確立是有所幫助的?！段饔巍そ的?2013)中豬剛鬣踩著鼓點出場時，一招一式都是京劇小生登場和亮相的做派，更是巧妙地營造出一種充滿傳統(tǒng)中國風格的恐怖氣氛。而運用中國傳統(tǒng)文化元素最成功的影片當首推《西游記之大圣歸來》(2015)，影片中無論是用琵琶曲《十面埋伏》來為打斗戲配樂，以求表現(xiàn)出那種緊張激烈的氣氛，還是將反派妖精塑造成中國古代妖氣書生的形象，抑或是讓混沌吟唱著類似楚辭的內(nèi)容——“五行山有寺宇兮，于江畔而飛檐。借童男童女之精華兮，求仙藥而歷險”，都可以說是與電影劇情完美貼合，達到了中國傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代視效技術(shù)和影片劇情發(fā)展相互融合的新高度。

此外，還頗為值得一提的是在電影《萬萬沒想到》(2015)和《悟空傳》(2017)中都分別出現(xiàn)了一些簡易的人造裝備——《萬萬沒想到》(2015)中失去法力后的孫悟空發(fā)明了一個造型奇怪的，既可以打妖精，又能夠訓練蘇小美與王大錘的戰(zhàn)車(類似于坦克形象)，而《悟空傳》(2017)中喬衫飾演的卷簾則發(fā)明了一把冷凍槍。這類粗制濫造的“原始發(fā)明”出現(xiàn)在電影里的本意是加強反差，制造笑點。但《萬萬沒想到》(2015)中的戰(zhàn)車在影片中的作用僅此而已，隨著馬天宇飾演的反派慕容白一腳將車子踢碎之后，整個戰(zhàn)車就悄然退場，對于電影情節(jié)再無絲毫幫助。相較而言，《悟空傳》(2017)中的冷凍槍道具的使用則要精彩得多，影片不僅僅滿足于把冷凍槍作為卷簾的一件“土發(fā)明”，制造低級笑點，而是借此巧妙引入了冰刺的視覺特效，并使得這把冷凍槍成為抓捕妖云的一件必要武器，非常有效地推動了全片劇情的發(fā)展，做到了喜劇道具、視覺技術(shù)與影片情節(jié)發(fā)展的有機融合。如楊俊蕾老師所說：“《悟空傳》的新創(chuàng)使用在于，對云霧特效與冰刺特效進行技術(shù)黏合，在情節(jié)表現(xiàn)上講述出害人的妖云如何被凍結(jié)被擒拿，在畫面上則新奇而有形地呈現(xiàn)出云朵化為冰棱銳利的冰團，鎖進牢籠?！?/p>

綜合本節(jié)所述內(nèi)容，在現(xiàn)如今的電影工業(yè)之下，西游題材電影由于其神魔故事和斗法場景而被電影改編者所青睞，同時也因此使得現(xiàn)代視覺特效技術(shù)不可避免地大量被使用到影片之中。在近年來的八部西游題材電影中，從人物形象到故事場景，從打斗場面到影片風格，我們都能感受到一股強烈的好萊塢電影視覺特效與美學風格的侵入。而如何將這些現(xiàn)代西方視效元素有機地融入傳統(tǒng)中國故事的講述之中，使得視效不僅僅是博眼球的畫面，而是能夠成為推動影片情節(jié)發(fā)展的有益組成部分，是每一個西游題材電影人所不得不面對的問題。此外，西游記作為中國傳統(tǒng)神魔小說，其自身具有一套獨特的東方美學邏輯，而如何將西方視覺工業(yè)文化基礎上衍生發(fā)展出來的視覺技術(shù)與東方傳統(tǒng)美學相結(jié)合，以至于不產(chǎn)生突兀、怪異、不搭調(diào)的觀影感受，也是未來西游題材改編電影所必須思考的問題。

隨著中國的大國崛起和西游故事走向世界，孫悟空這一人物形象隨著全球資本流動和跨文化傳播而日漸成為中國崛起的象征符號，它是世界眼中的“Chinese Monkey”。比如在BBC 制作的北京奧運會宣傳片中，就以孫悟空破石出世作為全片開始，又以孫悟空在鳥巢體育館中舉起火炬作為全片結(jié)束，同時輔之以畫外音“為了希望”，十分明確地將孫悟空這一形象視作“中國崛起”的象征。而在這樣的時代大背景下，如何借助西游題材電影完成中國民族主體的精神表達，借助世界最先進的電影視效技術(shù)講好傳統(tǒng)中國故事背后的深層文化意義，則又遠遠超越了電影本身。

臺灣詩人紀弦在談論當代中國新詩時提出“橫的移植”和“縱的繼承”兩個概念，而我們在談論現(xiàn)如今西游題材電影改編中的視覺技術(shù)時也不妨借用下這兩個概念。如何平衡好電影中“橫的移植”和“縱的繼承”之間的關(guān)系，如何借助西方視覺特效技術(shù)講好中國故事，是未來同類題材電影所必須突破的瓶頸和努力前行的方向。

四、余論：《西游記》電影改編的另一種可能

法國學者熱拉爾·熱奈特在《隱跡稿本》一文中曾以《尤利西斯》和《埃涅阿斯紀》之于《奧德賽》為例來談論“簡單改造”和“模仿”這兩種“承文本”可能產(chǎn)生的路徑。他在文中說：“如果說《埃涅阿斯紀》和《尤利西斯》的共同點，是從《奧德賽》里派生的方式與《詩學》某頁從《俄狄浦斯王》中派生的方式不同，后者是一種評論式派生方式，而前者則采用了改造行為，那么兩部作品之間的區(qū)別則在于不屬于同一類型的改造。從《奧德賽》到《尤利西斯》的改造可以(非常簡略地)描述為一種‘簡單’改造或‘直接’改造，即把《奧德賽》的情節(jié)搬到20世紀的都柏林。從《奧德賽》到《埃涅阿斯紀》的改造則更復雜、更間接，盡管表面上似乎更接近一些(歷史空間中也更接近)，因為維吉爾不是把《奧德賽》的情節(jié)從俄古吉亞搬到卡爾塔基，或從伊薩卡搬到拉丁姆，他完全敘述了另一個故事(埃涅阿斯而非尤利西斯的歷險記)，但是借鑒了前者，以便創(chuàng)作出一部與荷馬在《奧德賽》(事實上也在《伊利亞特》之中)中所確立的類型(體裁類型，即同時體現(xiàn)在形式和題材方面)相同的作品，或者借用幾個世紀以來人們準確概括的那樣，即模仿了荷馬?！薄盎蛘吒彼卣f，喬伊斯以不同于荷馬的方式敘述尤利西斯的故事，維吉爾以荷馬的方式敘述埃涅阿斯的故事：相應的和相反的改造?！?/p>

熱奈特文中所提到的《埃涅阿斯紀》之于《奧德賽》的“模仿”似乎可以為我們進行《西游記》電影改編提供一條新的可能路徑。韓寒曾宣稱自己的電影《后會無期》(2014)是以《西游記》為母本，也有學者在這個層面上將電影《后會無期》(2014)稱為“網(wǎng)絡西游故事的精神之子”。從熱奈特的論說與電影《后會無期》(2014)中我們可以發(fā)現(xiàn)一條改編《西游記》電影的全新道路：不必糾結(jié)于究竟是孫悟空還是唐僧才是影片的主角，也不必徘徊于選取“大鬧天宮”或者“西天取經(jīng)”作為電影的主要故事情節(jié)，提取出《西游記》小說的精神真諦，像《埃涅阿斯紀》之于《奧德賽》一樣講一個“模仿”《西游記》的故事，或許會給未來《西游記》改編電影提供更多的可能與更廣闊的天地。

注釋：

① 本文所引電影票房數(shù)據(jù)來自于網(wǎng)站“電影票房數(shù)據(jù)庫”，http://58921.com。

② 本文所引電影豆瓣評分數(shù)據(jù)來自于網(wǎng)站“豆瓣電影”，https://movie.douban.com。

③ 胡適在《西游記考證》一書中提出小說《西游記》可以分為三個部分：“第一部分：齊天大圣的傳(第一回至第七回)；第二部分：取經(jīng)的因緣與取經(jīng)的人(第八回至第十二回)；第三部分：八十一難的經(jīng)歷(第十三回至第一百回)。”

④ 《西游·降魔篇》(2013)中文章飾演的唐僧借助《一生所愛》的旋律唱《兒歌三百首》，舒淇在月下跳舞的背景音樂也是《一生所愛》；在《西游·伏妖篇》(2017)中，吳亦凡飾演的唐僧依然唱著《一生所愛》配樂的《兒歌三百首》，并且這首歌在影片里成為緊箍咒的咒語，而歌姬小善在《一生所愛》的背景音樂下跳舞明顯是在致敬《西游·降魔篇》(2013)中舒淇跳舞的橋段。

⑤ 在某種程度上，1964年的動畫電影《大鬧天宮》也迎合并張揚了新中國成立初期我國人民抗擊舊社會、頑強向上、當家做主的社會風貌和時代主題。