王建文

(鄭州大學 西亞斯國際學院，河南 新鄭 451150)

A.S.拜厄特(A.S.Byatt)出生于1936年，是當代著名英國小說家、文學評論家，英國皇家文學協(xié)會會員。她于1990年創(chuàng)作的《占有》(

Possession

,1990)被認為是她最好的小說，代表了她的最高藝術成就，為她贏得了當代英語小說界的最高獎項——英國小說布克獎(Booker Prize)。這部作品融合了浪漫愛情、北歐神話和懸疑推理等多重元素，不僅有對愛情的理性探索，也有對當代學術界的辛辣諷刺，還有對維多利亞時代詩歌的巧妙模仿。小說一經(jīng)推出就掀起英語世界的閱讀高潮，風靡之勢跨越國度，席卷全球，其受喜愛程度至今仍然有增無減。小說《占有》的巨大成功曾吸引了多位著名導演的改編興趣，然而，他們將這部小說搬上銀幕的企圖卻因其繁雜的敘事結構而最終放棄。直到小說出版十年之后，美國導演尼爾·拉布特花費了將近兩年時間對原小說進行劇本改編，于2002年推出了該小說的同名電影

Possession

，中譯名為《迷夢情緣》。電影重現(xiàn)了原著的故事情節(jié)，講述當代年輕學者羅蘭博士在圖書館有關維多利亞時代桂冠詩人艾什的研究材料中發(fā)現(xiàn)了他寫給某位女士的兩封書信，依據(jù)自己的判斷他判定收信人是與艾什同時代的女詩人蘭蒙特，而文學史中關于兩位詩人的記載僅僅是一次宴會上的短聚。信件的發(fā)現(xiàn)讓羅蘭異常興奮，于是他找到研究蘭蒙特的女學者莫德博士，兩人攜手共同探尋百年之前兩位詩人之間的愛情之謎。同小說一樣，影片《迷夢情緣》也采用反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代敘事方法，通過并置不同的敘事空間，切換兩種敘事視角，混用多種敘事時距的方式巧妙地推進情節(jié)，表現(xiàn)人物，講述故事。這些敘事技巧恰如其分地運用豐富了影片的層次感和審美趣味，為觀眾帶來了不一樣的情感體驗。

一、雙層敘事空間并置

就敘事空間而言，影片《迷夢情緣》在體現(xiàn)原作特點的基礎上，又進行了創(chuàng)造性的改編。在小說中，拜厄特刻意摒棄傳統(tǒng)的線性敘事方法，打破以因果關系為基礎的有序時空敘事模式，采用了多種敘事空間并置的方式構建文本故事，將遠古、過去和現(xiàn)在三個不同歷史時期發(fā)生的故事交替展現(xiàn)在讀者面前。具體而言，20世紀發(fā)生的故事構成第一個敘事空間，其敘事主線以兩位現(xiàn)代學者羅蘭和莫德對19世紀的兩位詩人艾什和蘭蒙特進行學術探究來展開；發(fā)生在19世紀的故事形成了第二個敘事空間，以兩位維多利亞時代詩人之間的愛情糾葛為敘事線索；第三個敘事空間是由這兩位詩人創(chuàng)作的史詩、童話、寓言等“文本中的文本”所形成的遠古神話空間。在小說中，拜厄特特意混置上述三個敘事空間，阻斷各個空間故事之間的因果聯(lián)系，以此增加小說文本的朦朧性、多義性和含混性等特點，給讀者帶來一種不同的閱讀愉悅感。電影《迷夢情緣》在敘事空間上基本沿用了小說原作的風格，但是由于“小說對時空的描述要訴諸讀者的個人想象，由接受者的想象任意構建和重組；電影的時空則是一個可被直接感受的、假定的真實時空，電影中事件的形態(tài)必須具有時間和空間的確定性特征，直接呈現(xiàn)于觀眾面前”，原作由詩歌等文本構建的第三層神話空間抽象性較強，不便于直接呈現(xiàn)在銀幕上，否則會給觀影者帶來較多的困惑。因此，影片將原本的三層敘事空間壓縮為兩個主要敘事空間。在保留了20世紀和19世紀兩個敘事空間的基礎上，更多地將第三個敘事空間中的書信、詩文、日記等作為物質材料用作連接上述兩空間的線索使用。在電影中，借助這些跨越時空的材料線索，一個為觀眾所熟知的充滿現(xiàn)代意味的20世紀場景和盡顯維多利亞風情的19世紀古典畫面交替呈現(xiàn)，隨著銀幕畫面的變化，觀眾在兩層時空中不斷往返，從而獲取獨特的審美體驗。在電影中，現(xiàn)代學者羅蘭找到了一本詩人艾什的妻子遺留下來的日記，其中記載了一次她自己因故未能參加，只有她丈夫只身前往的聚會。正是借助這本跨越時空的日記，影片采用蒙太奇的手法，適時地將鏡頭轉向了發(fā)生在19世紀敘事空間下的這次聚會，詳盡地向觀眾展示了艾什和女詩人蘭蒙特首次相遇并被彼此才華吸引的場景。而當這一空間的敘事完結之后，鏡頭又切換到羅蘭手中的這本日記，艾什夫人愛倫在筆記中寫道，艾什聚會歸來之后，對一名叫蘭蒙特的女詩人印象頗佳，且不吝贊美之詞。于是，敘事空間又切換到20世紀敘事層面，羅蘭博士決定去拜訪研究蘭蒙特的學者莫德博士，共同探討這一學術謎題。

現(xiàn)代電影空間敘事研究者認為,傳統(tǒng)的電影空間敘事較多地著眼于“歷史敘事的時間節(jié)點及其時間敘事的價值生成過程”,而在后現(xiàn)代敘事語境下,“電影敘事空間研究不但不能放棄歷史視野,而且還應該包括多面性的歷史空間研究”。影片正是運用這種敘事空間并置的手法，以原作中第三敘事空間中日記、書信等物質材料為媒介，將19世紀和20世紀兩個敘事空間有序地結合在一起，使二者相互推動，層層遞進，緊密相連。雙層敘事空間的構建和并置推進讓整部影片基本保留了原作的風格，充滿了時空變幻的新鮮感，同時也更有利于故事情節(jié)更好地展現(xiàn)和直觀表達。

二、全知和有限敘事視角交叉

在《迷夢情緣》構建的兩個不同敘事空間中，影片分別采用了兩種不同的敘事視角來增添影片的故事性。在20世紀的敘事空間中，創(chuàng)作者較多地采用全知全能的第三人稱視角來講述故事，運用不同的人物角色對畫面場景進行描述和刻畫。例如影片伊始，詩人艾什的遺稿拍賣會正在緊張地進行，影片鏡頭并不僅僅聚焦于主人公羅蘭的個人視角來展開，而是在與會人物之間不斷切換，有艾什研究者的興奮期待，有文物商人的貪婪算計，有當代文人的羨慕嫉妒。這種萬能視角的使用生動逼真地還原了現(xiàn)代社會中的真實拍賣場景，增添了影片的真實感；同時，就故事敘述而言，這一敘事視角也非常形象地表達了詩人艾什的巨大影響力和其文稿不菲的商業(yè)價值和珍貴的歷史文化意義。此外，在兩位現(xiàn)代學者對詩人艾什和蘭蒙特的交往信函進行尋訪時，全知敘事視角不時地切換到與他們有競爭關系的其他學者的探索中，以及文物商人為奪取信函所采取的種種手段。這種敘事視角簡單直接地把他們之間的競爭關系呈現(xiàn)出來，制造出緊張氛圍，激發(fā)觀眾的觀影情趣。

在第二層次19世紀的敘事空間中，影片采用了有限敘事視角，讓維多利亞時代的人物更多地采用第一人稱敘事視角來展現(xiàn)自己，這種視角不像第三人稱視角“那樣冷靜客觀，而是傾向于從自身經(jīng)驗出發(fā)，表達自己的主觀感情”。在影片中，當兩位當代學者找到了詩人艾什寫給情人蘭蒙特的書信，開始輕聲誦讀時，學者羅蘭的聲音緩緩地過渡為書信撰寫人艾什自己的閱讀聲音，畫面也隨之自然而然地轉向艾什手持鵝毛筆、俯身寫作的場景。此時，艾什成為敘事的焦點，在影像中通過自己的一舉一動細致地展現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。第一人稱有限視角的應用更方便影片中的主人公表露自己的情緒，對觀眾而言，似乎更像是讓19世紀維多利亞時代的人穿越時空，當面向他們傾訴自己的所思所想，發(fā)揮第一人稱視角的移情作用，引起觀看者的相通情感體驗。全知和有限敘事視角在影片中交互運用，相互映襯，將不同敘事空間中的敘事脈絡鮮明而又貼切地黏合在一起，既增添了懸念，不斷引發(fā)觀眾的內(nèi)心期待，也拉近了觀眾和影片人物之間的距離，增強了內(nèi)心的情感體驗。

三、敘事時距雜糅

結構主義敘事學學者熱拉爾·熱奈特(Genette)認為，“敘事時距”指的是事件實際延續(xù)時間和敘述它的腳本長度之間的關系。敘事者可以通過靜止、省略、延緩等方式對敘事時距進行修改，以達到不同的敘事效用。影片《迷夢情緣》在推動故事情節(jié)時，就有意識地雜糅了各種敘事時距方式，取得了極佳的藝術效果。例如，在影片講述19世紀時代的場景時，鏡頭就會采用時間幾近靜止的敘事手段，對能夠展現(xiàn)維多利亞時代風情的鄉(xiāng)村風光、溫泉酒店、聚會飲宴等場面進行淋漓細致的展現(xiàn)。這樣的敘事時距設定，一方面營造了講述古典愛情故事的浪漫氛圍；另一方面，在一定程度上拉近了歷史和現(xiàn)實的距離，給現(xiàn)代觀眾帶來視覺沖擊，讓他們備感新鮮。在某些片段，影片卻采用了省略的敘事時距設定，在講述了詩人艾什和蘭蒙特相知、相戀和相離的故事之后，影片對其后蘭蒙特懷孕生女的事件選擇了兩個極其簡略的敘事場景予以展現(xiàn)。其中一個敘事場景是在一次女巫舉辦的通靈會上，艾什和蘭蒙特久別后再次重逢，艾什面對蘭蒙特僅僅問了一句話“你把我的孩子怎么樣了？”蘭蒙特沒有回答，轉身而去。另一個場景是當他們的女兒出現(xiàn)時，她稱呼蘭蒙特為“姨媽”而不是“媽媽”。此兩處運用省略的敘事時距，制造出既合理而又意外的敘事效果，讓故事情節(jié)顯得更加跌宕起伏。影片雖然采用了省略的敘事時距手法，但觀眾卻對省略的敘述事件更加關注。電影沒有告訴觀眾蘭蒙特同艾什分別之后若干年的經(jīng)歷，但這兩個簡略的敘事場景卻更能激發(fā)觀眾去想象，蘭蒙特作為已有家室的桂冠詩人艾什的隱秘情人，在當時的社會壓力之下，如何遠走他鄉(xiāng)，匿名生女并托養(yǎng)于他人的一段痛苦經(jīng)歷?；睘楹喌臄⑹率址ㄗ層^眾更能體會主人公蘭蒙特所經(jīng)歷的艱辛和苦楚，獲得相應的情感認知和共鳴。此外，在一些場景中，影片刻意拉長敘事時距，延緩敘事節(jié)奏，讓故事情節(jié)緩慢推進。在蘭蒙特得知艾什即將離世的消息后，她寫了一封信，寄給臨終前的艾什。然而艾什之妻愛倫有所察覺，繼而將信隱匿，直到艾什去世后才放入他的棺木之中。正當觀眾為艾什故去之前未能得知自己孩子的消息而遺憾之時，影片鏡頭卻轉入了另一個敘事場景，它以極為詳盡、緩慢的方式描述了若干年前艾什偶遇親生女兒的畫面，隨之細致地記錄了他和小女孩的對話，他如何給她編制花環(huán)，如何向她討要一縷頭發(fā)，如何讓她向姨媽帶去自己的問候，并告知姨媽自己今后不會再打擾她。只不過后來小女孩把花環(huán)弄丟了，去哥哥家玩把要帶的話忘記了。敘事時距的拉長翔實地記錄了場景中每一個細節(jié)，盡顯父親的慈愛和女兒的天真，讓整個畫面充滿溫馨和親情，讓觀眾的情緒從剛才的失落變?yōu)楦袆?。影片中敘事時距雜糅的技巧和故事情節(jié)內(nèi)容巧妙結合，極大地豐富了影片的情感內(nèi)涵，使其更具吸引力和震撼力。

四、結 語

拜厄特《占有》獨特的敘事藝術造就了小說的巨大成功，由此改編的同名電影(中譯名《迷夢情緣》)基本再現(xiàn)了原著獨特的后現(xiàn)代主義敘述特色。影片采用19世紀和20世紀雙線敘事空間并行的敘事手法，運用不同的敘事視角和多樣的敘事時距，將歷史和現(xiàn)實完美地融合在一起，展現(xiàn)出獨特的時空變幻感和豐富的情節(jié)層次感。別具一格的敘事藝術、緊張的懸念設置、得當?shù)膭∏槿∩岷惋枬M的人物塑造以及富有立體感的空間敘事都提升了影片的藝術性，讓觀眾獲得了與眾不同的審美體驗。