□李霞
王安憶的小說一直嘗試在轉(zhuǎn)型中占得先機(jī),以經(jīng)典的漢語姿態(tài),面向世界,確立新的寫作起點(diǎn)。在她的中篇小說《向西,向西,向南》中,作者透過異質(zhì)文化空間里兩個(gè)中國女人的故事,表達(dá)全球化背景下人類生存的困惑與尷尬。
關(guān)注歷史中的個(gè)人,一直是王安憶的寫作視角。《長恨歌》如此,《啟蒙時(shí)代》如此,《向西,向西,向南》亦如此。作品中的兩個(gè)主要人物陳玉潔和徐美棠分別代表移居海外的腦力勞動(dòng)者和體力勞動(dòng)者。前者在知識(shí)層面經(jīng)歷了中國改革開放的全過程,后者在奮斗層面為自我在海外的圖存,付出了原始而驚人的代價(jià)。這兩名女性身上鐫刻了歷史和時(shí)代的烙印,同時(shí)又融入了細(xì)微的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)體察。作家試圖把筆觸放在具體人物身上,通過他們個(gè)人的遭遇折射出歷史的風(fēng)云際會(huì)。
描繪個(gè)體命運(yùn)中的歷史感,是王安憶的寫作架構(gòu)。她試圖透過兩個(gè)女性的經(jīng)歷,梳理出歷史匆促變幻的腳蹤。造成歷史與個(gè)體的命運(yùn)相互糾纏的氛圍,作者寫道:“九十年代是個(gè)節(jié)點(diǎn),上個(gè)周期完成,進(jìn)入下一個(gè)。蘇東解體,冷戰(zhàn)告終,中國改革開放,經(jīng)濟(jì)騰飛,香港回歸,美國‘9·11’,中東戰(zhàn)爭,亞洲金融危機(jī)……世界資本主義體系一方面擴(kuò)容,另一方面,介入異質(zhì)成分。具體到中國大陸,由政府推行市場經(jīng)濟(jì),進(jìn)入全球化,個(gè)人財(cái)富積累。在陳玉潔,二十世紀(jì)的最后十年就好比一夜之間,又像是幾個(gè)世代,來不及后顧,一徑地向前。”作者總結(jié)道:“這十年于他們五十年代出生的人,可說是原始的,又是最后的發(fā)展機(jī)會(huì)”,描畫出這一代人在計(jì)劃和市場兩種經(jīng)濟(jì)體制夾縫中的特殊處境:“曖昧的受益最終造成了身份的尷尬?!弊髡叻Q“這一批創(chuàng)業(yè)者”為“有原罪的人”。歷史的關(guān)鍵詞與個(gè)體的興衰榮辱交匯于一處,彼此難解難分,他們對(duì)歷史的冒險(xiǎn)進(jìn)場和現(xiàn)今的安全隱退,都隱含著王安憶對(duì)這一批同齡人的命運(yùn)的洞察與發(fā)現(xiàn)。在歷史敘述的行進(jìn)中,王安憶敏銳地捕捉到中國轉(zhuǎn)型期的細(xì)節(jié)屬性,逐層描寫出了中國走向世界的三個(gè)時(shí)間層面:
第一個(gè)時(shí)間層面,描繪世界剛剛展現(xiàn)在中國人面前的沖擊力。兩千年世紀(jì)之交,一家三口乘豪華游輪夜游浦江,作家通過陳玉潔和十五歲的女兒視角,交替呈現(xiàn)物質(zhì)的五彩斑斕的畫面,兩個(gè)人的主觀視角就像電影中的主觀鏡頭,“眼睛不夠用了,脖子也仰酸了。視線慢慢移下來,這就看見餐臺(tái),呈十字向四面伸展,”作家用“冷食、熱菜、燒烤,中式、西式、和式,蛋糕、水果、巧克力”等品種和“粉紅、淡紫、淺綠、鵝黃”等顏色,表現(xiàn)物質(zhì)的盛宴呈現(xiàn)在中國人面前的極大誘惑,并且勾畫出在這種誘惑面前的尷尬的心理軌跡:“那顏色形狀首先誘人,尤其誘惑女孩子,其次是香甜的口味,小孩子都是口重又嗜糖,平時(shí)受大人限制,從不曾飽足,此時(shí)敞開,非但不干預(yù),還是鼓勵(lì)的眼神。可惜到三盤,便吃不動(dòng)了,就這,還只是餐臺(tái)上的一點(diǎn)點(diǎn),前菜和主菜絲毫未沾,都要哭出來。豈止孩子,大人不也是憾憾的?只不過能自持,不像孩子那般坦然不掩飾?!痹谶@個(gè)跨世紀(jì)的時(shí)刻,父親即使帶女兒跳舞,兩個(gè)人的狀態(tài)基本是走步,“從這頭走到那頭”。作家三言兩語準(zhǔn)確描畫出中國人剛剛步入與國際接軌的物質(zhì)世界的那種興奮與蒙昧的夾生狀態(tài)。
第二時(shí)間層面,描繪國際化在中國語境下的“殖民”的尷尬。請(qǐng)看,中國人富起來的場景,主人公一家住進(jìn)了高檔社區(qū),“住戶以日韓籍為眾多,女兒進(jìn)一家私立學(xué)?!?,“禮物和禮物機(jī)器的喜悅還在繼續(xù),卻已不止是出國帶回,且隨時(shí)隨地,量與質(zhì)都在增加”,喻示著中國的經(jīng)濟(jì)的逐漸強(qiáng)大,下面關(guān)于萬圣節(jié)的一幅畫面,令人印象深刻,作家寫道:“這個(gè)街區(qū)已興起萬圣節(jié),基本是自己和自己玩……少男少女們穿了吸血鬼的長袍在街上呼嘯走過,其實(shí)顯得很寂寞。”這種“很寂寞”的孤單感,傳達(dá)出在中國文化語境下的一種“國際情結(jié)”的尷尬。
第三時(shí)間層面,描繪中國人在全球化背景下富起來的豪氣?!板X不是問題”,這是陳玉潔的丈夫決定在美國買房時(shí)的回答,作家寫道:“他們這一路的對(duì)話,都是有豪氣的。倒退十年二十年,做夢(mèng)都做不到。是啊,錢不再是問題”,可是新的問題來了。
抒發(fā)個(gè)體被歷史左右的蒼涼感,是王安憶的情感寫作態(tài)度。陳玉潔向丈夫提議關(guān)閉生意,“一個(gè)人一輩子究竟能用多少錢?”丈夫的回答滲透出一種上了戰(zhàn)車般的焦慮:“你以為我們是凈賺?不是,我們是和世界通貨膨脹賽跑,趁著腳力好,多領(lǐng)先幾步,等腳力弱下來,就少落后幾步?!卞X使人初步嘗到自由,然而,身不由己的狀態(tài),卻是失去自由的另一種開始。主人公開始失去已經(jīng)踏上“地獄戰(zhàn)車”的丈夫,作家用心理獨(dú)白融入敘述的方式,顯示出一種人心變化的普遍規(guī)律:“終于,終于發(fā)生了!發(fā)生了什么?該發(fā)生的?!迸畠耗7赂赣H的合伙人的口頭禪:“維維安的存在,就都是‘你知道’的?!本S維安是丈夫的助理,她陪女兒讀書,丈夫打拼掙錢,“這樣的家庭模式,在他們的階層已成普遍。同時(shí)的‘普遍’還有,還有維維安?!弊鳛橹R(shí)女性,作家寫出了人物的知性與情感之間的矛盾:“她其實(shí)一直在等待維維安現(xiàn)身,必須有一個(gè)維維安。正因?yàn)橛芯S維安,才能相安無事,社會(huì)和諧。”對(duì)于這種家庭模式,“她不需要表態(tài),誰都不要她表態(tài),她這個(gè)當(dāng)事人,結(jié)果成了最無關(guān)的人”,一種必然如此的無奈,開始將主人公帶進(jìn)人生的蒼涼感,接著,她又失去了女兒,作家描寫一對(duì)母女倆坐在長桌前吃飯的場景:“餐桌很大,足可以坐下十至十二人的大家庭……現(xiàn)在只有她們兩個(gè),一頭一尾,隔著一具枝形燭臺(tái),阻斷雙方的視線。她大口吃著,夸贊道:很好!自己都聽出聲音里的巴結(jié)。女兒說:謝謝。她們簡直成美國人了,家人之間不停地道謝和道歉,這可以視作禮貌,同時(shí)呢,是不是也意味著感情荒疏?”先是空間的隔斷,后是語言的隔膜,顯現(xiàn)出母女倆各自的孤獨(dú),一個(gè)家庭名存實(shí)亡。當(dāng)女兒去了巴黎后,陳玉潔把其他房間的門全部鎖上,把所有家具都搬到臥室里,為了填滿巨大帶有回聲的空間。作家把公寓里的回音比喻成一個(gè)巨大的空洞,這是主人公在得到豐裕物質(zhì)財(cái)富后又失去全部幸福感的一種蒼涼體現(xiàn),也是一種人生虛無感的映射。
尋找世俗而寧靜的踏實(shí)感,是王安憶的主題歸宿。陳玉潔與徐美棠的真正相遇,是在她從這位中國餐館老板娘身上看到一種披肝瀝膽的屬性,與自己女兒隔著長桌吃飯形成對(duì)比,她和徐美棠面對(duì)面,“生出一種推心置腹的氣氛”。于是,她從家庭尋找轉(zhuǎn)向了新的目標(biāo)。這兩種對(duì)比促成了主人公陳玉潔倒向這個(gè)新的目標(biāo)。當(dāng)聽說餐館人手不夠時(shí),陳玉潔提出:“我可以幫忙!”她本來不想要工錢,可是又怕人家以為說大話,就草率地說按市價(jià)就行。這個(gè)衣食無憂的中國女人把豪華車放在家里,每天搭乘地鐵加入上班族的行列,作家寫道:“這段日子,她的心情在好轉(zhuǎn)?!敝魅斯男那闉槭裁撮_始好轉(zhuǎn),因?yàn)樗龔氖浪椎拿β抵姓业搅巳松奶?shí)感,準(zhǔn)確地講,從世界的角度,克服人生虛無的方式只有一種,就是找事做。人生無事可做就會(huì)陷入虛無。
小說的題目:向西,向西,向南,代表一種空間方位,其實(shí)也是王安憶給讀者提供的一種人生坐標(biāo)。題目的緣起是這樣的,徐美棠從一位大師嘴里聽說,福建人的星命是西邊,從香港到歐洲,到美國,一路向西。她對(duì)陳玉潔說,接下去,我們要往西岸走。西岸在什么地方?徐美棠回答:走一程算一程!這喻示著個(gè)體生命在世界的漂泊不定。然而,最后一個(gè)偶然的機(jī)會(huì),她們轉(zhuǎn)向南面,作家這樣描繪她心目中的人生歸宿:這是一個(gè)臨墨西哥邊境的小城,到了采摘草莓的季節(jié),大批的墨西哥人就會(huì)過境到農(nóng)場做工,“這里的墨西哥人比紐約的溫和,應(yīng)該說,所有族裔的人都比紐約的溫和,安靜,親切,友善。大城市將人磨礪成一種堅(jiān)硬的材質(zhì)?!蓖醢矐浗又鑼憙蓚€(gè)女人到了南面的人生狀態(tài):她們的睡眠是酣暢的睡眠——這標(biāo)志著他們靈魂的安妥,“公路上疾駛而過的車輛,從夢(mèng)中穿行,使人不至于徹底陷入虛無?!边@就是王安憶暗示的烏托邦——一個(gè)身處異族,被丈夫棄置,被女兒省略的中國女人無力把握的命運(yùn)。
王安憶試圖從宗教角度為人物歸宿尋找原因,一次是國內(nèi)大師的指點(diǎn),要她們向西,向西。一次是香港基督徒給她們傳福音??墒牵骷覍?duì)宗教領(lǐng)域的了解僅限于皮毛,所以不僅讓人物說了外行話,而且也提供不了富于說服力的答案。詮釋王安憶小說選擇空間方位的題目,莫過于她的現(xiàn)身說法,她在《小說如是說》一文中寫道:“寫小說就是一個(gè)‘渡’,因此也就有了此岸和彼岸?!彼又f道:“托爾斯泰的許多人物,都是在農(nóng)莊的生活里安靜下來,例如《安娜·卡列尼娜》里的列文。這是一個(gè)比較現(xiàn)實(shí)的歸宿,它是道德的,同時(shí)也并不使人受罪,似乎是苦行之后的托生?!睔w根結(jié)底,王安憶的幸福觀決定了她選擇世俗的落腳點(diǎn),所以,盡管《啟蒙時(shí)代》寫的是理想高蹈的人物,但代表王安憶的仍然是世俗的《長恨歌》。這也折射到她對(duì)小說的理解上,她說:“小說這樣?xùn)|西,本身的形式就是有限制,限制它變成偉大的,這個(gè)限制就是它的世俗性。這世俗性可說是中國傳統(tǒng)小說的核?!币苍S正是這一點(diǎn),限制了王安憶的小說有更寬的視野和更高的格局。