章 瑜

內(nèi)容提要:古琴是宋代音樂文化的重要組成部分。通過編年史體例厘清史料中古琴人、事出現(xiàn)及發(fā)生的先后順序,進行時間上的觀照,揭示宋代古琴發(fā)展的細節(jié)化脈絡(luò)及階段性特征,以探尋宋代古琴音樂文化整體歷史發(fā)展總的時代特征。

前 言

宋代,是中國古代古琴音樂文化發(fā)展非常重要的時期,琴的正統(tǒng)地位得以恢復(fù)。①宋朝統(tǒng)治者極力推崇古琴。琴在宋人文化生活中的運用極其普遍,文人士大夫?qū)η俚膶嵺`與研究,使兩宋的琴學(xué)思想、文化內(nèi)涵等具有其自身顯著的特征。僧人、道士等也是宋代古琴文化中的重要部分。職業(yè)琴人使琴在藝術(shù)表現(xiàn)方面逐漸形成獨特的風(fēng)格,古琴的第一個流派正是產(chǎn)生于宋代。許健先生認為:“宋代琴曲藝術(shù)有著突出的進展。宋代琴曲數(shù)量大增,質(zhì)量也有顯著提高。宋人的作品和琴論對明、清有著直接影響?！雹谝虼?宋代是中國古代古琴音樂文化發(fā)展史上承前啟后、繼往開來的重要時代。

宋朝歷史自宋太祖趙匡胤稱帝建國的960年,至元軍攻占臨安南宋滅亡的1279年,總計319年。在兩宋漫長的歷史發(fā)展進程中,古琴音樂文化是否伴隨歷史、政治、社會背景等環(huán)境的變遷、王朝的更迭,而呈現(xiàn)其自身獨有的歷史發(fā)展特征?縱向來看,古琴音樂文化在宋代三百多年是如何發(fā)展的?北宋與南宋古琴音樂文化的發(fā)展特點是否存在明顯差異?宋代古琴發(fā)展的歷史舞臺上,除了“精英人物”“重要事件”,是否還存在大量的“其他人物及事件”“小人物及小事件”,這些尚未被關(guān)注的人物事件,對宋代古琴歷史發(fā)展有何價值及意義?

筆者嘗試從編年史體裁的研究視角對宋代古琴音樂文化的發(fā)展進行窺探。③編年史是一種整體對紀年統(tǒng)一的體裁,其特點是以時間為經(jīng)、以事件為緯來記載歷史事件,具有自身獨特的時間、細節(jié)和邏輯的特點。筆者認為,編年史體例對宋代古琴研究的價值,應(yīng)體現(xiàn)在以下幾個方面。

一

從編年史體裁依照時間縱向書寫、呈現(xiàn)歷史事件的先后順序及相互間聯(lián)系的特點出發(fā)進行思考,是否可以從宏觀上把握整個宋代古琴歷史發(fā)展的過程化及其階段性細節(jié)化特點,從而厘清宋代古琴歷史發(fā)展脈絡(luò)?也即,基于此,宋代古琴音樂文化的三百年歷史是否存在一個縱向的發(fā)展規(guī)律?分別歷經(jīng)怎樣的發(fā)展階段和歷程?各階段相互間有何關(guān)聯(lián)及差異?

筆者按照宋代18個皇朝的時間先后順序進行編年書寫。北宋包括宋太祖(960—976)、宋太宗(976—997)、宋真宗(998—1022)、宋仁宗(1023—1063)、宋英宗(1064—1067)、宋神宗(1068—1085)、宋哲宗(1086—1100)、宋徽宗 (1101—1125)和宋欽宗(1126—1127)九朝,南宋包括宋高宗(1127—1162)、宋孝宗(1163—1189)、宋光宗(1190—1194)、宋寧宗(1195—1224)、宋理宗(1225—1264)、宋度宗(1265—1274)、宋恭帝(1275—1276)、宋端宗(1276—1278)、宋末帝(1278—1279)九朝。宋代古琴編年條目數(shù)量,北宋為429條,南宋為309條,總計738條。兩宋各朝編年條目分布情況詳見表1。

表1 宋代古琴編年條目分布情況統(tǒng)計表

從以上表格條目數(shù)量分布情況來看,北宋時期,宋仁宗朝和宋神宗朝占較大比重,其次為宋哲宗朝和宋徽宗朝。而南宋時期的編年條目主要集中于宋高宗、宋孝宗、宋寧宗和宋理宗等四個皇朝?？偟膩碚f,編年條目數(shù)量的多少與皇朝存在時間的長短相關(guān)。但也有例外,比如,北宋中后期的宋神宗和宋哲宗朝,存在的時間雖然僅20年左右,但其編年條目數(shù)量遠遠超過同樣存在20年左右的北宋前期的宋太宗朝和宋真宗朝?？梢?北宋時期所歷經(jīng)的九個皇朝,其編年條目數(shù)量呈遞增的發(fā)展趨勢。

宋代古琴編年條目所呈現(xiàn)的具體內(nèi)容,主要包括以下幾個方面:宮廷琴事(皇帝、雅樂),文人琴事④(精英、群體),文人琴事(單個、個體),職業(yè)琴人琴事(琴曲、譜),琴論及古琴思想,藏琴、制琴琴事,宴樂及城市民間俗樂琴事,僧人、道士、隱士琴事,女性琴人琴事,兒童琴事等十大類。

這些內(nèi)容各自在每個皇朝的條目數(shù)量及所占比例是不一樣的,本文通過編年體裁按照時間順序進行梳理,以期窺探以上宋代各類琴人、琴事在不同的歷史時間中發(fā)展的情形。以下是宋代古琴編年條目在不同時段所占比例的分布情況,見圖1、圖2。

圖1 北宋古琴編年條目比例圖

圖2 南宋古琴編年條目比例圖

可知,以上兩個圖示所呈現(xiàn)出來的兩宋古琴編年條目分布特征有如下幾點:

其一,北宋和南宋古琴編年條目,占比重最大的都是文人琴事編年條目。不同的是,北宋時期文人琴事條目的史料內(nèi)容集中于少數(shù)精英士大夫,并大多以群體的方式進行琴事活動。而南宋則是數(shù)量龐大的單個文人個體琴事條目,且文人琴事覆蓋面及數(shù)量超越北宋。

其二,北宋宮廷琴事的古琴編年條目所占比重,與南宋相比更大。

其三,南宋時期,條目內(nèi)容出現(xiàn)職業(yè)琴人及其琴曲譜,這是北宋所未出現(xiàn)的新類型的編年條目,且占較大比例。

其四,北宋時期,古琴編年條目的內(nèi)容及類型主要集中于文人琴事和宮廷琴事,兩者占北宋總條目數(shù)的81%;而南宋時期,古琴編年條目的內(nèi)容及所涉類型比北宋更為豐富,各類條目所占比重較北宋更加均衡,從中可以看到,古琴在南宋發(fā)展的繁榮與多元化特征。

根據(jù)以上編年條目內(nèi)容所占比例及其分布特征,筆者進一步將各類琴人琴事內(nèi)容分別置于歷史時間的進程中進行考察、統(tǒng)計和分析,以期探討和思考兩宋古琴歷史的發(fā)展過程脈絡(luò)及階段性特征。見圖3、圖4。

圖3 兩宋古琴歷史發(fā)展過程圖示(北宋)

圖4 兩宋古琴歷史發(fā)展過程圖示(南宋)

以上圖示中,橫向為朝代,縱向為編年條目數(shù),從圖中可以看出:

其一,北宋時期,前三個皇朝宋太祖、宋太宗、宋真宗朝的編年條目內(nèi)容,主要集中于宮廷琴事。其中,第二個皇朝的統(tǒng)治者宋太宗對古琴尤為重視,古琴在宋代宮廷雅樂中的地位開始凸顯。

其二,北宋時期,從第四個皇朝宋仁宗朝開始,古琴編年條目占最大比例的為精英士大夫琴事及其相互間的群體交流活動。且大多集中于范仲淹、歐陽修、黃庭堅、蘇軾、梅堯臣、張耒、蘇轍、秦觀等人。

其三,北宋末期,第八個皇朝宋徽宗朝的特點為,古琴編年條目內(nèi)容及類型較之前更為豐富,一方面,既延續(xù)了此前北宋歷朝宮廷琴事和精英群體琴事的繁榮。另一方面,又出現(xiàn)一些新的發(fā)展動態(tài)。

其四,南宋時期,古琴編年條目的分布情況及其特征較北宋有所變化。單個文人琴事及文人琴詩、文的種類和數(shù)量都大大增多?？梢?北宋滅亡進入南宋時期,南宋古琴發(fā)展的顯著特征為:文人琴人的單個人數(shù)更多、覆蓋面更廣,而精英文人士大夫的古琴雅集等群體性交流活動明顯減少。

其五,南宋中后期,特別是宋寧宗朝以來,古琴編年條目的分布特點為,出現(xiàn)了職業(yè)琴家及其琴曲譜條目,且女性琴人琴事、兒童琴事、藏琴制琴琴事均較北宋明顯增多,同時出現(xiàn)了城市民間俗樂琴事條目。并且,古代第一個古琴藝術(shù)流派——浙派產(chǎn)生。

根據(jù)以上古琴編年條目內(nèi)容及其分布的統(tǒng)計和分析,可以得知,古琴音樂文化在宋代三百多年時間的歷史進程中,的確呈現(xiàn)出了階段性的發(fā)展特征。北宋和南宋兩個時期古琴音樂文化的發(fā)展并非相同,而是存在差異,兩者具有各自不同的性質(zhì)和特點。由此,筆者嘗試將宋代古琴音樂文化的發(fā)展劃分為五個歷史時期:宋代古琴正統(tǒng)地位的確立;精英士大夫琴文化的繁榮;延續(xù)與開啟;文人士大夫琴文化的轉(zhuǎn)型;古琴藝術(shù)流派的形成及多元化發(fā)展。詳見表2。

表2 宋代古琴歷史發(fā)展脈絡(luò)分期表

(一)宋代古琴正統(tǒng)地位的確立

筆者認為,宋代建國的前三朝為宋太祖、宋太宗和宋真宗朝,此為宋代古琴發(fā)展的第一個歷史階段,歷史時段為960-1022年。

根據(jù)上文古琴編年條目數(shù)量的統(tǒng)計及圖示,可知,宋代開國以來,前三朝的古琴編年條目中,占比重最大的史料內(nèi)容為宮廷琴事,宋代統(tǒng)治者非常重視古琴在雅樂中的作用和地位。其中,宋朝第二位統(tǒng)治者宋太宗,其對古琴的極力推崇及影響,對宋代古琴三百年的歷史發(fā)展,起到了至關(guān)重要的作用(詳見下文)。古琴正統(tǒng)地位的確立主要體現(xiàn)在宋代宮廷古琴制度及文人古琴思想兩個方面。

宋朝開國的前16年(960—976),為宋太祖朝。學(xué)界對于宋代古琴的研究,基本從宋代第二個皇朝宋太宗朝始,而宋太祖朝的古琴發(fā)展情形尚未引起注意。宋太祖朝處于宋朝建國之初,時局尚未穩(wěn)定。其古琴史料內(nèi)容主要為宮廷雅樂琴事。公元960年正月,趙匡胤發(fā)動陳橋兵變,推翻后周稱帝,是為宋太祖,定都開封,改國號為宋。二月,禮部侍郎竇儼便上言請修新樂,正雅樂名,確定琴作為雅樂器的編制,其樂譜沿用后周《大周正樂》所定。⑤其后,在此基礎(chǔ)上,判太常寺和峴及秘書監(jiān)尹拙增補了雅樂器中古琴數(shù)量、樂曲內(nèi)容,以及調(diào)整其樂隊排列位置等。⑥朱長文《琴史》收錄的十位宋代琴人中,宋太祖朝有竇儼一人⑦。

宋太祖朝出現(xiàn)間接涉及宮中琴待詔制度的史料內(nèi)容,其規(guī)定技術(shù)官本身無品秩,不得被派遣擔(dān)任地方官,而技術(shù)官中應(yīng)包括琴待詔。⑧宋太祖的王皇后善彈古琴。⑨

北宋第二個皇朝宋太宗朝共21年,即976-991年。該朝的政治、社會局勢趨于穩(wěn)定。宋太宗作為此時的君主,至關(guān)重要。琴之所以成為宋朝的正統(tǒng)樂器,宋太宗作為統(tǒng)治者對琴的推崇及影響起到了重要作用。宋太宗是宋代第一位酷愛古琴的皇帝,其對古琴的重視程度之深,是整個宋代古琴發(fā)展繁榮極其重要的因素之一。那么,宋太宗對古琴是什么樣的態(tài)度?他做了哪些與古琴相關(guān)的事情?這些事情對接下來宋代古琴發(fā)展將產(chǎn)生怎樣的影響?

其一,古琴作為一種政治統(tǒng)治的工具和手段,得到宋太宗的重用。宋太宗效仿周文、武二王加琴弦的做法,于七弦之上加二弦作“九弦琴”,其利用琴的象征意義和功能以達到政治目的,對后世產(chǎn)生深遠影響。⑩之后,宋朝歷代尤其北宋時期,各朝統(tǒng)治者相繼效仿和發(fā)展宋太宗對于宮廷雅樂古琴的政策。

宋太宗宣揚《呂氏春秋》中宓子賤彈琴治國的典故,使琴的象征意義深入人心,佳政琴鳴,以禮樂教化人民,以此來統(tǒng)治百姓,治理國家。?可見,宋太宗認識到琴與政治的密切關(guān)系,以及琴對于政治統(tǒng)治的重要性。

其二,宋太宗個人生活中懷有喜愛彈琴的文人雅趣情懷,古琴與其如影隨形?！疤诋?dāng)天下無事,留意藝文,而琴棋亦皆造極品?！辈⑶?宋太宗還作有多首琴詩,從這些詩中的文字中可以了解,他對古琴的理解程度非常深刻。

其三,宋太宗始終善待重視宮內(nèi)外彈琴的人,尤寵江南琴人。該朝明確規(guī)定,宮中琴待詔可以加恩,并且人數(shù)頗多,目前史料所見宋代為數(shù)不多的5位留下姓名的琴待詔中,宋太宗朝就有4位。?并且,琴待詔可與宮外不同身份的人切磋琴藝。

宋太宗召見并嘉賞民間彈琴的僧人釋從信,詔納能琴的廣慧夫人。?

其四,宋太宗廢閣譜,而自新制琴譜二十卷。?閣譜是前朝歷史上留下來的琴譜,宋太宗廢之,說明其想通過此事表達其所追求政治上的標新立異。

其五,宋太宗愛好收藏琴。曾命內(nèi)侍裴愈去江南民間搜集古琴藏于宮中。?

宋太宗駕崩,其祭奠禮上陳列著他生前喜愛的古琴?,可見,琴對于宋太宗的一生具有非凡的意義和價值。朱長文《琴史》收錄的十位宋代琴人中,宋太宗為唯一一位帝王統(tǒng)治者。朱長文將宋太宗對琴的貢獻作了較高的評價。?

宋太宗是宋代第一位愛好古琴的帝王君主,作為宋朝初期的統(tǒng)治者,他對于琴的態(tài)度,以及他與琴的關(guān)系是多層次(面)的、復(fù)雜的,對于整個宋代古琴發(fā)展意義特殊非凡。他在日常生活中追求古琴閑情雅致的情趣,自此成為宋朝風(fēng)行的一種社會時尚,逐漸影響著文人士大夫及社會各階層,為北宋乃至整個宋代古琴各方面發(fā)展奠定了基礎(chǔ),開辟了道路。從宋太宗對琴的態(tài)度可以窺探他在政治上既有復(fù)古的一面,又追求標新立異,反映了他作為宋初統(tǒng)治者在政治上的追求與自信。因此,宋太宗對于古琴發(fā)展的作用和意義,是整個宋代的。

除了君王的極力推崇和影響之外,這一階段古琴正統(tǒng)地位的確立也體現(xiàn)在文人琴論思想中。包括柳開、王禹偁、崔遵度、趙湘、黃休復(fù)等,尤以前三位突出,體現(xiàn)為他們的著述文論及其所反映出來的琴學(xué)思想,他們主張古琴“樂之中,琴為貴”?“有琴方是樂”?“天地之和,莫先于樂。究樂之趣,莫近于琴”20的儒家正統(tǒng)的琴學(xué)思想,代表了宋代初期文人士大夫階層的琴樂觀,體現(xiàn)了這一階段的儒家正統(tǒng)音樂觀?？梢?宋代古琴的正統(tǒng)地位在思想上得以確立。

(二)精英士大夫琴文化的繁榮

劉子健在《中國轉(zhuǎn)向內(nèi)在》一書中指出,11世紀的宋代中國,是文化在精英中傳播的時代,開辟新的方向,開啟新的、充滿希望的道路,樂觀而生機勃發(fā)。21他認為,此時期在整個中國古代史上是精英文化的時代,出現(xiàn)了一批全能發(fā)展的文人士大夫。在“與士大夫共治天下”的開明政治體制下,此時期也是北宋古琴音樂文化發(fā)展的輝煌時期,精英文人士大夫琴文化得以繁榮,在中國古代古琴歷史上極具“宋代特色”。筆者認為,此為宋代古琴發(fā)展的第二個歷史階段,歷經(jīng)宋仁宗、宋英宗、宋神宗、宋哲宗四朝,歷史時段為1023—1100年。

上文圖3“北宋古琴歷史發(fā)展過程圖示”體現(xiàn)出,此歷史階段古琴編年條目所見史料內(nèi)容,主要集中于范仲淹、歐陽修、梅堯臣、黃庭堅、蘇軾、張耒、蘇轍、秦觀等這批精英文人士大夫琴家的琴事。他們相互之間的交流,以及他們與僧人、道士等社會其他階層的古琴交流頻繁活躍。大型雅集、彈琴會友等群體交流活動是此階段古琴歷史發(fā)展的突出特征。22此階段士大夫精英文化通過古琴體現(xiàn)得淋漓盡致。琴滲透到文人士大夫生活的方方面面,包括思想觀念、充實心靈、切磋琴藝及意境、治疾功能、著書行文、琴曲填詞等等,他們通過古琴傳遞彼此間的情誼,古琴散發(fā)著人性的光輝與溫暖。通過彈琴,追求一種心境、心靈的溝通,而不是琴曲研究本身。23他們通過對琴的理解,表達對治世、人生觀念和態(tài)度以及審美原則、人生境界的追求。古琴與士大夫文化交融,開放、樂觀而活躍。

(三)延續(xù)與開啟

上文圖3“北宋古琴歷史發(fā)展過程圖示”顯示,在北宋末期的最后二十多年即1101—1127年,上一個歷史階段突出的精英群體文人士大夫的琴事編年條目明顯減少。編年條目的史料內(nèi)容,呈現(xiàn)了一些新的特點。此時期應(yīng)為宋代古琴歷史發(fā)展承上啟下的過渡階段。

一方面,該階段延續(xù)了北宋以來宮廷雅樂對古琴的重視,并且在宋徽宗朝達到新高度。宋徽宗是北宋繼宋太宗之后又一位嗜好古琴的統(tǒng)治者,他作琴詩,親筆繪制《聽琴圖》,在宮中設(shè)有琴院及“萬琴堂”,搜集古今名琴。宋徽宗作大晟樂,制造一、三、五、七、九弦的“五等琴”,對琴的數(shù)量、排列位置等做出系統(tǒng)安排。至此,古琴在北宋宮廷雅樂演出中的編制達到成熟。楊蔭瀏《史稿》指出:“從宋代統(tǒng)治階級在雅樂方面所用的樂器來看,新制的樂器,以琴瑟類弦樂器和笙類管樂器為最多?！?4這指的便是徽宗大晟樂中琴的編制。在祭祀、朝賀時的大樂中,五等琴用了89張之多,僅七弦琴便有23張。

另一方面,該時期的史料中,出現(xiàn)了新的內(nèi)容。其一,民間俗樂琴事。此時期政治時局動蕩,內(nèi)憂外患,客觀上促進了城市俗樂的發(fā)展,東京城俗樂琴事第一次出現(xiàn)在史料中。25這一特點至南宋時期達到繁榮。其二,琴樂風(fēng)格研究。成玉磵第一次將古琴音樂風(fēng)格及指法上升到理論層面進行歸類分析,指出不同體裁的琴曲具有不同的演奏特點。26其三,民間藏琴、制琴活動記載明顯增多。宋代民間收藏古琴活動從北宋中期已開始,至徽宗朝數(shù)量增大,南宋更是非常繁盛,并一直持續(xù)至宋亡入元之后。周密《云煙過眼錄》所載自北宋太祖開寶元年至宣和末年涌現(xiàn)出的五位造琴大師,其中有三位是徽宗時期。27這應(yīng)與此階段民間俗樂琴事繁榮有關(guān),樂器的需求量增加,一些擅長造琴的名家相繼出現(xiàn)。

(四)文人士大夫琴文化的轉(zhuǎn)型

北宋政權(quán)滅亡,宋朝遷都臨安,政治、經(jīng)濟、文化中心隨之南移,社會發(fā)生巨變。與北宋11世紀精英文人士大夫文化特點不同,12世紀的南宋王朝,歷經(jīng)了靖康之變和北宋亡國的南宋文人士大夫,堅信儒家道德是救國的唯一出路,但其理想被現(xiàn)實權(quán)力政治打敗,皇帝將權(quán)力托付給了代理人(秦檜)。士大夫們對權(quán)力的分享程度日漸下降,政治形勢不再是“與士大夫共治天下”的局面,文化模式也由此發(fā)生轉(zhuǎn)變,統(tǒng)治者不再允許思想文化的多元發(fā)展。在如此錯綜復(fù)雜的政治、社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變過程中,文人士大夫的政治意識和人生態(tài)度都發(fā)生顯著變化,失去了北宋時期的外向、活躍,而轉(zhuǎn)向內(nèi)省、審慎。精英文化在發(fā)展,但其發(fā)展限定在固有的范圍之內(nèi),中國文化在整體上轉(zhuǎn)向了內(nèi)向化。28

政治、社會環(huán)境的巨變,會對古琴的歷史發(fā)展帶來哪些變化和影響呢?從上文圖4“南宋古琴歷史發(fā)展過程圖示”來看,與北宋相比,南宋古琴編年條目最突出的特點為,文人琴事的性質(zhì)和內(nèi)容發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。編年史料內(nèi)容中,再未出現(xiàn)如北宋精英群體雅集活躍的情景。此時的士大夫群體是一個一個分散的、各自為政的精英分子,這種情形一直到南宋結(jié)束。彈琴是個人及個人與個人之間的行為,而不是群體外向的、活躍的、自由的雅集會友形式。南宋文人如曹勛、范成大、馮時行、樓玥、陳造、楊冠卿與妙能、楊萬里、朱熹與蔡元定等,他們彈琴、聽琴、作琴詩,在南宋的琴詩中,“聽琴”一詞出現(xiàn)頻繁,這從一個側(cè)面反映了這時期文人士大夫與琴的關(guān)系的一種狀態(tài):安靜的、理性的、內(nèi)省的。

文人琴事在南宋琴史中依然占最大比重,但文人與琴的關(guān)系及其性質(zhì)與北宋已然不同,北宋突出的是一種精英士大夫琴文化,集中于少數(shù)精英群體中,且文人士大夫與琴的群體交流活躍。而文人士大夫與琴的群體交流在南宋史料中非常少見,南宋文人士大夫琴文化不再集中于少數(shù)精英群體身上,而是分散于諸多文人的個人行為,單個彈琴的文人人數(shù)龐大,體現(xiàn)為,南宋文人所收錄琴詩、琴文的文集種類比北宋豐富。文人士大夫琴家的方式主要為與琴的個人行為,最突出的便是作琴詩、日記等,且數(shù)量上大大超越北宋。據(jù)筆者統(tǒng)計,北宋文集中收錄琴詩(文)超過十首(篇)的文人數(shù)量約34位,而南宋達到65位。

本文將浙派的產(chǎn)生作為南宋古琴歷史發(fā)展劃分的分水嶺,分為前后兩個階段,此階段又為整個宋代古琴發(fā)展的第四個歷史階段,歷經(jīng)宋高宗、宋孝宗、宋光宗三朝,歷史時段為1127—1194年。

(五)古琴藝術(shù)流派的形成及多元化發(fā)展

南宋的中后期,在中國古琴發(fā)展歷程中具有里程碑意義,誕生了第一個古琴流派。本文將此作為宋代古琴發(fā)展的第五個歷史階段,歷史時段為宋寧宗至宋末帝,即1195—1279年。

上文圖4“南宋古琴歷史發(fā)展過程圖示”顯示,從宋寧宗朝開始,新出現(xiàn)的職業(yè)琴人、琴事編年條目占據(jù)了顯著的位置,南宋中后期,職業(yè)琴人群體的興起,使中國古代第一個古琴流派——浙派得以產(chǎn)生。古琴作為一門獨立的、具有自身規(guī)律的藝術(shù)得以確立,對后世古琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。古琴減字譜在南宋后期基本定型。自南宋琴家郭楚望以降,浙派琴藝代代相傳,名師輩出,宋代末期的代表人物有劉志方、毛敏仲、徐天民、楊纘。從后世留存的浙派琴曲來看,郭楚望《泛滄浪》《瀟湘水云》,劉志方《忘機》,毛敏仲《漁歌》《樵歌》,徐天民的《澤畔吟》等代表作品,大多寄情山水、追求意趣,體現(xiàn)了當(dāng)時琴人的獨特氣質(zhì),為后世琴樂的發(fā)展定下了意境深遠的基調(diào),對明清古琴藝術(shù)的繁榮發(fā)展意義深遠。

從編年條目的史料內(nèi)容來看,除了古琴藝術(shù)流派的產(chǎn)生,此階段在北宋末期的城市俗樂及民間藏琴、制琴等琴事活動方面,更加繁榮、發(fā)展。南宋筆記記載臨安的節(jié)日景象“府第中有家樂,兒童亦各執(zhí)笙簧琴瑟,最可人聽”29“其官私妓女……或捧龍阮琴瑟”30等,古琴運用于民間小樂隊的合奏與妓女賄酒等場合。在這種客觀條件下,原本供個人欣賞,用于修身養(yǎng)性的琴,在制作上便有改善的需要,進而探索擴大音量的方法。因此,南宋由于琴的世俗化,在斲琴上對琴的形制有調(diào)整。由此涌現(xiàn)了一批斫琴名家,在制琴上進行了種種探索。南宋古琴的形制存在輕重厚薄、寬窄長短之異。南宋的琴有著北宋江南地區(qū)斫琴的歷史傳統(tǒng),從這個角度,南宋的琴既有不同于北宋的時代特點,又有確守風(fēng)格、變化甚微的一面。同時,南宋民間藏琴數(shù)量超過北宋,周密筆記中記載就有數(shù)十張。南宋中后期,產(chǎn)生了古琴藝術(shù)流派,城市俗樂及民間藏琴、制琴等琴事活動繁榮活躍,兒童彈琴活動、女性琴人的發(fā)展,還有一批愛國文人琴家(姜夔、汪元量、文天祥等)的出現(xiàn),形成了古琴音樂文化的一種多元化發(fā)展。

編年史體裁通過編年條目對宋代古琴史料時間順序的梳理,展現(xiàn)了宋代古琴三百多年歷史的發(fā)展過程。北宋時期,琴被統(tǒng)治者作為政治手段及意識形態(tài)載體的特征凸顯,琴的正統(tǒng)地位得以確立,精英文人士大夫琴文化發(fā)展繁榮。隨著北宋滅亡的社會政治巨變,南宋時期,文人士大夫群體彈琴的特點及性質(zhì)發(fā)生變化及轉(zhuǎn)型,與北宋琴樂活動集中在少數(shù)精英之中的琴文化發(fā)展特征不同,南宋文人琴人數(shù)量劇增,其文集中的琴詩、琴文數(shù)量龐大,并產(chǎn)生了第一個古琴流派。此過程總體上歷經(jīng)的五個階段呈現(xiàn)出各自的特征,其相互間既有延續(xù)發(fā)展,又有轉(zhuǎn)型、變遷、融合。因此,兩宋古琴發(fā)展的歷史是一個不斷推進、發(fā)展、延續(xù)、變遷、轉(zhuǎn)型、融合的過程,是一個立體的、動態(tài)的、完整的有機體。

二

通過編年史的書寫,拓寬宋代古琴史料的運用,進一步發(fā)掘具有研究價值的宋代琴人及琴事。

舉兩例。從目前學(xué)界宋代古琴音樂研究成果31中,筆者統(tǒng)計出這些成果所列舉的宋代文人琴人,北宋共13位、南宋共9位。而通過編年史體例梳理出,所作琴詩文10篇以上的文人琴人,北宋共34位、南宋共65位。比如,對于北宋文人士大夫琴家,以往研究大多關(guān)注蘇軾、歐陽修、范仲淹,而北宋還有王禹偁、黃庭堅、梅堯臣、張耒、劉敞、司馬光、宋祁、宋庠等等,以黃庭堅為例,其琴事編年條目達到50條。以往對于南宋琴史的研究大多關(guān)注的是浙派研究和姜夔及其琴歌研究。而南宋還有陸游、白玉蟾、劉克莊、曹勛、楊萬里、韓淲、陳著、陳造、王炎、方回等。這些文人以往在中國古代歷史上不是以琴人的身份被大家關(guān)注,但他們所作的琴詩,對古琴的理解有較深入的程度,也應(yīng)算作琴人。只有將這些文人琴家和其琴事都包括進來,我們對宋代古琴社會發(fā)展原貌的觀照才能客觀而全面。忽略任何一部分都不是完整的宋代古琴斷代史。因此,宋代的文人琴人除了目前學(xué)界所普遍關(guān)注者之外,同時存在有豐富的琴人、琴事、琴文史料等值得進一步拓展與發(fā)掘。

宋代宮廷雅樂中的古琴史料,目前學(xué)界研究成果多關(guān)注北宋,但南宋較少。筆者通過編年史體裁,共梳理出宋代宮廷雅樂琴事編年條目56條,其中北宋41條,南宋15條,主要補充了宋朝開國的宋太祖時期和南宋時期的該類史料。從編年條目的數(shù)量及內(nèi)容可以看出,宋代宮廷雅樂中的古琴史料為北宋多于南宋。而根據(jù)南宋的15個條目,筆者進一步發(fā)現(xiàn),南宋宮廷雅樂對琴的運用基本沿襲北宋,并且,自南宋中期的宋寧宗朝,史料中則鮮有關(guān)于宮廷雅樂琴的記載。

結(jié) 語

編年史體裁展現(xiàn)同一時間內(nèi)所發(fā)生的不同歷史事件及當(dāng)時的政治、社會環(huán)境,發(fā)掘歷史事件相互間及其與社會背景之間的相互驅(qū)動。

筆者嘗試通過編年史體例的呈現(xiàn),對宋代古琴發(fā)展過程中某一歷史人物及其事件進行細節(jié)化、過程化的思考,探尋宋代琴人、琴事與社會背景之間相互驅(qū)動的關(guān)系。古琴,對于琴人一生的不同時期會產(chǎn)生不一樣的影響。他們的人生與古琴的關(guān)系,對古琴的理解狀態(tài),通過編年條目的書寫得以非常清晰的呈現(xiàn)。以蘇軾為例,目前所見史料中,其一生的琴事編年條目共約80條。在蘇軾的人生中,元豐二年“烏臺詩案”對其產(chǎn)生了深刻的影響,該事件是否會使蘇軾琴樂思想發(fā)生深刻的改變?蘇軾彈琴的情形及狀態(tài)會有何變化?他對琴的態(tài)度、理解以及體驗會有何不同?根據(jù)蘇軾琴事編年,可以發(fā)現(xiàn),其一生中絕大多數(shù)琴事是發(fā)生于烏臺詩案之后,以此為視角,對于琴人事件與社會背景之間相互驅(qū)動的關(guān)系,可以展開細節(jié)化、過程化的探索。

編年史體裁能對事物研究進行整體、全面的關(guān)照,能對事件進行過程化、細節(jié)化理解。通過這種全面的觀照,能發(fā)掘出新史料及邊角史料,以及平時不被注意的琴人、琴事。由于時間和學(xué)術(shù)水平有限,本文仍存在不足之處,有待進一步深化和拓展研究。

注釋:

①作為正音,古琴音樂寄寓了中國千年的正統(tǒng)思想和文化。宋代之前的唐代,經(jīng)由絲綢之路傳來的外來音樂文化的影響使琴樂的正統(tǒng)地位受到?jīng)_擊和動搖。到宋代,古琴的正統(tǒng)地位得以恢復(fù)。

②許健:《琴史新編》,中華書局,2012,第153頁。

③編年史料及內(nèi)容等詳見筆者博士論文《宋代古琴編年研究》,上海音樂學(xué)院,2017,導(dǎo)師:洛秦。

④根據(jù)宋代編年條目內(nèi)容所呈現(xiàn)出的特征,筆者嘗試將宋代文人琴事劃分為兩類,一類專指北宋中期以來出現(xiàn)的精英士大夫文人琴事,代表人物包括范仲淹、歐陽修、梅堯臣、黃庭堅、蘇軾等。另一類則為其他文人及文人士大夫琴事。具體闡釋見下文。

⑤[元]脫脫:《宋史》卷一百二十六《樂志一》,中華書局,1977。

⑥同⑤,第2941頁。[宋]陳旸:《樂書》卷一百十四《圣朝樂縣》,清文淵閣四庫全書。

⑦[宋]朱長文:《琴史》卷五,清康熙楝亭藏書十二種本。

⑧[元]馬端臨:《文獻通考》卷三十五,清文淵閣四庫全書。

⑨[元]脫脫:《宋史》卷二百四十二,清文淵閣四庫全書本。另,筆者所見宋代古琴史料中,女性琴人共約20位,宋太祖朝的王皇后則為史料中所出現(xiàn)的宋代第一位女性琴人。

⑩[宋]李燾:《續(xù)資治通鑒長編》卷三十八,中華書局,1995,第4冊,第822頁。

?[宋]羅從彥:《豫章文集》卷三,清文淵閣四庫全書本。

?宋太宗時期四位宮廷琴待詔分別為朱文濟、蔡裔、朱億和駱偃。

?同⑦。

?[元]袁桷:《清容居士集》卷四十四《琴述贈黃依然》,四部叢刊景元本。

?[宋]錢若水:《宋太宗皇帝實錄》卷七十六,四部叢刊三編景宋鈔本舊鈔本。

?[元]脫脫:《宋史》卷一百二十二,清文淵閣四庫全書本。

?同⑦。

?[宋]柳開:《河?xùn)|集》卷一,清文淵閣四庫全書本。

?[宋]王禹偁:《小畜集》卷七《閑居》,清文淵閣四庫全書本。

20 [宋]朱長文:《琴史》卷五“崔遵度《琴箋》”,清康熙楝亭藏書十二種本。

21 參見劉子健:《中國轉(zhuǎn)向內(nèi)在——兩宋之際的文化內(nèi)向》,江蘇人民出版社,2002。

22 舉兩例,宋仁宗天圣九年(1031),是夏,歐陽修在普明寺后園,組織文人避暑、雅集,彈琴煮茶。宋仁宗景祐三年(1036)五月二十六,王拱辰、孫道滋、蔡襄、燕肅、薛仲孺、張先等人為歐陽修送別聚會,雅集烹茶、作詩、下棋、鼓琴、擊方響。([宋]歐陽修:《文忠集》卷五十六、卷一百二十五,清文淵閣四庫全書本。)

23 比如,范仲淹只彈《履霜》一曲,表明其平時彈琴的意圖、側(cè)重點并不追求琴曲的數(shù)量、琴樂風(fēng)格等古琴藝術(shù)本身的研究,而是將琴作為一種撫慰心靈、充實情趣的一種載體,注入他自身的一些思想觀念追求一種意境。

24 楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》,人民音樂出版社,1981,第396頁。

25 [宋]孟元老:《東京夢華錄》卷七、卷十一,清文源閣四庫全書本。

26 [宋]成玉礀:《成玉礀琴論》,載《琴書大全》卷十,見《琴曲集成》第5冊,中華書局,1980,第206頁。

27 [宋]周密:《云煙過眼錄》卷四,清文淵閣四庫全書本。

28 同21 。

29 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷一,清文淵閣四庫全書本。

30 [宋]吳自牧:《夢粱錄》卷二,清文淵閣四庫全書本。

31 截至2016年底。