錢慶利

內(nèi)容提要:板腔體,作為我國傳統(tǒng)曲體結(jié)構(gòu)樣式的重要類別,曾經(jīng)成就了以京劇為代表的民族樂種的繁榮,表現(xiàn)出旺盛的生命力。早在中國歌劇初創(chuàng)之時,前輩作曲家們就歌劇音樂的形式問題進行了長期而深入的探索,最終尋到一條符合中國觀眾審美習慣的創(chuàng)作道路,即從戲曲音樂及其創(chuàng)作手法中汲取養(yǎng)料。由此,運用板腔體手法來創(chuàng)作歌劇中主要人物核心唱段的創(chuàng)作觀念,逐漸得到廣泛運用,并成為一種解決音樂戲劇性問題的有效途徑。本文對板腔體本體及其傳統(tǒng)、建構(gòu)原則、美學特征進行探討,進而論述板腔體作為中國傳統(tǒng)音樂文化的寶貴財富對當代歌劇創(chuàng)作的借鑒意義。

戲曲是中華民族特有的藝術(shù)瑰寶,是獨具東方美學特質(zhì)的藝術(shù)樣式。在生衍不息、延綿不斷的歷史長河中,戲曲得以起源、發(fā)展、興盛的重要載體之一就是音樂。眾所周知,皮黃腔出現(xiàn)之前,中國戲曲音樂主要采用曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)原則,即將多個曲牌按照一定的呈現(xiàn)規(guī)則,結(jié)集成一場戲或一出戲,類似多曲體性質(zhì)的組曲。梆子、皮黃聲腔出現(xiàn)之后,在藝術(shù)表現(xiàn)形式上,產(chǎn)生了一種全新的音樂結(jié)構(gòu)方法,即以各種不同板式的變化為主要特征的音樂結(jié)構(gòu)方法——板腔體音樂。其曲調(diào)組織形式、運用方法較曲牌體音樂更為靈活、自由,可塑性較強。那么,板腔體有何傳統(tǒng)?其基本建構(gòu)法則及美學特征是什么?對中國歌劇創(chuàng)作有怎樣的影響?

一、板腔體及其傳統(tǒng)

板腔體乃中國戲曲兩大音樂體制之一,它根植民間,是戲曲音樂發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物,是隨著明末清初梆子、皮黃兩支聲腔的出現(xiàn)而產(chǎn)生的一種不同于曲牌聯(lián)套體的音樂結(jié)構(gòu)形式。關(guān)于板腔體的解釋有很多種,僅舉幾例說明之。

戲曲理論家何為先生認為:

板腔體又稱板式變化體,就是通過各種不同的節(jié)拍形式的變化來組成一套套的唱腔,其基本結(jié)構(gòu)單位則為對稱的上下句,其旋律盡可以千變?nèi)f化,但構(gòu)成這些旋律的素材,卻系同出一源,實系從一對基本的上下句的基礎(chǔ)上反復演變、發(fā)展出來的。②

劉正維先生在《中國民族音樂形態(tài)學》一書中談到:

板式變化體是以一個中速的基本上下句曲調(diào)為基礎(chǔ),向著慢快、繁簡、長短的兩極變化發(fā)展,形成各種不同表現(xiàn)力的板式,以表現(xiàn)各種人物與他們的思想感情。③

《中國音樂詞典》關(guān)于板腔體的條目論述如下:

板腔體是戲曲、曲藝音樂的一種結(jié)構(gòu)體式,或稱板式變化體。以對稱的上下句作為唱腔的基本單位,在此基礎(chǔ)上,按照一定的變體原則,演變?yōu)楦鞣N不同的板式。通過各種不同板式的轉(zhuǎn)換構(gòu)成一場戲。④

《簡明戲曲音樂詞典》對板腔體的解釋:

板式變化體是戲曲音樂結(jié)構(gòu)形式的一種,與曲牌聯(lián)套體相對。凡以齊整對稱的上下句為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ),并以各種板式的變化,作為基本手段,由此構(gòu)成整場戲或整出戲音樂的,這種結(jié)構(gòu)形式就稱為板式變化體。⑤

《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》則認為:

板式變化體,戲曲音樂的一種結(jié)構(gòu)形式。它以一對上、下腔為基礎(chǔ),在變奏中突出節(jié)拍、節(jié)奏變化的作用,以各種不同的板式變化(如三眼板、一眼板、流水板、散板等)的聯(lián)結(jié)和變化,作為結(jié)構(gòu)整場戲或整出戲音樂陳述的基本手段。⑥

楊蔭瀏先生認為:

由同一曲牌,經(jīng)由各種板式變化發(fā)展而成的樂曲為板腔體。若依這樣的分類方法來看南、北曲,則它們兼?zhèn)涠?一方面它們常由若干曲牌連成,當然是曲牌體;但另一方面,如南曲之“前腔”,北曲之“么篇”,在同一曲牌連續(xù)運用的時候,又帶有板式上的變化,又可視為板腔體。⑦

《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》論述:

板腔體,以某一曲調(diào)為基礎(chǔ),通過速度、節(jié)拍、節(jié)奏、宮調(diào)、旋律等要素的變化,在旋律和曲體上采用擴充和緊縮的手法,從而逐漸演變出一系列不同的板式,形成一套具有多種戲劇表現(xiàn)功能的唱腔,這種唱腔的總體稱板腔體?！迩惑w唱腔以梆子腔、皮簧腔最具代表性,灘簧腔、越劇、評劇亦屬此類。……高腔的唱腔比較自由……就板眼節(jié)奏而言,一板三眼、一板一眼、無板無眼等幾種節(jié)拍均有?！瓭L唱部分常為七字句、五字句對偶性句子,形成上、下句的變化反復,因而具有板腔音樂因素。⑧

蔣菁在《中國戲曲音樂》對板腔體的釋文:

板式變化體,簡稱板腔體,大都采用齊言句唱詞,是以某一曲調(diào)為基礎(chǔ),通過節(jié)拍節(jié)奏的整散,速度、力度的強弱快慢,音符字位的疏密繁簡等變化,派生出一系列不同板式的唱腔,如原板、慢板、散板、搖板等,并通過音區(qū)音域的不同運用,調(diào)式、結(jié)構(gòu)及潤腔和發(fā)聲方法的變化等,又可派生出反調(diào)及不同行當?shù)牟煌徽{(diào),用以上不同戲劇功能的板別及腔調(diào)來組成各種唱段,這種唱腔結(jié)構(gòu)統(tǒng)稱為板腔體。⑨

以上論述繁簡各異,但核心內(nèi)容卻大同小異,概而言之則是:在上下句結(jié)構(gòu)基本腔調(diào)(旋律)基礎(chǔ)上,進行各種板式(節(jié)拍)變化的結(jié)構(gòu)體式。

板腔體的形成并非一蹴而就,經(jīng)歷著自身的孕育、發(fā)展并逐步走向成熟的實踐過程。其濫觴可以追溯到唐宋大曲,《碧雞漫志·涼州曲》中記載:

宋·沈括《夢溪筆談·唐之杖鼓》中說:

這兩個文獻表述唐宋大曲的曲體結(jié)構(gòu)既龐大且繁雜,具體而言:大曲由三部分組成,第一部分稱“散序”,由若干散板性質(zhì)的曲調(diào)構(gòu)成,規(guī)模不等,類似現(xiàn)今人們常說的引子、前奏或序曲,以悠長、自由著稱。第二部分叫“中序”“拍序”或“歌頭”,是大曲音樂的主體部分,長短不一,以歌唱為主,舒緩的慢板。第三部分稱“破”或“舞遍”,從這部分開始,舞蹈進入,規(guī)模視內(nèi)容而定,最后以“殺袞”作結(jié)。在龐大的大曲結(jié)構(gòu)中,是由單一的曲調(diào)重復變化而成,板式安排上的順序是:散—慢—快,可視為板腔體的雛形。

由于戲曲板腔體的最終形成與唐宋大曲在時空關(guān)系上相差甚遠,看似兩者間無直接關(guān)聯(lián),但唐宋大曲的板式布局在歷代傳承與流變的過程中,潛在地推動著板腔體系的產(chǎn)生。

隨著時代的演變,藝術(shù)創(chuàng)作上的不斷成熟,到了北曲(北雜劇)時代,“散、慢、快、散”的板式安排得以普遍運用,前提仍以基本結(jié)構(gòu)的上下句為基礎(chǔ),進行各種變奏。以體現(xiàn)戲劇所需要的抒情性、敘事性、動作性、戲劇性,豐富了戲曲成套唱腔的板式動力。相對于唐宋大曲中的“散、慢、快”板式結(jié)構(gòu),北曲的板式變化更顯復雜,這是北曲音樂結(jié)構(gòu)對板腔曲體得以最終形成的一大貢獻。

到了清代,隨著地方戲曲的繁興,我國戲曲進入了以板式變化為主的“亂彈”時期,主要標志為梆子、皮黃兩大劇種的出現(xiàn)與盛行。這一時期也是板式變化體系得以最終完善的時代,出現(xiàn)了“散—慢—中—快—散”完整的板式變化結(jié)構(gòu)。從這種結(jié)構(gòu)的歷史演進過程來看,并非偶然,它是中國戲曲音樂發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物,是戲曲音樂體制上的重大變革。它突破了曲牌體所帶來的戲劇表現(xiàn)上的局限,以靈活、自由的組織形式,豐富、多變的板式轉(zhuǎn)換為廣大百姓所接受,并成為眾多戲曲劇種創(chuàng)作上爭相仿效的音樂體制。

盡管板腔體的出現(xiàn)將戲曲音樂創(chuàng)作推向了一個嶄新的階段,但并不能否定曲牌體的藝術(shù)貢獻。從戲曲音樂體制的發(fā)展過程來看,先有曲牌體,后有曲牌的板式化。也就是說板腔體是傳統(tǒng)曲牌體發(fā)展過程中的必經(jīng)階段,兩者各有所長,分庭抗禮,在不同的劇種中仍舊發(fā)揮著彼此不可替代的曲體作用。如昆曲藝術(shù)主要是采用曲牌體結(jié)構(gòu),京劇則以使用板腔體手法為特色。

二、變奏及美學原則

“變奏”“一曲多變”等作樂原則,古已有之,是中國傳統(tǒng)音樂文化中的一道獨特景觀,楊蔭瀏先生曾對“一曲多變”作過如下論斷:

一曲的多變,由某些曲調(diào)產(chǎn)生了許多變體。如《寄生草》有《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛字寄生草》等,《岔曲》《剪靛花》等也有幾種變異形式。可見結(jié)合了比較復雜的內(nèi)容,在音樂形式上,同一曲調(diào)的多種變體已被逐漸創(chuàng)造出來。?

楊先生的表述證實了“一曲多變”的歷時性存在,其意旨是很明顯的。但這種“一曲多變”并不能完全等同于本文所探討的板式變化體結(jié)構(gòu),其傳遞的是一種超越板式變化意義之上的更寬泛的“多曲同源”的音樂信息。

建立在民間變奏原則基礎(chǔ)上的板式變化,是板腔體系最核心的展開手法。板式變化音樂體制的出現(xiàn),與民間藝術(shù)的蓬勃發(fā)展密不可分。民歌、說唱藝術(shù)中靈活自由的結(jié)構(gòu)形式,易于理解的基本曲調(diào),民間變奏的展開章法,這些都是板腔體區(qū)別于曲牌體的主要特征。

那么,中國戲曲音樂體制為何選擇了板腔體?其出發(fā)點在哪?思維方式是什么?前輩學人從不同的角度對此作了較為深入的學理闡釋。郭乃安先生在《論民間曲調(diào)的可塑性》一文中談到:

民間音樂創(chuàng)作與專業(yè)音樂創(chuàng)作的不同點在于它的繼承關(guān)系,除了新創(chuàng)作的曲調(diào)之外,則常常是從直接運用現(xiàn)成曲調(diào)開始,這就是填詞,這就是民間音樂中普遍存在同一曲調(diào)配以不同內(nèi)容的歌詞的歷史成因?！绻f在音樂創(chuàng)作過程中同樣存在著概括性思維和具體性思維的話,我以為在我們的民間音樂創(chuàng)作中概括性思維往往是占優(yōu)勢的。?

筆者理解,板腔體即郭先生所言在“繼承關(guān)系”基礎(chǔ)上概括性思維的產(chǎn)物。

鑒于板式變化體系的形成直接源自民間變奏原則,其民間性特征奠定了板腔曲體結(jié)構(gòu)的美學基礎(chǔ),那就是建立在口頭文化傳承基礎(chǔ)上的死腔活用。從民間小調(diào)到戲曲音樂,乃是一個質(zhì)的變化過程。戲曲音樂無論在規(guī)模、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)力等方面都更為復雜、多維。其中最為重要的,便是音樂的戲劇性與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性問題。解決這一問題的歷史功績首先是曲牌音樂,其次是以突出節(jié)奏、節(jié)拍變化為特征的板式音樂。尤其是后者,揭示出戲曲音樂的核心問題,即:音樂戲劇性的基礎(chǔ)是節(jié)奏的多變。同一曲調(diào)在反復演唱過程中,突出節(jié)奏的變化,以此來表達不同的情緒是慣常的民間音樂發(fā)展手法。板式音樂的藝術(shù)手段恰與這種手法有異曲同工之妙,人民群眾將自己的喜怒哀樂與音樂中不同的板式進行音心對應,以此來抒發(fā)情感。

歷代學者們對板式類型界定上存在不同理解,偏差可能是由于劇種不同產(chǎn)生的緣故或是學人的認識差別,但這些大類基礎(chǔ)上的種差并不妨礙戲曲音樂創(chuàng)作。戲曲中的板式是戲曲音樂實踐的產(chǎn)物,反映著音樂與現(xiàn)實生活之間的各種聯(lián)系。戲劇情節(jié)的復雜性、人物情感的豐富性、形象塑造的多樣性等都是導致各種板式類型產(chǎn)生的重要原因。就接受層面的觀眾與聽眾而言,不同板式之間的差別,不能僅停留在速度相異的感性經(jīng)驗上,還應探討感性經(jīng)驗背后的規(guī)律性原則。以散板為例。

散板——戲曲板式的一種類型,這種板式的音樂,可以出現(xiàn)在樂曲的任何部位,可以是唱腔,也可以是前奏、過門或尾聲。散板無小節(jié)線,演唱或演奏時,需根據(jù)劇情的需要,由演員自由掌控節(jié)拍。當然,散板中的“散”并非雜亂無章、無規(guī)可尋之意,而是散而不亂、外散內(nèi)緊、散中有神、散整合一的辯證形態(tài)。清代徐大椿的《樂府傳聲》中對散板的精辟論述“無節(jié)之中,處處有節(jié);無板之處,勝于有板”?正是中國傳統(tǒng)哲學中辯證思維理念的有力印證,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展原則的獨特美質(zhì)。

京胡演奏家蔣莘對散板的描述:

唱腔中的旋律及節(jié)奏是以“松動、自由、彈性”為特點,意思是能“伸”能“縮”及較“隨意性”。?

其中的“伸”“縮”“較隨意性”完全依靠演員對戲劇角色的靈活處理,適度發(fā)揮為必須遵循的原則。

散板類的唱腔根據(jù)不同的人物、不同的情緒、不同的戲劇沖突,能運用不同的聲腔、板式呈示出不同的表現(xiàn)功能。它既能表現(xiàn)激動興奮、難以抑制的情緒,又能表現(xiàn)凄涼哀怨、悲痛愁苦的心緒;既可制造神秘動蕩、外表坦然、內(nèi)心驚慌的氣氛,又可描述平靜柔和,萬籟俱寂的意境。?

可以看出散板的藝術(shù)表現(xiàn)足夠豐富,敘事、抒情、戲劇性功能皆有。敘事功能主要依靠劇詩語言自身的抑揚頓挫來推動戲劇情節(jié)的展開,這種以敘事功能為主的散板,其音樂性不是很強。

抒情性功能的散板對戲劇人物塑造大有裨益,

此種唱腔都是以音樂的旋律來抒發(fā)人物感情以激起觀眾強烈共鳴的精彩段落,這些優(yōu)美的牽人魂魄的唱段,常能浸入人的心脾,使觀眾閉目凝神,一搖三晃地品嚼個中滋味而達如癡如醉的境地。?

如歌劇《小二黑結(jié)婚》中小芹的詠嘆調(diào)《清粼粼的水藍瑩瑩的天》中的頭兩句,譜面標記是慢板,演員多處理為節(jié)奏自由的散板,是個很好的以慢代散進行抒情的實例。

戲劇性功能的散板是主要用來表現(xiàn)劇中人物矛盾、糾結(jié)、憤怒、悲傷、緊張、語塞等綜合情緒的集中爆發(fā),通常情況下出現(xiàn)在戲劇高潮的當口,為戲劇高潮的最終形成推波助瀾。

當然,散板的上述三種功能并非截然可分,通常交織在一起,以某一功能為主兼具其他功能的表現(xiàn)形式最為常見。

散板的運用在戲曲中俯拾皆是,其美學基礎(chǔ)是中國傳統(tǒng)文化中線性思維,中國音樂與西方音樂的一個很大的不同在于,西方音樂是縱向思維,重和聲;而中國音樂是線性思維,重旋律。且這種單線條的旋律多由個人來進行闡釋,這樣,便為節(jié)奏的多變奠定了基礎(chǔ)且提供了空間。

戲曲中如此眾多的板式變化,其源頭在哪?可通過下圖尋求。

事實上,戲曲中的板式遠超出上圖所列的范圍,這里列出的只是一些應用較廣的代表性的板式類型。通過圖示得出,所有不同類型的板式均在原板基礎(chǔ)上層層演變而來?！霸笔窃醯囊馑?原板是基礎(chǔ),是母體,其他板式都是在原板的基礎(chǔ)上按照戲劇的需求進行擴增、減縮、散化,進而形成了“類加種差”式的板式群。

板式音樂所體現(xiàn)出的在單一基礎(chǔ)上求多樣性變化的辯證統(tǒng)一原則,易于被廣大群眾所掌握、接受,其強烈的戲劇性趣味迎合了人民群眾的心理需求。大量例子顯示,板腔體在戲曲中的運用已為明證,這一獨具特色的傳統(tǒng)音樂曲體結(jié)構(gòu)以及它的戲劇表現(xiàn)力上的巨大魅力牽引著代代觀眾,培養(yǎng)著人們的欣賞習慣、觀劇傳統(tǒng)、審美認知。板腔體自身結(jié)構(gòu)所展現(xiàn)出的喜聞樂見的美學要求正是人民群眾所渴盼的。

隨著時代的前行,戲曲藝術(shù)的興盛時代漸行漸遠,但誕生于戲曲之中的板腔體音樂結(jié)構(gòu)原則不僅沒有消失,且其潛在的戲劇表現(xiàn)上的優(yōu)勢依舊牽引著今人的審美神經(jīng)、觀劇欲望。因為,作為審美主體的人是被文化傳統(tǒng)培養(yǎng)出來,中國幾千年的文化傳統(tǒng)必然培養(yǎng)著人民的欣賞習慣,這是誰都無法改變的歷史事實。隨著“西風勁吹”時代的到來,中國歌劇創(chuàng)作開始了啟蒙之路,學習西方經(jīng)驗成為歷史的必然選擇,但更重要的是自覺傳承本民族的傳統(tǒng)音樂文化,從富含“寶藏”的民歌、說唱、戲曲傳統(tǒng)曲體財富中汲取營養(yǎng),來豐富中國歌劇這一舶來藝術(shù)種類的創(chuàng)作實踐。

三、板腔體在中國歌劇創(chuàng)作中的運用舉要

與西方歌劇悠久的歷史相比,中國歌劇自黎錦暉始不足百年,卻也取得了驕人的業(yè)績。在中國歌劇音樂創(chuàng)作方面,幾代作曲家在本土化音樂結(jié)構(gòu)情結(jié)和母體文化情結(jié)的雙重驅(qū)動下,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與發(fā)展等問題上不斷開拓,大膽創(chuàng)新,創(chuàng)造了一個又一個異彩紛呈的原創(chuàng)歌劇作品。在這一歷史過程中,我國歌劇作曲家堅持的總的指導方針是:一方面,借鑒西方歌劇的成熟經(jīng)驗,將人類共同的藝術(shù)財富化為自己的血肉;另一方面,秉承中華母體文化情結(jié),從我國豐富的傳統(tǒng)文化和民族民間音樂中汲取養(yǎng)料,力圖打造出既具有歌劇藝術(shù)共性特征,又能體現(xiàn)出中國作風和中國氣派的歌劇作品。最能代表這一發(fā)展成果的,則是始自《白毛女》的中國民族歌劇藝術(shù)?？梢哉f,中國民族歌劇是20世紀我國歌劇藝術(shù)發(fā)展成就中個性最鮮明,影響最廣泛,榮譽最集中,因而也是成績最突出的一個部分。而最能集中體現(xiàn)中國民族歌劇獨特藝術(shù)品格和卓越藝術(shù)成就的則首先是其音樂創(chuàng)作中對板腔體手法的選用。

正如馬可所言:

我們必須加強向民族戲曲學習,以豐富我們在戲劇音樂上的語言、語氣和表現(xiàn)方法。?

馬可的這一表述,意在說明傳統(tǒng)民歌、曲牌盡管具有自身的優(yōu)勢,也曾為廣大群眾所熟知、認可,但在表現(xiàn)龐大結(jié)構(gòu)的戲劇,尤其是用來展開音樂戲劇性時所呈現(xiàn)的不足之處是顯而易見的。對如何解決音樂戲劇性這一命題,傳統(tǒng)戲曲中的手段要比民歌、曲牌本身豐富的多。據(jù)此,必須向戲曲學習,學習戲曲中音樂戲劇性的展開手段,尤其是板腔式的發(fā)展原則。從此意義上說,《白毛女》引進戲曲板腔體元素,可謂瓜熟蒂落、水到渠成,是在此前戲曲、秧歌劇音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)上前進了一小步。正是這一小步,開啟了中國民族歌劇音樂創(chuàng)作思路的先河,使得整個中國歌劇創(chuàng)作向前邁進了一大步。

在歌劇《白毛女》中,因樂曲結(jié)構(gòu)短小,不具規(guī)模,為表達戲劇性表現(xiàn)需求,局部使用的滾板、散板、導板等板腔體手法,確也在一定程度上起了一定的戲劇效果,但畢竟未呈現(xiàn)出不同板式的系列轉(zhuǎn)換。因此,只能說明這些唱段具備了板式變化的某些元素。從這個角度上說,歌劇《白毛女》對板腔體手法的運用尚處在萌芽狀態(tài)。

1953年,歌劇《小二黑結(jié)婚》問世,以馬可為主的該劇曲作者們總的創(chuàng)作宗旨是立足民族、民間音樂,以百姓熟悉的文化傳統(tǒng)、音樂傳統(tǒng)、欣賞習慣為出發(fā)點。選取具有廣泛群眾基礎(chǔ)的北方民歌作為素材,并將這些素材進行歌劇化改造,取得了一定的成就。典型的代表是用板腔體手法寫成的大段成套唱腔的出現(xiàn)(即詠嘆調(diào):《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》),正如歌劇作曲家胡士平所言:

《小二黑結(jié)婚》是整體建立在戲曲音樂的基礎(chǔ)上,它不是簡單地、個別地采用戲曲劇種的曲調(diào),改編某個唱段,而是創(chuàng)造性地運用戲曲音樂手法創(chuàng)造新歌劇,用馬可自己的話說,就是“繼承戲曲音樂的表現(xiàn)手段體系”,追求整體的歌劇風格韻味的民族氣派……尤其是板腔體系。?

1954年再版的歌劇《劉胡蘭》中的詠嘆調(diào)《一道道水來一道道山》也是用板腔體手法鑄成。1957年創(chuàng)演的歌劇《紅霞》,其中主人公紅霞的兩首詠嘆調(diào)《我把青春迎光明》及《鳳凰嶺上祝紅軍》,也是值得稱頌的板腔體唱段。該劇曲作者張銳先生在一篇介紹《紅霞》的文章中寫到:

要創(chuàng)造出戲劇性的歌唱旋律,如不依靠傳統(tǒng)戲曲中的那些表現(xiàn)手法和與手法有著密切聯(lián)系的體裁和形式來進行創(chuàng)造,那是很難出現(xiàn)民族色彩較濃的戲劇性的歌唱旋律。20

可見,對戲曲手法的借鑒已成為中國歌劇音樂創(chuàng)作的必備之需,作曲家從中嘗到了甜頭。

1959年的《洪湖赤衛(wèi)隊》及1964年的《江姐》,在這兩部歌劇中,對板腔體手法的運用呈現(xiàn)出成熟狀態(tài)。具體體現(xiàn)為劇中的板腔體唱段增多,且每個唱段中的板式漸趨豐富。如《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《沒有眼淚,沒有悲傷》與《看天下勞苦大眾都解放》。在中國歌劇史上,《洪湖赤衛(wèi)隊》所取得的成就是令人矚目的,音樂上,突出表現(xiàn)在,用板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作長大篇幅的詠嘆調(diào)對于深化歌劇主題、塑造人物形象的重要性。更為重要的是,將兩首詠嘆調(diào)紐結(jié)在一起,形成合力,以此來展開情節(jié)、強化戲劇沖突、塑造人物形象,是此前民族歌劇所不具備的。

《江姐》中運用板腔體手法寫成的詠嘆調(diào)共有4首,數(shù)量之多是前文提及的幾部歌劇所不能比擬的。如第一場,江姐獨唱、女聲伴唱的《巴山蜀水要解放》,第二場江姐獨唱、男女聲伴唱的《革命到底志如鋼》,第六場,江姐獨唱《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻》,第七場江姐獨唱《五洲人民齊歡笑》。

“文革”期間,歌劇創(chuàng)作一片荒蕪,改革開放后,逐漸復蘇,但運用板腔體手法來進行歌劇音樂創(chuàng)作的成功例子并不多見。直到1991年歌劇《黨的女兒》的出現(xiàn),才使得中斷了近三十年之久的板腔體歌劇得以接續(xù)。

2005年,原總政歌劇團創(chuàng)演歌劇《野火春風斗古城》,體現(xiàn)出當代作曲家對傳統(tǒng)曲體的超越。在該劇中,板腔體唱段群體出現(xiàn),更值一提的是《不能盡孝愧對娘》一曲彌補了過去歌劇中男主人公板腔體唱段的遺缺。劇終詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》在具體的創(chuàng)作技法上,將西洋作曲技巧與傳統(tǒng)板腔體作了較成功的嫁接,該曲甫一問世,即刻受到廣大聲樂愛好者的青睞。

結(jié) 語

板腔體實際上是中國戲曲音樂曲式學,曾經(jīng)成就了戲曲的輝煌。鑒于戲曲與歌劇的同質(zhì)性,故在中國歌劇創(chuàng)作過程中,對戲曲手段的借用成為歷史的必然,上述成功的例子即很好的證明?！靶聲r期”以來,歌劇作品越來越多,作曲手法也漸趨多元化,但運用板腔體手法進行歌劇創(chuàng)作的作曲家卻越來越少。筆者認為至少有兩個主要原因,一是認識問題:為數(shù)不少的作曲家認為板腔體手法老套、過時,是觀念上的錯誤,也就是創(chuàng)作源頭上的問題;二是能力問題:作曲家對傳統(tǒng)的吸收、消化、出新能力欠缺,缺少對藝術(shù)作品的敬畏感。

當然取用何種手法來進行歌劇創(chuàng)作完全是作曲家的自由,但不容忽視甚至備受詬病的現(xiàn)實是,中國當下的歌劇既難聽又難看。何以出現(xiàn)這種窘?jīng)r?現(xiàn)在的歌劇創(chuàng)作大都是領(lǐng)導、政策、各種基金吸附下被動產(chǎn)物,各級領(lǐng)導及藝術(shù)家不同程度地都有“急功近利”的訴求,作品質(zhì)量被動地服從于政策、政績、時間、基金。對藝術(shù)質(zhì)量的追求、對觀眾負責的態(tài)度在創(chuàng)作生態(tài)鏈的各個環(huán)節(jié)都成了空話。參與歌劇創(chuàng)作的各方陷于追逐各種利益的怪圈之中,對作曲家而言,唯獨缺少的便是創(chuàng)作上的純真。

2017年初,文化部出臺了《關(guān)于開展重點民族歌劇創(chuàng)作扶持工作的通知》,要求申報劇目應為2015年至2019年已創(chuàng)排或計劃創(chuàng)排的中國民族歌劇(含新創(chuàng)劇目和復排經(jīng)典民族歌劇劇目),據(jù)說報了170部左右,多數(shù)是已經(jīng)上演的,這些劇目至今仍未走入業(yè)內(nèi)人士的視野,就別說普通觀眾了。其中重要的原因之一是音樂創(chuàng)作過于追求西方化,不講結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一,不講主題的貫穿,尤其是拋棄對詠嘆調(diào)動聽旋律的藝術(shù)追求。

當下的中國歌劇創(chuàng)作應當向傳統(tǒng)學習,把塑造經(jīng)典旋律作為歌劇音樂創(chuàng)作的第一要務,運用板腔體手法的成功經(jīng)驗不應被忽視,更不應被遺棄。它的形式美是中華民族獨有的,是不可代替的。運用板腔體不僅是對傳統(tǒng)的繼承,同時也是反哺傳統(tǒng)。要讓“文化自信”真正落到實處,因為我們每個人都是被自己的文化傳統(tǒng)培養(yǎng)出來的,這是無可爭辯的事實,也是無法改變的事實。

注釋:

①本文根據(jù)2017年9月10—12日上海音樂學院舉辦的“交匯與交流——中國近現(xiàn)代音樂史學高層論壇”上的發(fā)言整理而成。

②何為:《戲曲音樂研究》,中國戲劇出版社,1985,第488-489頁。

③劉正維編著:《中國民族音樂形態(tài)學》,西南師范大學出版社,2007,第131頁。

④中國藝術(shù)研究院音樂研究所編:《中國音樂詞典》,人民音樂出版社,1984,第15頁。

⑤何為、王琴:《簡明戲曲音樂詞典》,中國戲劇出版社,1990,第13頁。

⑥中國大百科全書出版社:《中國大百科全書·戲曲曲藝》,中國大百科全書出版社,1983,第11頁。

⑦楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》(下),人民音樂出版社,1985,第931頁。

⑧中國大百科全書出版社:《中國大百科全書·音樂舞蹈》,中國大百科全書出版社,1989,第720頁。

⑨蔣菁:《中國戲曲音樂》,人民音樂出版社,1995,第38頁。

⑩轉(zhuǎn)引自張庚,郭漢城主編:《中國戲曲通史》(上),中國戲劇出版社,2006,第286頁。

?同⑩。

?楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》,人民音樂出版社,1981,第761-762頁。

?郭乃安:《論民間曲調(diào)的可塑性》,載《音樂研究》,1960年第2期,第58頁。

?轉(zhuǎn)引王風桐、張林:《中國音樂節(jié)拍法》,中國文聯(lián)出版公司,1992,第83頁。

?蔣莘:《京劇唱腔中的“散板”與“搖板”的區(qū)別》,載《中國京劇》,2005年第12期,第38頁。

?吳麗君:《京劇的散板》,載《樂府新聲》,2001年第4期,第63頁。

?同⑨,第20頁。

?馬可:《在新歌劇探索的道路上—〈歌劇小二黑結(jié)婚〉的創(chuàng)作經(jīng)驗》,載《人民音樂》,1954年第1期,第6頁。

?胡士平:《馬可與中國歌劇》,載《半拍齋散文》,中國文化出版社,2008,第188頁。

20 張銳:《歌劇〈紅霞〉創(chuàng)作札記》,載《人民音樂》,1957年第12期,第28頁。