李晨

摘 要： 張悅?cè)坏男伦鳌独O》集中體現(xiàn)了張悅?cè)唤陙黻P(guān)注視角的擴(kuò)大和創(chuàng)作上的變化。在《繭》中張悅?cè)槐憩F(xiàn)出追溯歷史的態(tài)度，并在追溯歷史中關(guān)照自我，使得張悅?cè)还P下的成長小說擁有更多的現(xiàn)實(shí)意義，另外小說中細(xì)膩真實(shí)的童年記憶書寫給讀者帶來了良好的閱讀體驗(yàn)，多元化的敘事手法也有效組織了小說結(jié)構(gòu)。由此可以看出，與之前的長篇小說相比，《繭》在內(nèi)容上更寬廣深厚，在敘事藝術(shù)上也更為成熟。

關(guān)鍵詞： 張悅?cè)?《繭》 80后寫作 成長小說 多聲部敘事

迄今為止，張悅?cè)灰殉霭媪怂牟块L篇小說——《櫻桃之遠(yuǎn)》（2004年）、《水仙已乘鯉魚去》（2005年）、《誓鳥》（2006年）、《繭》（2016年）。距上部長篇小說的出版已過去十年，張悅?cè)唤K于在2016年發(fā)表了她的又一部長篇——《繭》。讀者可以感受到《繭》在創(chuàng)作上的變化，當(dāng)然《繭》也在一定程度上保留了張悅?cè)淮饲暗男形娘L(fēng)格。比如，《繭》中的主人公也帶有童年心理創(chuàng)傷；小說中也出現(xiàn)了尋夫、戀父、弒夫的心理痕跡；小說中教堂、醫(yī)科大學(xué)、附屬醫(yī)院的意象都在此前作品中經(jīng)常出現(xiàn)，甚至“死人塔”的意象也在《直落布蘭雅大道》中出現(xiàn)過；還有《繭》中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的抒情化的婉麗語言。這些都是張悅?cè)辉凇独O》中存留的個(gè)人特質(zhì)。但更令人關(guān)注的是《繭》呈現(xiàn)出的新的特質(zhì)：追溯歷史的態(tài)度，80后的成長記憶以及多元化的敘事手法。

一、追溯歷史的態(tài)度

以張悅?cè)粸榇淼囊慌?0后作家曾長期停留在青春文學(xué)書寫上，并有明顯的去歷史化的寫作傾向。以張悅?cè)坏摹稒烟抑h(yuǎn)》為例，小說中寫了兩個(gè)女孩相互牽絆，一起成長的故事。在這個(gè)故事中，地點(diǎn)和時(shí)代背景是被模糊掉的，人物的性格和命運(yùn)走向幾乎與任何現(xiàn)實(shí)性的原因無關(guān)，在作品中作者也不會(huì)去觸及一些大的歷史事件，這是明顯不同于50后和60后的青春寫作的。

究其原因，一是由20世紀(jì)80年代后中國經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型的大環(huán)境造成的。文學(xué)逐漸由市場引導(dǎo)，大眾文化隨之興起。在這種情況下對市場的迎合必然會(huì)造成去歷史化寫作的主導(dǎo)傾向，畢竟普通讀者更傾向于更易閱讀的作品，像郭敬明的《小時(shí)代》就創(chuàng)造了新時(shí)期出版界的銷量神話。在80后文學(xué)創(chuàng)作中歷史常常處于缺席的狀態(tài)，不像50后或者60后作家那樣嘗試從個(gè)人或者家族的“小歷史”角度去觸及歷史，而是常常將歷史架空。二則是由于80后自己的成長經(jīng)歷使他們沒有很好的歷史感受力和把握歷史寫作的能力。楊慶祥在《80后，怎么辦？》中反思了80后的歷史虛無主義問題。他認(rèn)為，在80后的成長過程中也存在的不少大歷史和政治事件的發(fā)生，比如2003年的SARS事件，比如2008年的汶川地震，但是在80后這里歷史更多的是通過廣播傳媒的形式被接收的。歷史是歷史，生活是生活，歷史和生活是被分開的。他對此如此評價(jià)：“歷史虛無主義指的是，在80后這里，歷史之‘重被刻意‘輕化了，對于中國這樣一個(gè)有著沉重歷史負(fù)擔(dān)的國度而言，每一代人（尤其是年輕人）都有歷史虛無主義的沖動(dòng)，但是，也許只有在80后的這一代年輕人這里，我們才能看到歷史虛無主義居然可以如此矯飾、華麗的上演，如此的沒有痛苦感?！盵1]也就是說，80后這種輕化歷史的態(tài)度是需要反思的，80后的去歷史化寫作不能被輕易地看作是一種文學(xué)史的“進(jìn)步”，80后作家對待歷史的態(tài)度需要更謹(jǐn)慎。

一部分70后、80后作家隨著自身的成長也意識到這一問題，并開始試圖觸及歷史，像喬葉的《認(rèn)罪書》、葛亮的《北鳶》和張悅?cè)坏摹独O》。張悅?cè)坏摹独O》可以說是憑借“歷史”在80后文學(xué)創(chuàng)作中突圍的一部作品?！独O》對于“80后寫作”來說是重要的，它預(yù)示著逐漸成長起來的80后作家開始擺脫“青春文學(xué)”的標(biāo)簽，努力探索新的寫作方向；《繭》對張悅?cè)蛔约簛碚f，也是重要的。她在《繭》后記中提到“文學(xué)的意義是使我們抵達(dá)更深的生命層次”[2]?？梢哉f，《繭》的寫作過程也是張悅?cè)皇崂碜晕页砷L痕跡，向歷史追溯，認(rèn)識和完成自我的過程。

張悅?cè)粚?shí)際在《繭》中提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：是父輩所經(jīng)歷的歷史造就了我們的父輩，進(jìn)而影響著現(xiàn)在的我們。正如她在后記中寫道的：“幾乎是在開始寫小說的時(shí)候，我就在表達(dá)一種對愛的需索，也意識到在愛這件事上，自己是有困難的，不懂得去愛，或者是失去了一部分愛的能力。在隨后的寫作中，我不知不覺寫到爸爸，似乎開始意識到很多關(guān)于愛的問題都和父輩相關(guān)。然而直到寫這個(gè)小說的時(shí)候，我才真切地明白根源或許是們所經(jīng)歷的事，是那些改變他們、塑造他們的歷史。”[3]也就是說，張悅?cè)还P下的這種歷史追溯意識是由下至上的，由自己到父輩，進(jìn)而到父輩的歷史，然后再完成對自我的認(rèn)知。追溯歷史的意義在于歷史間接的造就了我們的一部分，而且是被預(yù)定的一部分，不追溯歷史，就無法完整的認(rèn)識自己。

與此同時(shí)，張悅?cè)辉凇独O》中也提出了一個(gè)問題：追溯歷史之后，我們應(yīng)該如何來面對歷史的罪與恨，并處理好自己的生活？李牧原選擇了反叛父親和家族，并試圖承擔(dān)父親的罪責(zé)。程恭的姑姑選擇了隱忍和退縮，隱瞞自己對李牧原的愛。當(dāng)程恭知道真相之后心中便生起一股無法消散的戾氣，常常傷害他人。李沛萱在面對真相時(shí)則是選擇退拒，只繼承家族的榮耀，拒絕承擔(dān)家族的罪孽。第一代人造下的罪孽，第二代人沒能救贖，一起在罪孽里沉淪——李牧原對汪家有愧，他暗中幫助汪露寒，與她結(jié)合，試圖承擔(dān)起照顧秦婆婆的重任。但是李牧原最終失敗了，生活一團(tuán)糟。李牧原死后，汪露寒則承擔(dān)起了這份罪孽，皈依宗教，偷偷照顧起植物人程守義。到第三代人這里，程恭知道真相之后，無法遏制自己對李冀生的仇恨，但是選擇了原諒李佳棲，雖然這份原諒時(shí)隔多年才傳達(dá)給李佳棲。所以，在小說結(jié)尾李冀生即將離世，李佳棲與程恭相遇，這是一個(gè)結(jié)點(diǎn)也是一個(gè)起點(diǎn)。李佳棲與程恭互相打開心結(jié)，準(zhǔn)備迎接新生活。如果歷史的罪與恨需要被一代代的人背負(fù)，那么人將不堪重負(fù)。張悅?cè)幌雮鬟_(dá)的是正視歷史的真相，坦然接受父輩和自我的罪孽，擁抱歷史，又跳出罪與恨的輪回的魔障，在傷痕之上開始新的生活。正如楊慶祥所說：“真正的成長意味著，面對一代人甚至數(shù)代人的精神創(chuàng)傷，克服而不是回避它，在根部厘清自我和他者的關(guān)系，進(jìn)入社會(huì)這個(gè)大系統(tǒng)里面陶鑄自我，最終的誕生的那個(gè)主體，是一個(gè)真正的行動(dòng)著的個(gè)人主義者。”[4]

二、80后的成長記憶

在走走對張悅?cè)坏脑L談中，走走問起《繭》與以往作品的不同時(shí)，張悅?cè)蝗绱嘶卮穑骸啊独O》包含著一些對歷史的思考，以及如何看待我們的父輩和祖輩，并且對于愛的繼承、罪的流傳作了一些探究。這些都和我之前的小說不一樣。像《誓鳥》或者再以前的小說，和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)很小，就像我自己搭建的一個(gè)空中花園，很美、很夢幻。但是《繭》是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)長在地上，并且扎根很深的。它不僅寫了歷史和現(xiàn)實(shí)，也寫了世俗生活?！盵5]可見，對歷史的追溯是《繭》的一個(gè)特點(diǎn)，但同時(shí)不能忽視的是《繭》中對現(xiàn)實(shí)和世俗生活的描寫。父輩所經(jīng)歷的過去對80后來說是需要擁抱和正視的歷史，但最追溯的終的目的還是回歸自身，理解自己過去所經(jīng)歷的、眼前需面對的以及未來要走的方向。所以，張悅?cè)挥|及歷史的目的并不是要厘清歷史的真相，而是重在修復(fù)歷史與個(gè)人的關(guān)系，以祖輩、父輩的歷史來觀照自我和現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)意義上說，《繭》仍舊是一部成長小說。張悅?cè)恢暗拈L篇小說《櫻桃之遠(yuǎn)》、《水仙已乘鯉魚去》都可看作是成長小說，但《繭》與這兩部小說相比呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。其不同之處，一是如前文所說，《繭》的成長敘事是在大的歷史和時(shí)代背景（祖輩、父輩的歷史以及80后經(jīng)歷的歷史和現(xiàn)實(shí)）下進(jìn)行的。將人物放在特定的歷史坐標(biāo)中，可以追溯過去，也可假想未來。人物的性格、命運(yùn)、成長都有了可以依憑的時(shí)代依據(jù)，不再是單純依靠幾個(gè)少年的愛恨糾葛的心理變化來推動(dòng)人物的成長。二是，《繭》與張悅?cè)恢暗某砷L小說相比，多了很多具體可感的、真實(shí)的生活細(xì)節(jié)。這些生活細(xì)節(jié)即是張悅?cè)凰f的對世俗生活的描寫?！独O》中對童年記憶的書寫可以喚起同時(shí)代人的童年回憶，對現(xiàn)實(shí)生活的描寫也反映了同齡人的精神困境。這使得《繭》成為一部有生命溫度的小說，增強(qiáng)了小說的質(zhì)地。

《繭》是以李佳棲和程恭的第一人稱來完成敘述的。通過兩位主人公的視角，小說展現(xiàn)了80后一代的成長記憶，并且如上所述這種成長記憶是被囊括在時(shí)代歷史背景之下的。《繭》不同以往模糊故事發(fā)生時(shí)空的寫法，在小說中明確的標(biāo)注了事件發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)。比如，“一九九〇年，我爸爸辭去了大學(xué)教職，決定去北京做生意”[6]，“我爺爺出事是一九六七年的事。那時(shí)候“文革”已經(jīng)開始”[7]，“二〇〇三年春天，SARS到處蔓延，子峰從北京逃了回來，當(dāng)時(shí)回濟(jì)南還不用被隔離起來”[8]?！耙痪啪农枴?、“一九六七”、“二〇〇三”這些具有標(biāo)志性的符號背后蘊(yùn)含的是全國性的歷史事件。標(biāo)出這些年份，可以立刻勾起國人的集體記憶，引起共鳴?！独O》通過這種以重大年份串聯(lián)人物成長經(jīng)歷的寫法，使得李佳棲和程恭的同齡人一起同他們重溫了自己的成長記憶。童年時(shí)殘留的“文革”氣息、父輩的下海經(jīng)商潮、1989年的政治事件、1990年北京亞運(yùn)會(huì)，青年時(shí)代的1999年12月31日的“世界末日”、2003年的SARS等。通過這些重大的歷史事件，《繭》以李佳棲和程恭的經(jīng)歷折射和梳理了80后的成長軌跡。

在標(biāo)出大的歷史和時(shí)代背景之時(shí)，張悅?cè)灰灿眉?xì)致的筆觸描繪了80后的童年記憶和現(xiàn)實(shí)困境?！独O》中標(biāo)注的重大年份可以引起同代人的集體記憶，同樣《繭》中選取的一些事物和場景也調(diào)動(dòng)了同代人的童年記憶。比如，小說中提到帶有藥味的膠布條被用在家中的各個(gè)地方，“裹著塑料膜的電視機(jī)遙控器兩頭纏著這種膠布條，收音機(jī)的天線上纏著它，開裂的文具盒外面也纏上兩條，沛萱還教給我，把它剪成小方塊貼在作業(yè)本上，蓋住寫錯(cuò)了的字，即便后來有了修正液，她仍舊對它們不離不棄”[9]；比如，程恭的奶奶喜歡收藏印有紅字的搪瓷鍋、搪瓷臉盤并把衣服都壓在大箱子里，以及衣服上濃厚的樟腦球味；比如，北方的冬天的清晨，清潔工會(huì)把干枯的樹葉堆起來燒掉，空氣里會(huì)彌漫著樹葉焚燒的氣味。在張悅?cè)恢暗那啻盒≌f中是很少見這種細(xì)微、樸實(shí)、平凡的童年生活細(xì)節(jié)的。《櫻桃之遠(yuǎn)》里的三色冰淇淋、《圣經(jīng)》、《薇若妮卡的雙重生命》這些童年符號，遠(yuǎn)沒有“膠布條”能挑起80后的童年回憶。這種童年生活細(xì)節(jié)的描寫鮮活、溫馨，既可以調(diào)節(jié)小說的節(jié)奏氣氛，又可以增強(qiáng)人物和故事的真實(shí)感，這些恰恰是《繭》中最動(dòng)人，帶給讀者最多樂趣的地方?？梢哉f，張悅?cè)辉凇独O》中對80后童年記憶的書寫是相當(dāng)成功的。另外，《繭》通過李佳棲和程恭成年后的經(jīng)歷，也在一定程度上反映了80后的現(xiàn)實(shí)困境。李佳棲居無定所，沉淪在父親的歷史中，找不到自己生活的目標(biāo)和方向。李沛萱在家族的光輝下成長，不允許自己的生活有絲毫的偏差。如李佳棲所說，兩個(gè)人的生活都是悲劇。程恭則一直想有所作為，不甘平庸，最后做出背叛朋友的事情。程恭和小可都想走出家庭，卻因?yàn)榧胰说能浶岳壎鵁o法踏出家鄉(xiāng)一步。小說還通過李佳棲的視角，寫了商人許亞琛和詩人殷正的精神困境。這些都是張悅?cè)辉凇独O》中對世俗生活的描寫，盡管對現(xiàn)實(shí)困境的涉及并沒有深入下去，但也在一定層面上反映了80后的某些生存困境。

三、多元化的敘事手法

張悅?cè)辉凇独O》中運(yùn)用了多種敘事手法來講述三代人、三個(gè)家庭的故事。其敘事手法和技巧也較之前的小說更多元。首先，從敘事視角來看，《繭》中運(yùn)用了童年視角、回憶視角、第一人稱視角。這些視角也是張悅?cè)恢俺Ｓ玫囊暯牵@些視角可以幫助作者更好的抒情和描繪人物的心理變化，也符合張悅?cè)坏男形娘L(fēng)格。不同的是，在《繭》中這些視角的運(yùn)用不再只望向自身，也望向了歷史和社會(huì)。小說以李佳棲的第一人稱視角觀望父親和爺爺?shù)纳?，這就決定了《繭》對歷史的書寫是一種私人化、小視角的書寫。同時(shí)，父輩和祖輩的歷史是成年后的李佳棲在回憶中講述的，童年視角和回憶視角的運(yùn)用，也使得歷史的講述變得更有彈性，可以讓小說的敘事獲得更多的合理性。

其次，從大的敘事策略來說，《繭》采用的是李佳棲和程恭兩個(gè)敘述聲部共同推進(jìn)的方法。張悅?cè)辉凇稒烟抑h(yuǎn)》中也運(yùn)用過這種雙聲部敘事的方式寫了兩個(gè)女孩的生活和關(guān)聯(lián)。但張悅?cè)辉凇独O》中別出心裁地將這種雙聲部敘事以一場對談的形式呈現(xiàn)出來，并且將敘述的時(shí)間集中在一天之內(nèi)完成。李佳棲回到南院，遇到程恭，當(dāng)晚兩人進(jìn)行了一場徹夜的對談，各自講述了以往的經(jīng)歷，在天亮?xí)r結(jié)束對話，小說也進(jìn)入了尾聲。為了強(qiáng)調(diào)這種時(shí)間感和對話感，張悅?cè)贿€會(huì)在章節(jié)的開頭將兩位主人公從回憶中拉回現(xiàn)實(shí)，描述談話時(shí)的場景，并讓一個(gè)主人公接著另一個(gè)主人公的談話內(nèi)容繼續(xù)回憶。比如，在第二章李佳棲部分的開頭李佳棲對程恭說：“你也覺得這屋子里冷嗎？喝了酒會(huì)好一點(diǎn)，慢慢就暖和了。我很高興你也喜歡喝酒，我們發(fā)展了同樣的愛好，這算不算是一種默契呢……”[10]，在第二章程恭的第二部分也是類似的開頭，將敘述暫時(shí)從回憶中拉出來，回到對話的現(xiàn)場：“我的酒量不錯(cuò)，但其實(shí)和酒量好壞沒關(guān)系……喝醉了的那種無邊的歡樂和悲涼，其實(shí)是非常珍貴的體驗(yàn)，有機(jī)會(huì)很想和你共同經(jīng)歷一回”[11]。在第二章李佳棲的第三部分是這樣開頭的：“剛才你說每個(gè)人都有一個(gè)起運(yùn)的時(shí)間，人生好像突然套上了韁繩。我的應(yīng)該是在八歲?！盵12]這是在回應(yīng)第二章程恭的第一部分中說自己六歲起運(yùn)的內(nèi)容。所以，這種對話的形式也決定了主人公回憶事件的隨意性，決定了《繭》中主人公的回憶并不是以時(shí)間順序發(fā)展的。

另外，《繭》的敘述特別之處還在于在主人公敘述過程中插入紀(jì)錄片的播放內(nèi)容。在第一章李佳棲最后一部分的結(jié)尾，李佳棲對程恭說：“現(xiàn)在電視里放的就是她寄來的紀(jì)錄片。下午等你的時(shí)候，它一直在循環(huán)播放，我斷斷續(xù)續(xù)地看著，不時(shí)走一會(huì)兒神?！盵13]此后，紀(jì)錄片的內(nèi)容一共出現(xiàn)了四次，出現(xiàn)的時(shí)間依次為：15′37″，22′13″，28′40″，53′18″，40′17″，在文本中出現(xiàn)的頁碼分別為第34頁，第117頁，第257頁，第306頁（通過頁碼的次序可以大致推斷主人公談話的時(shí)間進(jìn)程）。由此可以說明，在李佳棲與程恭的談話過程中，紀(jì)錄片一直在循環(huán)播放，這也解釋了為什么在小說敘述過程中會(huì)突然出現(xiàn)紀(jì)錄片的內(nèi)容。并且，紀(jì)錄片本身的播放進(jìn)度也給小說的整體敘述提供了時(shí)間感，強(qiáng)調(diào)了兩位主人公的敘述是發(fā)生在同一空間的對話。此外，我們可以有這樣一種猜想：紀(jì)錄片出現(xiàn)的時(shí)候，也許是兩位主人公暫停對話的時(shí)候?！独O》中插入的紀(jì)錄片不僅在敘事上起到組織時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)的作用，還在內(nèi)容上填補(bǔ)了李冀生的歷史。紀(jì)錄片題為《仁心仁術(shù)——走進(jìn)李冀生院士》，講述的都是李冀生仁厚、敬業(yè)的生平事跡，例如參加遠(yuǎn)征軍、在兒子去世時(shí)還堅(jiān)持崗位、對學(xué)生的教導(dǎo)，等等。這與兩位主人公口中的那個(gè)“殺人兇手”呈現(xiàn)出不同的品格風(fēng)貌，所以紀(jì)錄片的增設(shè)在一定程度上豐富了李冀生的形象，也彌補(bǔ)了李佳棲因李冀生的沉默無法觸及的歷史。

總體來說，張悅?cè)辉凇独O》的敘事技巧上相當(dāng)用心，對小說的敘事視角、敘事策略對做了精心的安排，紀(jì)錄片元素的運(yùn)用也別出心裁，使小說的敘事結(jié)構(gòu)顯得精密機(jī)巧，敘述風(fēng)格相比之前的長篇小說也更容易讓讀者進(jìn)入閱讀。但小說在敘事方面也存在一個(gè)很大的問題就是程恭和李佳棲的敘述語調(diào)太過接近，沒有區(qū)分度。從人物性格和經(jīng)歷來看，兩者的敘述語調(diào)應(yīng)該是不同的，這是《繭》在敘述上欠缺之處。

四、結(jié)語

《繭》中對父輩和祖輩歷史的探尋、對80后童年記憶和現(xiàn)實(shí)困境的書寫以及《繭》精心的敘事策略和手法都顯示出張悅?cè)唤陙韯?chuàng)作上的變化。其實(shí)這種變化在近年來張悅?cè)坏闹卸唐≌f中已有所體現(xiàn)，像張悅?cè)环从承≠Y產(chǎn)階級女性精神困境的小說——《家》、《湖》、《天氣預(yù)報(bào)今晚有雪》都顯現(xiàn)出張悅?cè)蛔叱鱿胂蟮那啻和鯂?，面向現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。總體來說，《繭》中呈現(xiàn)出來的新的特質(zhì)，尤其是向歷史的態(tài)度受到了主流文學(xué)界的好評，也集中體現(xiàn)了張悅?cè)皇曛g從《誓鳥》到《繭》的變化。同時(shí)《繭》也讓我們看到：從青春文學(xué)出發(fā)的一批80后作家走向社會(huì)后，不再將目光局限于青少年之間的情感故事，而是開始從歷史和現(xiàn)實(shí)的角度思考自身的處境，這也為80后的文學(xué)創(chuàng)作增添了厚重感和現(xiàn)實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)：

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[4]楊慶祥.罪與愛與一切歷史的幽靈又重現(xiàn)了——由張悅?cè)坏摹独O》再談80后一代[J].南方文壇，2016（6）.

[5]張悅?cè)唬咦?“那些卑微人物被一束光照亮”[J].上海文學(xué)，2016（11）.

老師評語：

文本解讀細(xì)致，基本抓住了文本的重要問題。