楊文臣

在“拉丁美洲文學(xué)爆炸”的四大主將中，擁有秘魯與西班牙雙重國籍的諾獎作家馬里奧·巴爾加斯·略薩，介入社會現(xiàn)實的強(qiáng)度和力度可能是最大的，而其對小說形式的革新也是最引人注目的，深刻的內(nèi)容和奇崛的藝術(shù)手法，為他贏得了“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義大師”的美譽(yù)。中國的“先鋒小說家”墨白，同樣以小說形式的不懈探索而馳名文壇，并同樣把觀照和揭示現(xiàn)實作為文學(xué)的重大使命。把略薩和墨白放在一起進(jìn)行比較研究，將是一個非常有趣且有意義的課題。本文擬以墨白的《欲望》和略薩的《綠房子》、《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》為例，對這一課題初步做些探討。

一

《綠房子》是秘魯文學(xué)史上最重要的長篇小說之一，對20世紀(jì)初到20世紀(jì)60年代秘魯北部社會生活的變遷做出了全景式的描繪。這部作品是略薩所謂“連通管”敘事手法的一個范例，也是極為挑戰(zhàn)讀者的閱讀習(xí)慣和耐心的一部作品。全書由幾個相對完整的故事構(gòu)成，這些故事時而平行發(fā)展，——伏屋在占島為王、殺人越貨時鮑妮法西婭正在圣瑪麗亞德聶瓦鎮(zhèn)上接受“文明”的教化；時而交叉重合，——聶威斯帶拉麗達(dá)逃離伏屋的控制后進(jìn)入了鮑妮法西婭的生活，并促成了她與利杜馬的婚事。略薩把幾個故事切割、揉碎，編織進(jìn)線性的敘事進(jìn)程中，閱讀時我們的思緒不得不在幾個齊頭并進(jìn)的故事進(jìn)程中來回切換，這種境況頗類似于阿城《棋王》中王一生同時和九人對戰(zhàn)，必須保持極高的閱讀專注度。有人用abcde代表五個故事，用阿拉伯?dāng)?shù)字代表故事切割后的碎片，把敘事描述成a1b1c1d1e1、a2b2c2d2e2、a3b3c3d3e3……這樣一種編碼結(jié)構(gòu)。這種描述與文本構(gòu)成并不契合。首先，每個故事中的碎片在文本中出現(xiàn)的順序并不是按時間先后排列的，比如鮑妮法西婭被列阿德基從土著居住地?fù)镏恋侣櫷哝?zhèn)是其故事的開端，但直到小說的“尾聲”中這一開端才被呈現(xiàn)出來。這樣，文本就呈現(xiàn)為a3b5c2d1e4、a4b5c4d3e8……這樣更為復(fù)雜的序列。而且，在每一個故事的碎片內(nèi)部，不同場景、時空也被以“蒙太奇”的手法拼貼在一起，讓人眼花繚亂。事實上，評論家們做出的種種描述，無論是“連通管”、“古羅馬廊柱”還是“螺旋上升的多面體”，都是對這部作品結(jié)構(gòu)加以簡化的結(jié)果，我們根本無法找到一個準(zhǔn)確的喻體來展示其敘事的錯綜紛雜。當(dāng)然，這并不意味著不可卒讀，相反，當(dāng)你熬過閱讀之初心煩意亂的階段，對其“編碼規(guī)則”心領(lǐng)神會之后，就會帶著破解迷宮般的成就感沉浸其中。

墨白的《欲望》由三部相對獨立的長篇組成，分別是《裸奔的年代》、《欲望與恐懼》和《別人的房間》。三部長篇的主人公譚漁、吳西玉和黃秋雨都是潁河鎮(zhèn)人，他們同年同月同日生，是從小到大的好兄弟，成年后又各自通過不同的途徑進(jìn)入了城市，他們的關(guān)系以及精神層面上的遇合與互補(bǔ)構(gòu)成了三部小說之間“連通管”。就每部作品單獨看，它們與《綠房子》也有貌同神合之處：都打破了傳統(tǒng)小說的線性敘事，跳躍于不同的時空之間，使敘事呈現(xiàn)為一種貌似無序的碎片化狀態(tài)。以《欲望與恐懼》為例，小說當(dāng)下講述的是吳西玉出車禍前短短四五天的日常生活，但通過他的回憶，勾連出幾十年的時光，一個人名、一個意念、一個電話，都改變了敘事的方向，把我們帶入對往事的回憶中。筆者曾在《墨白小說關(guān)鍵詞》一書中用歷史博物館來比擬這部小說的結(jié)構(gòu)：“從入口通向出口的走廊其實不長，但由于我們要不斷進(jìn)入走廊兩側(cè)的展廳里，因而我們的感覺中這段路程很長。每一個展廳都由很多勾連回環(huán)的房間組成，我們忘情地流連其中，往往是看到出口的指示后，才意識到回到走廊中了，但很快我們又會進(jìn)入下一個展廳，進(jìn)入另一段過去?！?不同的是，博物館的房間是嚴(yán)格按照年代排列的，而小說中記憶碎片的排列則是無序的，我們不得不像閱讀《綠房子》一樣保持極高的專注度，避免在作者營造的敘事迷宮中走失。

必須澄清一個誤解：這種碎片化的敘事只是作者的“花招”，如果把碎片按照時間和邏輯加以還原，用傳統(tǒng)的敘事方式講述出來，故事本身的意蘊(yùn)和思想性不會改變。絕非如此。略薩指出，現(xiàn)實世界的本來面目就是復(fù)雜的、多元的，碎片化是對世界本來面目的呈現(xiàn)，秩序只是人為的構(gòu)建。因而，傳統(tǒng)的那種秩序井然的、佯裝成對現(xiàn)實世界的真實描寫的敘事，是對世界的簡化，無論作者主觀上多么真誠?！拔蚁脒@是一種惡毒的小說，因為，要是你信以為真，根據(jù)這一人為的描述來安排你的生活，那你就無法有效地改變真實的世界?！?固然，讀者也要把碎片整合為某種秩序，但如何去整合由讀者來決定。墨白同樣不信任傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那種整潔有序的敘事，他接受了柏格森的現(xiàn)實觀和歷史觀，“過去以其整體形式在每個瞬間都跟隨著我們。我們從最初的嬰兒時期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在著，依靠在上面?！?也就是說，現(xiàn)實包含了全部的歷史，深邃且浩瀚。吳西玉遭遇車禍的一瞬間，無數(shù)的身影和記憶碎片雜沓地出現(xiàn)在他恍惚的意識中，涂心慶、錢大用、季春雨、于天夫、七仙女、牛文藻、尹琳、洗產(chǎn)包的老人……我們被迫在一瞬間想起所有的事情，所有這些都潛在地參與了吳西玉的人格和精神的生成，這樣一種復(fù)雜性是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義敘事沒有認(rèn)識到也無法呈現(xiàn)出來的。

除了“形似”，我們也可以在《綠房子》和《欲望與恐懼》中找到一些共同的深層表達(dá)。比如空間上的二元對立，前者是叢林與沙漠，后者是農(nóng)村與城市。再比如，兩部作品中都各自有一種支配社會運(yùn)轉(zhuǎn)和人物命運(yùn)的巨大而隱秘的力量貫穿始終，前者是暴力，后者是權(quán)力。美國學(xué)者卡倫把“碎片化”和“異化”作為《綠房子》的主題：“他們都像是發(fā)生在遠(yuǎn)古的一場大爆炸，每個自給自足的星球都偏離了原本注定要永遠(yuǎn)圍繞轉(zhuǎn)動的軌道，開始無休無止地在太空中移動，翻滾。他們誰也停不了，也抓不住一件東西或一個人，連自己都抓不住。他們都是孤兒或不得不在生命的外緣地帶持續(xù)劫掠的無家可歸者。他們的人生，充滿了一種失敗和無助的疏離感?！?這一評論也適用于《欲望與恐懼》，無論是吳西玉，還是錢大用、季春雨、于天夫等人，他們無論怎樣努力，都找不到安頓生命的方式和空間，像魚鱉蝦蟹一樣在被污染了的河流中漂浮，并最終逃脫不了沉淪和失敗的命運(yùn)。

相比而言，《綠房子》的形式感更為突出，時間和空間的跳躍、拼接非常明顯，我們不得不一次次停下來理理線索才能讓閱讀繼續(xù)下去，這正是略薩追求的效果——以此凸現(xiàn)小說的敘事和時空結(jié)構(gòu)；而《欲望與恐懼》中，墨白借助吳西玉的聯(lián)想、回憶和意識流，把時空的切換處理得非常自然圓融，使得我們的閱讀非常順暢和連貫，以致我們往往只有在停下來回顧時才會注意到小說獨特的形式。對比《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》和《別人的房間》，我們也可以發(fā)現(xiàn)類似的不同。二者都在敘事中使用了大量諸如書信、報告、公文、悼詞等文本，且這些文本幾乎構(gòu)成了小說的主體。但在《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》中，這些文本和小說其他部分排列堆放在一起，其間未做任何交代和銜接，造成一種跳躍性的、極其精簡的敘事效果；而《別人的房間》中，它們依次出現(xiàn)在刑偵隊長方立言的視野中，被后者作為破案的線索細(xì)細(xì)品讀，從而被有機(jī)地鑲嵌進(jìn)了小說流動的敘事中。也就是說，較之略薩，墨白的作品更“迎合”我們的閱讀習(xí)慣。——但即便如此，略薩的形式創(chuàng)新備受推崇，而比略薩要溫和得多的墨白，卻仍然有點出力不討好，真是令人感慨！

二

略薩的作品在上個世紀(jì)70年代末傳入中國，影響了80年代中國作家的寫作。視野開闊、博覽群書的墨白極為關(guān)注世界文學(xué)的進(jìn)程，或許他的創(chuàng)作也借鑒了略薩。不過，這無損于我們對墨白的評價，因為墨白并沒有在大師后面亦步亦趨，他消化了吸收來的養(yǎng)分，形成了自己獨特的文學(xué)風(fēng)格。

還是以這幾部作品為例。略薩運(yùn)用的大致是外聚焦敘事，他注重書寫人物的語言和行動，不愿進(jìn)入他們的內(nèi)心世界，也不愿讓敘述人談?wù)撊宋锖腿宋镏g的關(guān)系。即便在《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》中有一節(jié)書寫了潘達(dá)雷昂的夢境，但仍然使用了第三人稱代詞“他”，我們還是外在于潘達(dá)雷昂，旁觀而不是進(jìn)入那個荒誕的夢境。在略薩看來，人物的個性并不重要，他也“不相信有什么絕對卓越的個性”——至少在寫作《綠房子》是持這樣一種信念；重要的是社會關(guān)系，人物的語言和行動都受制于其置身其中的社會關(guān)系。獨裁、腐敗、暴力、貧窮、兩極分化、宗教欺騙、外國資本侵入和掠奪等等構(gòu)成了秘魯當(dāng)時黑暗混亂的社會現(xiàn)實，文學(xué)要“介入”現(xiàn)實，就要客觀冷靜地把這一切揭示出來。瑞典文學(xué)院的頒獎詞對略薩的創(chuàng)作概括得非常精辟：對權(quán)力結(jié)構(gòu)制圖般的精確描繪，和對個體抵制、反抗和失敗的犀利的敘述。在鐵網(wǎng)一般牢固無比的權(quán)力體系的宰制下，任何個體的反抗都注定要失敗，《綠房子》中胡姆為族人所做的抗?fàn)幨×耍⒈蛔约旱淖迦怂鶔仐?；聶威斯的抗?fàn)幰欢热〉昧顺晒?，但最終也失敗了。要想改造社會，必須拆毀權(quán)力結(jié)構(gòu)。對于奉“介入”為使命的文學(xué)來說，揭示社會關(guān)系比塑造社會個體更重要。略薩坦承，在《綠房子》中他完全取消了單個人物，而努力介紹集體形象。其實這一追求更極致地體現(xiàn)在《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》中。類型化的集體形象是他們共處其中的社會體系塑造出來的，把重心放在集體形象而非單個人物上，表明了略薩的筆鋒所向——社會關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，我們不能就此否定略薩在人物塑造上取得的成功，事實上，《綠房子》中很多人物，諸如鮑妮法西婭、胡姆、阿基里諾、安塞爾莫，以及《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》中的主人公潘達(dá)雷昂上尉，都會給我們留下很深刻的印象。不過，借用墨白關(guān)于人的“房間”隱喻， 我們可以從外面的各個角度觀察略薩給我們呈現(xiàn)的一個個“房間”，并透過窗口向里窺探，但里面的陳設(shè)和布局終究不能盡覽無余。

墨白則不同，他喜歡使用內(nèi)聚焦敘事，喜歡書寫視角人物的感覺、情緒、記憶、意識流和內(nèi)心獨白。《裸奔的年代》中的譚漁和《欲望與恐懼》中的吳西玉都是孤獨、焦慮的個體，他們傾訴的欲望非常強(qiáng)烈，常常處于一種冥想的狀態(tài)，敘事于是跟隨他們的思緒綿綿不絕地展開?！秳e人的房間》中，方立言（“我”）始終在緊張地對黃秋雨的命案進(jìn)行分析推理，在某種意義上，他的一切行動——勘察、盤問、閱讀、抓捕等等——不過是為了讓內(nèi)心的分析推理能夠進(jìn)行下去，外部行為附屬于心理活動。不僅如此，那個無法露面的死者黃秋雨，以及他的幾個情人，也都在打開心門邀我們進(jìn)去，他們那些癡癡癲癲的書信真切地展示了他們的內(nèi)心世界。還有，我們也不會忘了譚漁給黃秋雨寫的那篇情真意切、憤世嫉俗的悼詞?！杜诉_(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》也有波奇塔寫給妹妹琦琦的書信和潘達(dá)雷昂致巴西女郎的悼詞，不過，前者受制于身份，后者受制于場合，二人都沒有徹底敞開心扉，他們的書信和悼詞只能算是外部的語言描寫而不是內(nèi)部的意識描寫。

青睞主觀敘事并不意味著墨白疏離于現(xiàn)實，他始終把觀照現(xiàn)實作為文學(xué)的使命，只不過他選擇了“以個人言說的方式輻射歷史與現(xiàn)實”。在與評論家張鈞的對話中，墨白談到，“現(xiàn)實和感覺是血肉相連的。現(xiàn)實仿佛是水，而感覺就是流動的霧。霧的形體是隨時都在變化的，它可能會掩蓋住某種事物的真相，但它的本質(zhì)是不變的，無論濃或淡，它仍然是水分子。” 而且，主觀現(xiàn)實并非次一級的現(xiàn)實，站在后現(xiàn)代主義的立場上，墨白認(rèn)為不存在所謂“客觀現(xiàn)實”?，F(xiàn)實是我們通過話語建構(gòu)出來的，而任何話語都不是中立的，都無法擺脫意識形態(tài)的糾纏。而且，我們關(guān)注現(xiàn)實歸根結(jié)底是為了人，脫離了人的情感、體驗的“客觀現(xiàn)實”——即便有的話——是沒有意義的。因而，墨白放棄了外在地展示現(xiàn)實，他讓我們進(jìn)入小說人物的心靈和精神，去體驗現(xiàn)實帶給他們的壓力和屈辱，去感受他們的掙扎、迷惘和沉淪?！队啡壳约八暮芏嘧髌分校锥荚谥魅斯砩先谌肓俗约赫鎸嵉纳w驗，他在《裸奔的年代》的后記中說“這是一部有著我的精神自傳性質(zhì)的小說”，又在《欲望與恐懼》的后記中說“我就是吳西玉”，而在《別人的房間》中的黃秋雨身上，墨白寄托了他的自我期許。透過小說人物的眼睛和心靈，《欲望》向我們呈現(xiàn)了從20世紀(jì)80年代開始的近三十年的社會歷史變遷，其史詩品格堪比略薩的《綠房子》。

雖然都強(qiáng)調(diào)文學(xué)對現(xiàn)實的揭示、介入和反叛，但略薩和墨白取徑各異，用現(xiàn)代繪畫做比照的話，略薩是“立體主義”，而墨白則是“表現(xiàn)主義”。略薩出身于中產(chǎn)階級家庭，有一個天堂般的童年，之后接受了完整的中學(xué)和大學(xué)教育，從未像普通人那樣為生活所困。盡管在萊昂西奧·普拉多軍校期間他過得也不怎么好，那是一個激蕩著暴力、偏見、憤懣和仇恨的地方，但他本人并沒有受到直接的沖擊和傷害，事實上他一生始終“置身于秘魯?shù)谋┝χ狻薄?1958年在利馬的國立圣馬爾科斯大學(xué)取得文學(xué)學(xué)位后，他獲得了一筆豐厚的獎學(xué)金赴西班牙馬德里大學(xué)深造，“生活得像一個王子一樣”，次年便獲得了西班牙的雷奧波多·阿拉斯文學(xué)獎，當(dāng)時他只有23歲。年少成名的略薩此后獲獎無數(shù)，很快成為社會名流、知識精英圈子中的明星，甚至差點競選上秘魯總統(tǒng)。所以，對于秘魯?shù)纳鐣?，尤其是普通人的掙扎和痛苦，他并沒有切膚的體驗，他始終以一個杰出觀察家的眼光外在地——也可以說是居高臨下地——對社會現(xiàn)實進(jìn)行透視，這也體現(xiàn)在了他的敘事視角的選擇上。

墨白不同，他的成長伴隨著饑餓、苦累和恐慌。1976年春，墨白高中沒畢業(yè)就外出流浪，干過裝卸、搬運(yùn)、油漆、燒石灰、打石頭等各種活計，顛沛流離，寄人籬下。通過參加1978年的高考，他進(jìn)入淮陽師范藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)。畢業(yè)后，又回到了偏僻閉塞的家鄉(xiāng)，在小學(xué)教美術(shù)，守著微薄的薪水待了十一年。以致進(jìn)入城市很久以后，走在大街上他還會突然懷疑自己的城市身份，會有不自信的感覺?！翱嚯y的生活哺育了我并教育我成長，多年以來我都生活在社會的底層，至今我和那些生活在苦難中的人們，和那些無法擺脫精神苦難的普通勞動者的生活仍然息息相通，我對生活在自己身邊的那些人有著深刻的了解，這就決定了我寫作的民間立場。”基于這種民間立場，墨白不愿像略薩那樣外在地對人以及人構(gòu)成的現(xiàn)實指手畫腳，他要進(jìn)入人物的精神世界，所以他選擇內(nèi)聚焦的敘事，讓人物去傾訴自己的屈辱、苦痛、迷惘、絕望等一切的精神遭際。在《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》中，略薩盡情展示了自己在幽默方面的才華，無論對于那些飛揚(yáng)跋扈、腐敗墮落的將軍們，還是對于天真迂闊的潘達(dá)雷昂和可憐的“洗衣女郎”，他都能用調(diào)侃的口吻來加以談?wù)摗６谀椎奈谋局校哪旧鲜侨笔У??！队c恐懼》中，吳西玉與楊景環(huán)之間的那段軼事，本不失為一個逗樂的好段子，但我們從中品味到的卻是濃濃的苦澀。墨白的主人公大多有著一種憂郁的氣質(zhì)，而他也不忍去調(diào)侃那些受苦受難的生靈。

筆者絕無意于通過這樣的對比厚此薄彼。墨白說得好，一個作家用什么手法，走什么路子都不太重要，重要的是，看他自己把他所建造起來的那個藝術(shù)世界推沒推到極致。 略薩的成就已無需多言。墨白有沒有把建造的藝術(shù)世界推向極致，筆者不敢妄言，但對于他的路子，我們的確沒有給予足夠的關(guān)注和相宜的評價。