史其威

（山西師范大學(xué)音樂學(xué)院，山西 臨汾 041004）

山西民歌歷史悠久，種類繁多，“山曲”作為山西眾多民歌中的一種形式，成為晉西北高原特有的一種山歌類型。以河曲“山曲”為典型的此種中國漢族民歌品種，主要分布以山西河曲為中心，并在保德、偏關(guān)、興縣、五寨、神池、寧武等地廣為流傳。本文是在大量的田野調(diào)查與作品分析基礎(chǔ)之上，通過“山曲”發(fā)生的歷史、地理、文化藝術(shù)等因素，以及其旋律構(gòu)成的特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏、速度力度等幾個方面對“山曲”與毗鄰的內(nèi)蒙古的“爬山調(diào)”、“蒙漢調(diào)”、音樂的相互借鑒關(guān)系進(jìn)行民族音樂學(xué)理論的闡述。

一、山西晉西北的“山曲”與內(nèi)蒙河套的“爬山調(diào)”

中華民族傳統(tǒng)文化的命脈發(fā)生于延續(xù)在中原的黃河流域的中段，主要在山西與陜西隔黃河一帶的交匯區(qū)域。秦晉地區(qū)有史以來，民族民間文學(xué)藝術(shù)豐富多彩，這是九曲黃河賜予，是大自然的杰作。馮寶志先生曾在《三晉文化》一書中做過闡述①。

山西地區(qū)自古民風(fēng)古樸、文化醇厚，漢族音樂藝術(shù)形成豐富多樣。黃河流域流行的“山曲”，也稱“山歌”是最富有傳統(tǒng)文化特質(zhì)的民間歌曲形式，繆天瑞、吉聯(lián)抗、郭乃安主編《中國音樂詞典》曾對“山曲”作過詮釋。②

山西河曲的“山曲”在民間流傳很多，實(shí)際上它與毗鄰的陜西“信天游”、內(nèi)蒙的“爬山調(diào)”，以及黃河上游的“花兒”等都是同一類型的北方漢族山歌，因不同程度地受到中國北方黃土高原、蒙古高原的農(nóng)耕、游牧文化影響，而呈現(xiàn)出濃郁的多民族音樂藝術(shù)風(fēng)格。

喬建中著《土地與歌—傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》亦在此問題上作了進(jìn)一步的論述，“山曲”、“信天游”、“爬山調(diào)”和“花兒”這四個歌種的流布，從黃河中游起，溯流而行，直達(dá)上游。其間的高原山地，到處飄響著高亢、悠揚(yáng)、質(zhì)樸、深沉的‘山曲’、‘信天游’、‘爬山調(diào)’和‘花兒’?！雹?/p>

歷史上由于戰(zhàn)爭、災(zāi)荒、貿(mào)易等原因，大批漢族人不斷北遷到內(nèi)蒙古的鄂爾多斯河套地區(qū)，這樣就使內(nèi)蒙古的西部及東南地區(qū)很多地方，變?yōu)槊蓾h雜居村鎮(zhèn)，促進(jìn)了蒙漢人民之間的經(jīng)濟(jì)、文化的交流，各地漢族人民帶入了很多新的民歌，為蒙漢調(diào)的產(chǎn)生和發(fā)展提供了豐富的營養(yǎng)元素。

蒙漢調(diào)之所以具有強(qiáng)壯的生命力，與蒙、漢兩族勞動人民，長期的共同生活和生產(chǎn)勞動是分不開的，是蒙、漢兩族人民共同創(chuàng)造的藝術(shù)形式，也是蒙、漢民族民間音樂文化交流的結(jié)果，同時也促進(jìn)了民族音樂文化的發(fā)展。

汪明惇著《漢族民歌概論》對此類民歌稱謂進(jìn)行考證過?！啊郎秸{(diào)’是流行在內(nèi)蒙古自治區(qū)西部、山西省西北部、陜北的北部一帶的民歌歌種。在晉西北和陜北地區(qū)，又被稱為‘山曲’。”④他認(rèn)為山西‘山曲’旋法、節(jié)奏、旋律音調(diào)深受蒙族民歌的影響。山曲的音樂編唱的即興性卻很強(qiáng)，因而在形式上有較大的自由性。山曲旋法起伏很大，常有在八度以上的大跳，類似蒙古族的牧歌?？梢哉f是中國北方黃土高原、黃河流域蒙漢民族傳統(tǒng)音樂的文化結(jié)晶。

二、“山曲”與“蒙漢調(diào)”的音樂藝術(shù)形態(tài)對比

音樂藝術(shù)形態(tài)的分析一般從其音階、節(jié)拍、調(diào)式、旋律、曲式結(jié)構(gòu)、音樂表現(xiàn)等方面入手審視。山西河曲的“山曲”因在歷史上長期與北方草原民族音樂相融合，滲透了蒙古族音樂的特點(diǎn)，具有漢族與蒙古族音樂的雙重性，是兩個民族音樂性格的融合，有著重要的藝術(shù)價值。

（一）音階對比

山西“山曲”主要由民族五聲音階構(gòu)成，其次是六聲音階與七聲音階，七聲運(yùn)用了清樂音階。六聲與七聲音階偏音的加入對旋律起了裝飾、豐富色彩的作用。蒙漢調(diào)主要借鑒了鄂爾多斯短調(diào)歌曲的音樂傳統(tǒng)，又融合了漢族山歌音樂因素，形成了以五聲調(diào)式為主，兼有七聲音階的特點(diǎn)。例如山曲《羊倌歌》

（張吉良 演唱；張存亮 記譜）

再如蒙漢調(diào)《東孔隊》

（齊附林演唱 裴雅勤記譜）

（二）旋律構(gòu)成

“山曲”的旋律進(jìn)行主要采用大二、小三、純四度音程交替進(jìn)行。純四度跳進(jìn)運(yùn)用較多，多用于一些表現(xiàn)思念、含蓄、柔情的山曲中，mi la音在曲調(diào)中往往屬經(jīng)過音性質(zhì)。其次，由于當(dāng)時生活所迫，山西晉西北的男人渡黃河、出長城到內(nèi)蒙古地區(qū)謀生，當(dāng)時叫“走西口”。大量的晉西北人頻繁來往于山西與內(nèi)蒙之間，促成了兩地文化的不斷交流。因此，“山曲”也流行于內(nèi)蒙古地區(qū)，蒙古族民歌的大跳音程在“山曲”中也頻繁出現(xiàn)。山曲與鄂爾多斯蒙古族民歌的旋律跌宕起伏、曲折婉轉(zhuǎn)，音域高亢寬闊，其熱情粗獷、灑脫豪放的性格是山曲與蒙漢調(diào)藝術(shù)的基礎(chǔ)特征。例如《一心向著毛主席》

(張清秀 演唱；蘇琴 記譜)

這首歌曲的旋律進(jìn)行以二度級進(jìn)與四度跳進(jìn)相結(jié)合，并多次運(yùn)用了六度、七度的大跳音程。這種七度大跳后接級進(jìn)的旋法特點(diǎn)，也是蒙古族民歌一種典型的旋律進(jìn)行方式。這種大跳音程的運(yùn)用，把當(dāng)?shù)厝嗣駸釔勖飨?，歌唱毛主席的那種真摯、熱烈的情緒，淋漓盡致的表現(xiàn)出來。又如鄂爾多斯民歌《毛主席帶將幸福來》

（趙星 記譜）

《毛主席帶將幸福來》這首鄂爾多斯民歌也是采用了民族五聲調(diào)式，并運(yùn)用了漢族山歌的大跳音程，加上樸實(shí)的鄉(xiāng)土語言，聽起來格外親切，傾吐了蒙漢人民對毛主席的無限感激和愛戴。

再如：蒙漢調(diào)《雙山梁》這首歌曲以曲式結(jié)構(gòu)和旋律特點(diǎn)來看，脫胎于晉西北山歌。又結(jié)合了蒙古族音樂因素，形成了蒙漢調(diào)的風(fēng)格特點(diǎn)。曲式結(jié)構(gòu)以上下兩句構(gòu)成，上句的骨干音為la、re、mi，形成了四五度關(guān)系，旋律進(jìn)行以級進(jìn)方式發(fā)展。歌詞的上句采用比興手法。上句后兩小節(jié)體現(xiàn)了蒙古音樂風(fēng)格，第三小節(jié)的mi到la五度跳進(jìn)，第四小節(jié)是小三度下行加后附點(diǎn)節(jié)奏半終止在屬音上。下句的骨干音強(qiáng)調(diào)了la、do、mi三五度關(guān)系。后附點(diǎn)節(jié)奏以及小三度下行的結(jié)束主音，都體現(xiàn)了蒙漢音樂的旋法特征。

（齊附林 演唱；裴雅勤 記譜）

還有：蒙漢調(diào)《掏沙蒿》

（齊附林 演唱；裴雅勤 記譜）

這首歌曲既能體現(xiàn)出蒙古族的音樂特征又能明顯地感受到山西山曲的特色，首先在歌曲的第二、六、七小節(jié)出現(xiàn)了三次變宮音，其次在旋律中多次出現(xiàn)了清樂七聲下行旋律特征，這種旋律進(jìn)行與山西民歌的特色相吻合。再次，歌詞中也大量的使用了疊字，體現(xiàn)了山曲的特點(diǎn)。

從下面這兩首山西河曲民歌《羊倌歌》與河套民歌《埋蔓菁華》的旋律音調(diào)分析，也能體會到山曲與蒙漢調(diào)明顯的藝術(shù)血緣關(guān)系。

（張吉良 演唱；張存亮 記譜）（張善、維德 記譜）

河套民歌《埋蔓菁華》

（三）節(jié)奏節(jié)拍

山曲與蒙漢調(diào)中最常用的節(jié)奏有大小切分節(jié)奏型、前后附點(diǎn)節(jié)奏型。這些節(jié)奏型與民歌中裝飾音的使用也有著密切聯(lián)系。民歌中裝飾音的使用，一部分已經(jīng)被固定在了音樂的旋律中，由于前后倚音、滑音等裝飾音的使用，形成了山曲與蒙漢調(diào)的附點(diǎn)節(jié)奏及切分節(jié)奏多的特點(diǎn)。倚音是蒙古族音樂經(jīng)常使用的一種潤腔手法，而甩音、滑音則在山曲中較多的運(yùn)用。倚音的使用使歌曲委婉細(xì)膩，而滑音、甩音則使音樂瀟灑豪放，這兩種裝飾音及節(jié)奏型的運(yùn)用，會使歌曲剛?cè)嵯酀?jì)，風(fēng)格濃郁。例如山曲：《羊倌歌》、《大青山》、《人在外前心在家》、《人家都在你不在》；還有蒙漢調(diào)的《東孔隊》、《拉駱駝》、《掏沙蒿》等等，很多歌曲中都大量運(yùn)用了以上所談到的裝飾音及節(jié)奏型。

山曲與蒙漢調(diào)歌曲大量運(yùn)用2/4和4/4拍，有個別的三拍子出現(xiàn)。節(jié)拍特點(diǎn)是方整對稱結(jié)構(gòu)與自由、隨意的風(fēng)格相融合。山曲節(jié)奏較為自由，但又不失規(guī)范。有的依附于語言的節(jié)奏，密集和自由延長相結(jié)合，而“山曲”一個很重要的節(jié)奏特點(diǎn)是延長音的廣泛運(yùn)用，充分體現(xiàn)了山曲的自由，豪放的性格。其中句首較多，自由的節(jié)拍在蒙漢調(diào)中也經(jīng)常運(yùn)用，蒙漢調(diào)歌曲中的延長音經(jīng)常使用在句尾，樂段式歌曲分句的結(jié)束音多由二分音符以上時值的音構(gòu)成，這樣每個分句結(jié)尾音的節(jié)拍都比較自由，跟歌手的演唱習(xí)慣和表演時的情緒來決定有很大的關(guān)系。另外在蒙漢調(diào)歌曲演唱中，一般對二分音符以上的長音的處理相對自由、隨意，在蒙漢調(diào)中表現(xiàn)的比較突出。

（四）曲式結(jié)構(gòu)

山曲與蒙漢調(diào)音樂的曲式結(jié)構(gòu)大都均衡嚴(yán)謹(jǐn)、方正對稱。大多數(shù)都是兩句體結(jié)構(gòu)，上下兩句基本屬于變體重復(fù)，有些叫變尾重復(fù)，也就是說只有結(jié)尾音不同。例如：《人家都在你不在》、《毛眼眼瞭哥哥》，這兩首歌曲，第一首是羽調(diào)式，第二首是徵調(diào)式，都屬于兩句體，除結(jié)束音外，上下兩句一樣。上句都結(jié)束在調(diào)式屬音，下句結(jié)束在主音，調(diào)式功能穩(wěn)定。還有《羊倌歌》《那是個誰》等等。再例如蒙漢調(diào)歌曲《西山活要命》這首歌是兩句體羽調(diào)式歌曲。除結(jié)束音外，下句是上句的重復(fù)。還有《不連溝》等。

兩句體曲式結(jié)構(gòu)形成的主要原因，一是蒙古族民歌對山曲音樂結(jié)構(gòu)的相互吸收與借鑒。二是來到內(nèi)蒙古的漢族農(nóng)民們審美習(xí)慣的表現(xiàn)。山曲的音樂結(jié)構(gòu)說明了那里的農(nóng)民喜歡這樣簡單、純樸的表現(xiàn)方式，又便于山歌的即興編詞的特點(diǎn)，同時也適于在歌詞中運(yùn)用“比”“興”的表現(xiàn)手法。三是環(huán)境的需要，遷移到內(nèi)蒙的漢族農(nóng)民為了盡快適應(yīng)當(dāng)?shù)氐纳睿谌胨麄兊纳钊?，于是就選擇一些易學(xué)、易唱的兩句體歌曲。

（五）唱詞特點(diǎn)

從歌詞上看，山曲和蒙漢調(diào)的內(nèi)容無所不包，有大量現(xiàn)實(shí)題材，亦有一些歷史題材，它歌唱新社會的幸福生活，揭露了舊社會的黑暗現(xiàn)實(shí)，著意描繪了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，大力贊美了愛情的歡樂與甜美。

山曲與蒙漢調(diào)的唱詞特點(diǎn)，主題鮮明突出，語言生動而樸實(shí)，達(dá)到情真意切的效果。山曲與蒙漢調(diào)歌詞常見的是上、下句兩句式結(jié)構(gòu)，上、下句押同一韻腳。在唱詞的特點(diǎn)中還經(jīng)常運(yùn)用比興的手法，上句起興，下句抒懷。歌詞中還大量運(yùn)用疊字與襯詞，如山曲中唱道的“對壩壩”、“圪梁梁”、“窗眼眼”、“心眼眼”、“想親親”、“淚蛋蛋”；蒙漢調(diào)中唱道的：“半身身”、“相片片”、“二寸寸”等等，這些疊字運(yùn)用到山曲與蒙漢調(diào)唱詞中，讀起來自然上口，聽來親切悅耳動聽，并加深了演唱者的情感色彩，使歌詞的含義與所表達(dá)的內(nèi)容更加形象豐滿?！澳恰?、“呀”、“呀哎”、“啊呀”、“那個”、“呀那”、“親親那”、“親親喲”“哎喲喲”、“哎呀親親”、“哎咳喲喲”等等。

這些襯詞都是來源于當(dāng)?shù)胤窖蕴撛~，并無實(shí)際詞義，卻能起著協(xié)調(diào)音節(jié)，表達(dá)情感的作用。入唱后使唱詞悅耳動聽，富有節(jié)奏韻味，在愛情歌曲中還經(jīng)常鑲嵌“親”或多個“親”字，非常有感情色彩，耐人尋味。

論及山西晉西北的山曲何以與內(nèi)蒙古河套地區(qū)的爬山調(diào)及蒙漢調(diào)如此血脈相通，諸如上述內(nèi)容，需要在其自然環(huán)境與文化地理因素上找緣由。河曲在歷史上與內(nèi)蒙只有一河之隔，并且?guī)锥葎澣牒犹椎赜虻陌鎴D。⑤

民族音樂的長河，源于豐富的民間音樂。民間音樂是民族音樂之根，民歌便是民間音樂之根。“山曲”的曲調(diào)是晉西北地區(qū)典型的山歌類型。它的特點(diǎn)來源于地理環(huán)境；來源于當(dāng)?shù)孛癖娮冞w的歷史；來源于特殊的生產(chǎn)，生活方式。它樸實(shí)的旋律，真實(shí)的情感，大大增強(qiáng)了人們的參與性與傳唱性，也因?yàn)樗e極吸收毗鄰內(nèi)蒙古地區(qū)的“牧歌”、“爬山調(diào)”等山歌形式與內(nèi)容，而深深扎根于民間，產(chǎn)生了的無窮的民族文化生命力。萬古長流的黃河與三晉、河套的豐厚土壤這賦予了河曲“山曲”音樂特有的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)審美境界。

注釋：

① 馮寶志.三晉文化[M],遼寧教育出版社,1998:23.

② 繆天瑞,吉聯(lián)抗,郭乃安.中國音樂詞典[M].人民音樂出版社,1985:340.

③ 喬建中.土地與歌—傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究[M].山東文藝出版社,1998:12.

④ 汪明惇.漢族民歌概論[M].上海音樂出版社,1982:136.

⑤ 王天順.河套史[M].人民出版社,2006:19.