王美琪 朱平

【摘要】六朝時期是我國歷史上獨具風采的時期，這一時期由于顧愷之“傳神論”的提出，藝術(shù)進入了美的自覺階段，擺脫了政治教化的作用，開始了具有審美性的藝術(shù)創(chuàng)作。宗炳正是這一時期具有代表性的人物，其“澄懷味象”“暢神”等美學思想影響了中國山水畫的發(fā)展，收錄在《畫山水序》一文中，這篇理論文章的出現(xiàn)，標志著中國山水畫的開端，為中國山水畫的發(fā)展開辟了一條新的道路。本文試從宗炳《畫山水序》中體現(xiàn)出來的“澄懷”“暢神”、“臥游”、“遠映”的繪畫美學思想入手，探討其對后世山水畫的影響，以米友仁的《瀟湘奇觀圖》、郭熙的《早春圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》為例，進行分析論述。

【關(guān)鍵詞】宗炳；繪畫思想；山水畫

宗炳，字少文，今河南人，終其一生不愿做官，“每游山水，往輒忘歸”，是一位真正意義上的隱士。他雖崇釋，但其繪畫思想又多受道家思想的影響，以“洗心”“澄懷”來品味人生之道?！懂嬌剿颉肥亲诒L畫美學思想的總結(jié)，同時也是中國歷史上最早的山水畫論，其包含著對自然美的認識，又有不限于自然美的普遍意義。在宗炳的繪畫思想中他把“畫”和“道”聯(lián)系起來，以“畫”來體現(xiàn)“道”，以“道”來體味人生，“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂”①就是他以“山水”來“媚道”的表現(xiàn)。宗炳的這種對待人生、對待繪畫的態(tài)度不乏與當時的社會環(huán)境有關(guān)，正如宗白華所說“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會上最痛苦的時代，因此也就是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代”②。在這樣的環(huán)境中，文人們放棄了對時代的責任感，開始轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心，追求精神上的自由。

《畫山水序》可以說是中國山水畫史上最早的一篇山水畫論，雖近人多認為顧愷之的《畫云臺山記》是最早的，但其中所述與云臺山并無太大關(guān)系，僅以此作為構(gòu)思山水的背景，是一種理想意義上的山水畫論，與自然中的真山無關(guān)，因而不能算是真正的山水畫論。而《畫山水序》中對山水的描述，以莊學精神體現(xiàn)出來，把山水的形質(zhì)看作是對“道”的追求，以有限的景象通向無限的想象，把山水比作是人精神上的滿足，畫山水畫就是為了滿足人們理想中的精神世界，這也是山水畫之所以存在的最本質(zhì)的意義，為之后山水畫的發(fā)展開辟了一條新的道路。自然山水成為觀者眼中美的對象，進而形成美的觀照，因為美才能產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動，切實的表達內(nèi)心的審美感受。“莊學之道，實即藝術(shù)精神”③，《畫山水序》里面的思想如“澄懷味象”“質(zhì)有而趣靈”“以形媚道”“遠映”“暢神”等都是受之于莊學的熏陶，將其轉(zhuǎn)移到山水之上，以此作為安頓精神的神?？v觀中國的山水畫，無論是宋代的文人畫、元代的士人畫還是明清時期的山水畫，畫家作畫的目的都離不開主觀精神的表達，或多或少的都會同宗炳一樣受道家思想的影響，從哲學、美學上來把握山水畫。而宗炳的這些美學思想對后世的山水畫創(chuàng)作也產(chǎn)生了一定的影響，這在很多山水畫作品中都得到了體現(xiàn)。

一、以《瀟湘奇觀圖》看山水之樂

山水畫“暢神”的功能最早是由宗炳在《畫山水序》中提到，“圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉”④是說我們在觀看山水畫或是在畫山水畫時，客觀景物會與主觀精神相融合，引發(fā)人們的向往和思索，帶來精神上的愉快，而精神上的愉快就是我們畫山水的目的所在?！皶成瘛笔窃隗w驗山水之樂的基礎(chǔ)上，暢人的神，即使人融入于美的對象中，不受外在因素的干擾，得到自由的解放。山水畫發(fā)展到宋代，文人、士人也紛紛參與其中，米氏父子正是北宋畫壇上的一束奇葩，其繪畫美學思想以“平淡天真”為主，而“淡”“天真”可以看作是一種返樸，“以淡為宗”“以畫養(yǎng)身”正是道家所推崇的，也與宗炳的“暢神”有異曲同工之妙，所追求的山水畫不是勸誡的工具，亦不是供人賞閱的玩物，而是自我抒情、自我愉悅。“暢神”也就是后人所推崇的文人畫的精髓，“寄興游心”就是暢神于畫，是一種娛樂性的表達，沒有功利性的摻拌。在米芾之子米友仁的《瀟湘奇觀圖》中，我們可以看到這種游戲筆墨的表現(xiàn)，米氏父子喜以特有的“米點”來作畫，不刻意追求畫面的構(gòu)圖，也不追求精工細畫的物象，只是隨意自然的點染、皴擦，好似在一種輕松愉快、漫不經(jīng)心的狀態(tài)下完成的，對于畫中筆墨的運用發(fā)揮了“米氏云山”的特點，用濃、淡、干、濕的墨色塑造了畫面的簡淡、朦朧之美，給人以無限的遐想。這種筆墨的自由可以傳達出畫者的內(nèi)心感受，是一種“逸筆草草，不求形似”，只求神似的精神所向?！稙t湘奇觀圖》中的山和水沒有一根線條，只是運用線空勾，又進行了渲染，遠山和坡腳都是用沒骨法橫掃，畫中的樹先用沒骨畫出樹干，樹葉用或濃或淡的墨筆堆點而成，整個畫面給人以空濛、濕潤之感?！澳珣颉迸c“暢神”在這幅作品中完美的體現(xiàn)出來，流露出畫者的真性情，使觀者也有輕松愉悅的審美感受。

二、以《早春圖》看山水之遠

“遠是對近而言，不囿于世俗的凡近，而游心于虛曠放達之場，謂之遠”⑤?！斑h”在中國山水畫中已不僅僅是空間概念，受魏晉玄學的影響，已經(jīng)超越世俗，上升到神、靈的層面，“由遠以見靈”，是對人生意境的表達?！斑h”從宗炳的“遠映”發(fā)展而來，山水的“質(zhì)有而趣靈”“澄懷味象”“以形媚道”，其中的“靈”“味象”“媚道”都是超脫于塵世之外的精神，是一種“遠”的自覺。“遠”在中國山水畫中具有特別的意義，它代表著文人士大夫?qū)ι鐣畹睦硐胱非?，在現(xiàn)實社會滿足不了的情況下，只能由山水畫中的“遠”來體現(xiàn)他們脫俗的人生追求。“山水畫中能表現(xiàn)出遠的意境，是山水畫得以出現(xiàn)，及它逐漸能成為中國繪畫中的主干的原因”⑥，因而“遠”在歷朝歷代都被重視，郭熙把“遠”進行了成熟的總結(jié)，并用于他的山水畫創(chuàng)作中，《早春圖》現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”，被認定為是郭熙真跡的作品之一。描繪的是冬去春來，大地復蘇的早春景象，以全景式的構(gòu)圖，完美地體現(xiàn)了郭熙“三遠法”的空間意境，以“遠”呈意，以“遠”取勢，以“近”取質(zhì)，把“春山早見氣如蒸”的景象，用虛實相生的筆法生動地表現(xiàn)出來，充分發(fā)展了宗炳的“遠映”的美學思想，賦予了“遠”以更高、更深的意義，在觀察體悟自然時把主觀情思與客觀景物相融，通過心象把物象重新排列組合，最終呈現(xiàn)在畫面上的是一種理想的境界。在《早春圖》中，郭熙以“取其質(zhì)”的思想理念，把枯樹新芽的早春意境融于畫面上，“窮其要妙”“奪其造化”，與宗炳的“質(zhì)有而趣靈”的思想一脈相承。以山水畫中的“遠”來看人生境界的高遠，是對“遠”的一種審美觀照，是士人之所以游于自然山水的目的所在，對于“質(zhì)”“妙”“神”的表現(xiàn)，就是出于對自然本身的生命構(gòu)造而得的自然情態(tài)，也就是所謂的“得其情而盡其性”。最終又回歸到道家所強調(diào)的“無”上，以有限到無限不乏是一種形與靈的統(tǒng)一。

三、以《漁莊秋霽圖》看山水之道

與宗炳同樣被認為是道道地地的隱士的還有“元四家”中的倪瓚，他不肯從俗，元代的社會制度又不能使他輕而易舉的進入朝堂，因而他隱逸終生。早年他的思想受道家思想的影響，以“自逸”為主，畫風趨向簡練平淡；晚年，由于長期的浮游生活，使他的思想開始變得愈加空寂、靜謐，于是佛家思想又對他產(chǎn)生了一定的影響。這與宗炳的經(jīng)歷不謀而合，因而兩人的繪畫美學思想也有相似之處。我們可以在倪瓚的山水畫作品中看到宗炳的繪畫美學思想的影射，例如，宗炳的“澄懷味象”“以形媚道”是對山水畫精神的發(fā)展，倪瓚的“胸中逸氣”“簡淡超逸”同樣也超出了山水畫的本身，上升到精神層面，畫山水畫不在于形似，而在于以形來求“神”抒“逸”?！耙荨币彩恰吧瘛钡谋磉_，是畫者胸中所存，通畫以現(xiàn)的，目的也在于自娛而已?！稘O莊秋霽圖》是倪瓚畫風的代表作之一，現(xiàn)藏上海博物館，全畫只以近處的小土坡、遠處的低山丘及六株樹組成，體現(xiàn)了倪瓚所追求的簡淡、清幽和靜謐。整個畫面又分了近、中、遠三景，這種空間感的營造愈加給人以空、遠之感，所以整個畫面顯得蕭疏空靈，反映了畫者的精神狀態(tài)及藝術(shù)修養(yǎng)。受道家、佛家思想的影響，倪瓚所追求的是一種清凈無為、淡泊幽遠的生活態(tài)度。什么是“淡”呢？“淡由玄而出，淡是由有限以通往無限的連結(jié)點”⑦，在覽觀《漁莊秋霽圖》時便能深深地感受到，它是一種順乎事物的自然之性，而不加以人工修飾之力的感覺。幾株枯樹構(gòu)成的畫面，既簡又淡，反映了畫者的內(nèi)心世界，同樣，與宗炳的“澄懷味象”相一致，是在澄洗懷抱后達到的一種無欲無求的狀態(tài)，以樸素無為的心境來描繪畫面，才能在山水畫中更好地反映一個人的思想情懷。倪瓚在《漁莊秋霽圖》中所展現(xiàn)出來的繪畫思想，與宗炳的繪畫思想都發(fā)展了道家所崇尚的“道”，而“道”是一個形而上的概念，在山水畫中，既是指畫的精神，亦是指人的精神，因而倪瓚的山水畫創(chuàng)作也體現(xiàn)老莊的藝術(shù)精神。

結(jié)語

以宗炳的繪畫美學思想來看中國的山水畫作品，可以看出他的繪畫思想的確對后世的山水畫帶來一定的影響，因為中國的山水畫在創(chuàng)作中一直秉承著莊學的藝術(shù)精神，而宗炳的思想又受之于莊學的思想，所以或多或少的可以看到他的思想在后世的發(fā)展。宗炳的“澄懷味象”“以形媚道”“暢神”“遠映”的思想從藝術(shù)的本質(zhì)精神出發(fā)，提倡主客觀相融合的藝術(shù)追求，把中國的山水畫帶入了一種全新的審美意境之中，從而確定了山水畫的發(fā)展方向。

注釋：

①陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014.

②宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1982.

③徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：九州出版社，2014.

④陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014.

⑤徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：九州出版社，2014.

⑥徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：九州出版社，2014.

⑦徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：九州出版社，2014.

參考文獻：

[1]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014.

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1982.

[3]徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：九州出版社，2014.

[4]馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京：新世界出版社，2004.

[5]林琨，譯.林泉高致[M].北京：中國廣播電視出版社，2013.