周萬(wàn)水

農(nóng)歷丁酉年初夏，我再度走進(jìn)湘西大山里一個(gè)村落。那里曾居住著上百戶人家。記憶中這里曾風(fēng)景如畫，村中農(nóng)舍錯(cuò)落有致地從山谷一直延伸到山腰，四處炊煙繚繞。田隴之間，雞鳴狗吠，一派田園風(fēng)光。但這次我看到的卻是一個(gè)孤寂而近乎凄冷的荒村：蔓延的野草掩埋了村邊的田地，瘋長(zhǎng)的樹木覆蓋了老舊的木屋，看不到炊煙，也聽不到犬吠，只有蟬噪蟲鳴，落葉簌簌，間或可遇一兩位佝僂老者，踟躕于老屋前。那一刻，我突然感受到一種滲入骨髓的悲哀和茫然。后來我把這種感受告訴小雨時(shí)，他沉默了一下說：“你知道的……”

小雨的老家在那條著名的沅水中游，一座大型水電站的修建淹沒了這里的大部分田地，他的父老鄉(xiāng)親也大多成了移民。小雨很早就漂泊在縣城了，終于在城里買房買車，娶妻生子。但小雨仍時(shí)常會(huì)回到他出生的地方，雖然那里物是人非。大部分時(shí)間他也只是坐在山坡上望著那條河流和水面上滑過的白鳥發(fā)呆，而我想他的心大多數(shù)時(shí)間都不在城里。

其實(shí)，在城市化的進(jìn)程中，鄉(xiāng)村的失落是一種可以預(yù)見的必然。當(dāng)構(gòu)成特定地域文化的各種因素平衡、丟失、模糊、破碎甚至趨于消亡之際，總有一些人因漂泊而找不到靈魂的歸宿。戴小雨便是其中之一。削瘦的臉龐，憂郁的眼神，無(wú)序而雜亂生長(zhǎng)的頭發(fā)透著一絲孤獨(dú)的反叛。小雨給人的印象就像是佇立于荒村邊一棵倔強(qiáng)的樹，固執(zhí)地守在一片廢墟上，看著一些記憶遠(yuǎn)去，看著一些風(fēng)景淪陷，看著一些靈魂游蕩。這讓他有些壓抑，有些掙扎。于是這些壓抑和掙扎最后都衍生出一行行文字，收錄在《農(nóng)歷才是歷》這本中短篇小說集里了。

《農(nóng)歷才是歷》收錄了戴小雨九部中短篇小說，幾乎無(wú)一例外都取材于鄉(xiāng)村。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村題材不同的是，作者給我們所展示的鄉(xiāng)村是與我們記憶中熟悉的漸行漸遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村。現(xiàn)代文明和城市化趨勢(shì)對(duì)地域化文化的沖擊，打工潮帶來的不可避免的鄉(xiāng)村凋敝，無(wú)不深刻地改變著被社會(huì)變革大潮裹脅的普通鄉(xiāng)村民眾的生活狀態(tài)與命運(yùn)（只有《瘤槌》的背景是為政治生態(tài)異化的鄉(xiāng)村環(huán)境）。《農(nóng)歷才是歷》中不同的人物和故事整體呈現(xiàn)給我們的正是當(dāng)代農(nóng)村的各種小人物在鄉(xiāng)村凋敝的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的堅(jiān)持與守望、迷茫與失落、掙扎和無(wú)奈，從多個(gè)側(cè)面真實(shí)反映了當(dāng)代農(nóng)村的生態(tài)現(xiàn)實(shí)和環(huán)境擠壓和異化下的普遍的人性。這一題材背景無(wú)疑是具有史詩(shī)和悲劇色彩的，與馬格麗特·米切爾筆下《飄》，陳忠實(shí)先生筆下《白鹿原》，肖霍洛夫《靜靜的頓河》所表現(xiàn)的主題和與葉賽寧在詩(shī)歌中吟唱的俄羅斯鄉(xiāng)村時(shí)的憂郁都有著本質(zhì)的相似。

鄉(xiāng)村是小雨所有小說共同的背景，他筆下的鄉(xiāng)村依然是安靜和美麗的。那份美麗來自天然，也來自作者記憶深處對(duì)故土深深的眷戀。

山那邊的山，那邊山的那邊山上的那棵歪脖子松樹，它還可以看清遠(yuǎn)方的河，淺淺的亮亮的河灘上游弋的花被子魚兒。蘆葦叢里探頭縮腦的紅嘴鷺鷥，以及緩緩出現(xiàn)在河盡頭的輪船和船舷上迎風(fēng)佇立的人。那人是背對(duì)著他的背影，好像娘故事里的爹。（《空空蕩蕩》）

牛在蓑衣坡悠悠地啃著草，太陽(yáng)高高地掛在藍(lán)天，前方的河在緩緩地流向遠(yuǎn)方。河面上一只大輪船拖著一只小船向前行駛，淺淺蘆葦叢中被船駛過泛起的水浪驚起的白鷺飛向另一片沙渚。 （《空空蕩蕩》）

山間沒有一絲風(fēng)，綿延遠(yuǎn)去的大山還沒有蘇醒，幾只飛過山澗的小鳥，將天空劃得很空遠(yuǎn)。那藍(lán)色的煙柱直直地升上天空，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，就像一條藍(lán)色的河流緩緩地流進(jìn)遼闊藍(lán)色的大海。（《農(nóng)歷才是歷》）

然而，這些美麗的鄉(xiāng)村景色總是交織著淡淡的憂郁，而那份憂郁則來自作者對(duì)美麗風(fēng)景之下鄉(xiāng)村的凋敝和人文的失落近乎孤獨(dú)的關(guān)懷和憂慮。

雞冠嶺西面的山谷原來有四戶人家，一家全員南下，小孩也被接去廣州讀書，門上落著一把鎖，已經(jīng)很久沒有人打開過；一家遷去縣城，房子都拆了，屋場(chǎng)上還長(zhǎng)著厚厚的草。只有兩戶人家屋里到了生火做飯的時(shí)候可以看見有青色的煙從鐵灰色瓦楞上升起……（《你家小雞歸我》）

冬天漫長(zhǎng)而沉靜，整個(gè)楠木村好像沒有生靈活動(dòng)的跡象，只能從傍晚時(shí)分那幾束斜斜的炊煙判定這個(gè)村落里還有人跡。一切都是那么悄無(wú)聲息，就像生活在深水下的魚類，任憑水面海浪滔天，船來船往。田生老漢似乎一直在等待著什么……日子，單調(diào)而落寞。（《農(nóng)歷才是歷》）

在《農(nóng)歷才是歷》中，這些鄉(xiāng)村景色被作者賦予了濃厚的主觀感情色彩。對(duì)鄉(xiāng)村景色的深情描摹與滲入血液的眷戀背后是對(duì)鄉(xiāng)村命運(yùn)的擔(dān)憂和無(wú)奈。所以這種描摹既是對(duì)故事環(huán)境的刻畫亦是對(duì)作品主題的有力支撐，使其作品有了一種揮之不去的鄉(xiāng)愁與傷感。這種情緒或許我們并不陌生。古往今來，在幾乎所有世界優(yōu)秀的文學(xué)作品中，我們都能感受到那種基于對(duì)人類精神家園追尋而產(chǎn)生的“馬爾克斯式”的孤獨(dú)。那個(gè)對(duì)俄羅斯鄉(xiāng)村執(zhí)著眷戀，始終不認(rèn)同現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)村文化的破壞的俄羅斯詩(shī)人葉賽寧就曾發(fā)出這樣的美麗而憂傷的吟唱：

河水悄悄流入夢(mèng)鄉(xiāng)，/幽暗的松林失去喧響/夜鶯的歌聲沉寂了，/長(zhǎng)腳秧雞不再歡嚷。/四下夜來下一片靜，/只聽得溪水輕輕地歌唱。/明月撒下它的光輝，/給周圍的一切披上銀裝。/大河銀星萬(wàn)點(diǎn)，小溪銀波微漾。/灌溉過的原野上的青草，/也閃著銀色光芒。（葉賽寧《夜》）

在蔚藍(lán)田野的小徑上/很快就會(huì)出現(xiàn)鋼鐵的客人/朝霞浸染的燕麥/只剩下一些干癟的籽粒/陌生的死氣沉沉的打谷場(chǎng)，/給你唱的歌不會(huì)使你獲得生命/只有那些馬匹和燕麥/將為年老的主人憂傷……（葉賽寧《我是鄉(xiāng)村最后一個(gè)詩(shī)人》）

環(huán)境，是作者為小說人物性格塑造和情節(jié)遵循生活邏輯發(fā)展而創(chuàng)設(shè)的場(chǎng)景和背景，也是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)和藝術(shù)的再現(xiàn)。與葉賽寧不同的是，《農(nóng)歷才是歷》中的人物背景是當(dāng)代中國(guó)南方山區(qū)農(nóng)村典型的自然和生活場(chǎng)景。在作者筆下，社會(huì)的深刻變革，現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)村地域文化強(qiáng)烈的沖擊，都沒有直接地呈現(xiàn)。那些河流山坳、那些在河流上飛翔的白鷺和蒼鷹、那在鄉(xiāng)間瘋長(zhǎng)的野艾和狗尾草、那些長(zhǎng)滿荒草的屋場(chǎng)和水田、還有留守鄉(xiāng)村的那些卑微的小人物等，在詩(shī)意的語(yǔ)言中得到了清晰而真實(shí)的再現(xiàn)和還原。而在這樣的環(huán)境下，小說中人物形象和故事情節(jié)發(fā)展也便有了生活的真實(shí)性和邏輯性。這也是戴小雨作品極具現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的一面。這使得他的小說讀起來質(zhì)樸而親切，那些情節(jié)自然而生動(dòng)，讓那些有過農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的人都仿佛置身其中，那些人物也似乎就生活在我們身邊。抑或我們也在與他們不同的環(huán)境中演繹著同樣的故事，扮演著類似的角色，體驗(yàn)著相似的人生百味。

從整體來說，戴小雨的小說，其結(jié)構(gòu)，敘述語(yǔ)言，人物及人物對(duì)話，甚至情節(jié)的簡(jiǎn)略給人留下很深刻的印象。他的小說中主體人物通常只有三到五人。如《瘤槌》中的“我”，小蘭，周老師和母親；《三個(gè)人的故事》中的二妹，三寶和陳有為?！妒仄臁分械臈顟焉剑愴樞?，扛旗的退伍軍人和不知名的女人；《一輛車的公路》的三勝，二秀，石左山兄妹和米小東。而在《空空蕩蕩》中，作者真正呈現(xiàn)的人物就只有毛旦。即使在情節(jié)結(jié)構(gòu)相對(duì)豐滿的《農(nóng)歷才是歷》中，主要人物也只有田生、春、劉福安、皮草鞋和傻子等五人。敘事風(fēng)格上，戴小雨似乎刻意淡化了中國(guó)傳統(tǒng)小說敘事方式，而是綜合了西方現(xiàn)代主義小說技法，不追求情節(jié)結(jié)構(gòu)的慣性和完整性，倒是需要讀者在閱讀過程中依據(jù)經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)不斷予以補(bǔ)充和構(gòu)建：

兩人踉踉蹌蹌一陣后，一起倒在公路上。三勝在左蘭懷里像個(gè)孩子似的大哭起來。

三勝準(zhǔn)備娶長(zhǎng)浪山第二號(hào)女人了。

山上可以砍伐的樹木都砍光了，最后一批年輕人離開了長(zhǎng)浪山。

“三勝哥，我們也走吧。”左蘭說。（《一輛車的公路》）

母親被我的尖叫聲引來過來，小心挪移著壓著周老師手臂的雜物。周老師的身體在母親舞動(dòng)的手臂下呈現(xiàn)出來，他的手里仍緊緊地握著瘤槌。從劃破的風(fēng)衣領(lǐng)口，我看見了母親手中那件似乎永遠(yuǎn)也織不完的毛衣。（《瘤槌》）

在《瘤槌》中，作者甚至把人物語(yǔ)言與敘事語(yǔ)言有意同質(zhì)化，在簡(jiǎn)潔而平靜的敘述中完成了其實(shí)很豐富的情節(jié)的推進(jìn)：

是你畫的？老師拿著那幅畫顯然不相信，眼睛直直地逼我。我勾著頭不說話。

告訴我這畫是誰(shuí)畫的？我仍是一聲不吭。

不錯(cuò)，小天同學(xué)，看不出有繪畫天才呢。老師開始誘導(dǎo)我。來，我們歡迎小天同學(xué)到黑板上再給我們畫一幅。

我始終沒有說出這幅畫的來歷，也沒有去講臺(tái)演示給他們看。

在《農(nóng)歷才是歷》中小雨更是把季節(jié)的更替，光陰的流失，生命的盛衰，寓于中國(guó)傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣中，并巧妙把它作為小說情節(jié)結(jié)構(gòu)啟承轉(zhuǎn)合的樞紐，簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言意境深遠(yuǎn)：

凍驚蟄，熱春分。

大暑動(dòng)刀鐮，谷雨種大田。

小寒。大寒。丙戌年。完。丁亥年。始。

除了在少許篇目中有比較傳統(tǒng)的細(xì)膩的景物描寫外，戴小雨的小說所使用語(yǔ)言通常較為平實(shí)簡(jiǎn)潔而跳躍，且具有散文化特征，甚至有些零碎，似乎并不追求語(yǔ)言表面的渲染而是注重語(yǔ)言情境的契合與語(yǔ)言組接的意義：

烏宿小學(xué)像一棵樹，周一到周六上面歇滿嘰嘰喳喳的鳥，我是其中一只。周六上半天課，最后一堂下課鈴敲響后，這些鳥就一哄而散。接下來一天半日子里，空空蕩蕩的校園，只剩下我，母親，當(dāng)然周老師也算一個(gè)……周老師不主動(dòng)跟任何人說話，母親也是個(gè)喜歡安靜的人，不喜歡我纏在她身邊，她老有改不完的作業(yè)，好多時(shí)候母親并不是在改作業(yè)或者看書，而是在織一件似乎永遠(yuǎn)織不完的毛衣。（《瘤槌》）

沒有進(jìn)入秋天之前仍舊是白天長(zhǎng)夜晚短。白天那只在頭頂上低空盤旋的老鷹還在梅寶田的眼前飛來飛去，并變換著各種傲慢的姿態(tài)挑釁著。他覺得該接小公雞回家了，想著外鄉(xiāng)人這么幫自己，得表示一下，于是在園架上，摘了些瓜菜提著，朝松油客的工棚走去。（《你家小雞歸我》）

當(dāng)我們意識(shí)到戴小雨的小說人物單一，結(jié)構(gòu)及敘事語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔時(shí)（即使在矛盾沖突相對(duì)激烈的情節(jié)上，作者的語(yǔ)言也是相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)練和克制），我們就不難發(fā)現(xiàn)，在不同篇目的小說中，那些看似單一的人物在鄉(xiāng)村大背景下，其實(shí)卻可歸類于典型的三類即：不愿逃離的人，不能逃離的人和有逃離趨向的人。這使得作品中的人物更具典型意義，并在整體上構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)中農(nóng)村典型的人物系列?？此破綄?shí)的語(yǔ)言，在刻意的壓抑和簡(jiǎn)潔中卻透出很強(qiáng)的張力和表現(xiàn)欲。至于結(jié)構(gòu)看似簡(jiǎn)練和散亂組接，則有著濃厚的后現(xiàn)代色彩。但是這一切似乎還不夠。畢飛宇先生說過“簡(jiǎn)潔不僅僅是一個(gè)語(yǔ)言上的問題，它關(guān)系到一個(gè)作家的心性，一個(gè)作家的自信心?！鼻懊嫖覀冋f到，以不同的人物和故事從多個(gè)側(cè)面深刻反映了當(dāng)代農(nóng)村的生態(tài)現(xiàn)實(shí)和環(huán)境擠壓和異化下普通人的命運(yùn)和普遍的人類性，這一題材是具有史詩(shī)性和悲劇色彩的。所以我們首先考慮還不只是讀者的閱讀習(xí)慣和完形補(bǔ)充，我們更需要關(guān)心了解的是：用如此簡(jiǎn)略的語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)這一深刻主題，作者的自信究竟源于何處？他又是如何做到的？結(jié)論是：在《農(nóng)歷才是歷》這部小說集中，戴小雨在植根于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的土壤，成功地運(yùn)用現(xiàn)代主義手法，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)刻畫的同時(shí)，還對(duì)人物形象和生活細(xì)節(jié)做了極富強(qiáng)烈象征意義的表達(dá)。在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與荒誕的錯(cuò)位中深刻地揭示了當(dāng)代農(nóng)村的各種小人物在鄉(xiāng)村凋敝的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的堅(jiān)持與守望、迷茫與逃亡、掙扎和無(wú)奈。正是這種錯(cuò)位，才使作品中系列小人物的眾生群像得以凸顯，鮮活并升華而具有普遍的人類生存意義。正如尼采所說：“每部?jī)?yōu)秀的新作，只要他處在當(dāng)時(shí)潮濕的空氣里，它的價(jià)值是最小的。等他變干燥，它的時(shí)間性消失了，這時(shí)他才獲得自己內(nèi)在的光輝和溫馨，才會(huì)有永恒的沉靜目光?！蔽蚁脒@或許是《農(nóng)歷才是歷》所追求的藝術(shù)制高點(diǎn)和恒久藝術(shù)感染力之所在吧。

象征手法的運(yùn)用是戴小雨作品最為顯著的特征。在他的作品中，人物、環(huán)境、情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突無(wú)不具有強(qiáng)烈的象征意義。在他筆下，象征不僅是講述故事的手段和方法，同時(shí)也是小說故事的本身?！读鲩场贰妒仄臁贰犊湛帐幨帯贰兑惠v車的公路》《守旗》本身就具有很強(qiáng)的象征意味。無(wú)論是《瘤槌》里周老師在壓抑扭曲中的執(zhí)著與死亡，還是《守旗》里的楊懷山在無(wú)法預(yù)測(cè)的糾結(jié)與沖突中無(wú)奈的守護(hù)；無(wú)論是《空空蕩蕩》里毛旦因恐懼和不安而在真實(shí)的印子巖下構(gòu)筑的虛擬世界；還是《一輛車的公路》里的三勝看似因感情糾葛，實(shí)則是與自身命運(yùn)抗?fàn)幍墓陋?dú)與絕望，都投射出人類在環(huán)境擠壓下的某種普遍意義的宿命和抗?fàn)?。在這些人物和他們的故事里，你都能看到海明威在《老人與?！分械乃尸F(xiàn)出的那種不屈和倔強(qiáng)。不僅如此，在小說中，現(xiàn)實(shí)的擠壓讓小說中的環(huán)境變得有些荒誕和魔幻，《瘤槌》中那仿佛注定倒塌的鐘樓和詭異的暴風(fēng)雨，現(xiàn)實(shí)中溫情的毛衣依然無(wú)法消解周老師死亡的必然性。《空空蕩蕩》里弱智的毛旦沒法區(qū)分他在望遠(yuǎn)鏡看到的世界是真實(shí)的還是荒誕的。印子巖帶血的傳說，撕裂如傷口的紅色山脊，混沌灰暗的天宇，帶血腥味的暴雨和那些冰冷的雕像不斷地營(yíng)造出的是恐懼和不安，使人分不清究竟是毛旦意識(shí)的荒誕，還是現(xiàn)實(shí)荒誕?，F(xiàn)實(shí)中，正是這種荒誕讓我們?cè)S多人在追尋真實(shí)自我的路上備感孤寂和茫然。

為強(qiáng)化象征色彩，作者還常常別具匠心地在他的作品中安排了仿佛游離于情節(jié)的“觀察者”。這些“觀察者”是冷靜甚至荒誕而詭異的。他們不時(shí)出現(xiàn)，大多都不是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而是在助力作品象征色彩上發(fā)揮著重要作用。如《農(nóng)歷才是歷》中的傻子，《守旗》中的神經(jīng)兮兮的退伍老兵，《國(guó)家樹種》中二憨子，《空空蕩蕩》中的那只老鷹乃至《一輛車的公路》中的四棵埡的松柏都扮演著這樣的角色。其實(shí)這樣的手法在陳忠實(shí)先生的《白鹿原》中亦有類似的例子。他們貌似荒誕不經(jīng)或看似麻木的特質(zhì)，在強(qiáng)烈的矛盾沖突中，扮演著旁觀者和見證者的角色。實(shí)際上這些“旁觀者”內(nèi)心的簡(jiǎn)單與錯(cuò)亂（或自然特征），正好映襯著現(xiàn)實(shí)世界的荒誕，人們或許能從他們身上找到堅(jiān)守的理由和回歸真實(shí)自我世界的途徑。這便是其作品之所以簡(jiǎn)略形式下蘊(yùn)藏巨大表現(xiàn)力的原因之一，所以無(wú)論是主題的呈現(xiàn)還是手段技巧的運(yùn)用，這些“觀察者”都不是可有可無(wú)的。

在戴小雨的小說中，《守旗》《一輛車的公路》和《農(nóng)歷才是歷》其象征蘊(yùn)意體現(xiàn)得尤為鮮明?！妒仄臁分械摹捌臁焙蜅顟焉降摹笆仄臁边^程，無(wú)疑是作者成功運(yùn)用象征手法的經(jīng)典。一個(gè)看似簡(jiǎn)單的“守旗”行為，卻充滿戲劇性的沖突。如果我們忽略掉那個(gè)陳順生與那個(gè)無(wú)名女人，那么《守旗》堪稱鄉(xiāng)村版的《老人與?！?。所不同的是，與老漁夫相比，楊懷山需要面對(duì)更多的“鯊魚”，這讓他感到迷惑和無(wú)助。這個(gè)臨時(shí)從鄉(xiāng)村逃離的老農(nóng)民突然身陷于一個(gè)他完全沒辦法理喻的，在他看來近乎荒誕的世界里。在這個(gè)陌生的世界里，他不知道他自己到底有多少“敵人”，那些“敵人”究竟又會(huì)在什么時(shí)候出現(xiàn)。所以他注定成不了“海明威式”的英雄，因?yàn)樗膱?zhí)拗和堅(jiān)持最終還是不可避免地失敗了。他甚至不知道自己到底敗給了誰(shuí)。他所熟悉的曾經(jīng)那么豐滿的鄉(xiāng)村正在凋謝，在他眼里陌生的鋼筋和水泥構(gòu)筑的城市又如此荒誕而令他茫然無(wú)措。鄉(xiāng)村曾經(jīng)的過客，城里時(shí)下的游魂。無(wú)奈的他，最終也很荒誕地在神經(jīng)兮兮的退伍老兵的身上找到了與現(xiàn)實(shí)世界的某種阿Q式和諧與平衡。相信每個(gè)曾與命運(yùn)和環(huán)境抗?fàn)庍^的人（包括小雨本人）都會(huì)從楊懷山身上看到自己的影子。《一輛車的公路》構(gòu)建人物環(huán)境其實(shí)就是一個(gè)系統(tǒng)的象征體。那條叫黃鱗蛇的公路、因庫(kù)區(qū)蓄水阻斷交通而封閉的村落、那輛走不出村子的雙牌座、還有三勝與二秀的愛情，都是具有多重象征意義的符號(hào)。作者把生活的真實(shí)，把對(duì)鄉(xiāng)村故土悲天憫人的情懷有機(jī)地熔鑄為一個(gè)復(fù)合的象征體系中，嚴(yán)絲合縫地組接。三勝逃離鄉(xiāng)村后的失足，與回歸鄉(xiāng)村救贖的失敗與絕望，使作品具有了震撼人心的悲劇效果。

當(dāng)然，如果我們?cè)诖餍∮曜髌分凶x到的都是《空空蕩蕩》式的陰郁灰暗，《守旗》式的落寞與無(wú)奈，以及《一輛車的公路》式的絕望，抑或是《三個(gè)人的故事》和《你家小雞歸我》中的撕裂與掙扎的話，那小雨一定不是個(gè)成熟和有深度的作家。從最初的《酒令》《空空蕩蕩》到后來的《守旗》和《一輛車的公路》，再到后來的《農(nóng)歷才是歷》，我們欣喜地看到一種升華，一種從糾結(jié)與迷茫、憂郁與落寞向圓潤(rùn)與從容、守望與期待的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變既是作家創(chuàng)作手法的成熟也是作家本人對(duì)生活和人文精神思考高度的提升。所以這部中篇無(wú)疑是戴小雨最成熟，藝術(shù)成就最高的作品。作者以此作為他小說集的名稱，亦可見一斑?！掇r(nóng)歷才是歷》同樣是具有濃厚的象征主義色彩的作品。其標(biāo)題本身就是對(duì)故土和精神家園的強(qiáng)烈認(rèn)同與回歸。二十四節(jié)氣與四季的更替輪回，既體現(xiàn)時(shí)間與歲月軌跡，又暗示著生命的成長(zhǎng)與興衰歷程。田生老漢無(wú)疑是鄉(xiāng)村最執(zhí)著的留守者，他固執(zhí)要耕種的不僅是水牯坳上的葫蘆田，更是試圖在這種千百年循環(huán)往復(fù)的農(nóng)事中找尋那些在歲月中悄然逝去的鄉(xiāng)村記憶。鄉(xiāng)村承載著田生老人生命的全部，也是他靈魂休憩的居所。于是在日見荒涼衰敗的鄉(xiāng)村，田生老人以一種儀式感很強(qiáng)的宗教般的虔誠(chéng)，開始了他對(duì)鄉(xiāng)村的膜拜和精神回歸之旅。

清明節(jié)前三天，田生老漢準(zhǔn)備浸種了。

一個(gè)雨后明亮的下午，田生老漢開始小心翼翼一捧一捧將飽滿圓潤(rùn)的谷種捧進(jìn)木盆里，然后加入溫水浸泡……明亮而鮮嫩的陽(yáng)光從西廂房頂斜射下來，照得人暖意融融，就像喝了半碗米酒一樣。田生老漢從屋里端出一盆熱水和一盆冷水，在陽(yáng)光下認(rèn)真的摻兌。他一邊摻兌一邊用手去試探水溫，生怕水溫高燙死胚芽，水溫太低又起不到催芽作用。摻兌好之后，他還將頭伏下將臉貼向水面試探，生怕手上的老繭太厚，試不出水溫。

在《農(nóng)歷才是歷》中，故事是圍繞田生老漢種葫蘆田這一事件展開的。人物關(guān)系，情節(jié)結(jié)構(gòu)，較之戴小雨以前的作品其實(shí)變得更加簡(jiǎn)單了。雖然在這一過程中還是發(fā)生了米米溺水的重大變故。原先四位參與者，最終也只剩下田生老夫婦二人。但朝圣般的種稻行為卻依然在節(jié)氣的更替中走向了似乎是必然的圓滿。這時(shí)，作者筆下鄉(xiāng)村那些曾經(jīng)的灰暗，落寞，荒誕，掙扎和絕望都已消散成一縷縷云煙。鄉(xiāng)村又呈現(xiàn)出她的寧?kù)o和安詳。作者的筆觸少有地變得柔軟而溫暖，透出濃濃的亮色：

太陽(yáng)線燃過東面最后的山巔。天緩緩地低下來，四周靜默的群山靜靜地守護(hù)著這生命的絕唱。被群山峰刃裁剪下來的那葉小小天空，已被太陽(yáng)反射過來的余暉燒得通紅。暮歸的鳥已經(jīng)落巢，山林的風(fēng)已經(jīng)歇足，一切都將在安詳中悄然入夢(mèng)，只剩下水田里那潮潤(rùn)泥土的腥味，脫粒后稻草的清香，以及他們急速的喘息在靜靜的水牯坳回旋飄蕩……

終于，在收獲的那一刻，田生老漢在金黃的谷堆和馨香的稻草之間再度體驗(yàn)了生命的激情，并且仿佛在這一經(jīng)歷中找回了自己生命曾經(jīng)的全部。此刻，在田生身上我們仿佛還看到了惶惑的楊懷山、看到了絕望的三勝、看到陰郁的毛旦、還有在情感和倫理中掙扎中的二秀、二妹，看到了在時(shí)代大潮裹脅下許許多多游蕩的靈魂。是田生替他們找到了心靈的棲所，完成了對(duì)自己生命的一次回歸和涅槃。這一結(jié)局雖然具有強(qiáng)烈的“烏托邦”色彩，但我想文學(xué)家使命恐怕不是為了呈現(xiàn)“絕對(duì)的絕望”，而是應(yīng)該讓讀者看到堅(jiān)守的力量與生存的希望。也正是在這一創(chuàng)作過程中，曾經(jīng)面對(duì)故園的凋零，在迷茫、糾結(jié)、憂郁、無(wú)奈中和反復(fù)掙扎，小雨也終于完成了自己對(duì)生命本質(zhì)思索的一次大考，加入了為人類命運(yùn)思考和寫作的隊(duì)伍之中。當(dāng)然，在他前面站立著無(wú)數(shù)的先行者和大師，就像一座座山峰，幾乎沒有后來者敢忽視這種存在，我們?cè)谘鐾耐瑫r(shí)其實(shí)有更多的惶惑。

從某種意義上來說，一個(gè)作家所擅長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)也常常可能成為他的短板。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)小雨試圖以某種簡(jiǎn)略而有張力的形式（包括語(yǔ)言，結(jié)構(gòu)，人物關(guān)系及沖突）來反映傳統(tǒng)鄉(xiāng)村走向衰落這一進(jìn)程所呈現(xiàn)的社會(huì)長(zhǎng)卷時(shí)，我們也會(huì)從他的作品中發(fā)現(xiàn)一種形式與表達(dá)上的缺陷，即在簡(jiǎn)略結(jié)構(gòu)中，我們或許能生動(dòng)地表達(dá)一種現(xiàn)實(shí)、一種情緒、一種理念，但也往往限制了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的全景式的描摹和對(duì)主題的更為深度的表達(dá)。在閱讀小雨的作品時(shí)我寧愿將他的所有作品視為一個(gè)整體。因?yàn)橹挥性诙鄠€(gè)作品的集合體中，我們才能品味到更深刻的現(xiàn)實(shí)感和史詩(shī)感。我們需要再次提到的是，《農(nóng)歷才是歷》從多個(gè)側(cè)面真實(shí)反映了當(dāng)代農(nóng)村的生態(tài)現(xiàn)實(shí)和環(huán)境擠壓和異化下的普遍的人類性，其題材背景無(wú)疑具有史詩(shī)和悲劇色彩，與馬格麗特·米切爾筆下《飄》、陳忠實(shí)先生筆下《白鹿原》、肖霍洛夫《靜靜的頓河》、?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》所表現(xiàn)的主題都有著本質(zhì)的相似。但小雨的這種表現(xiàn)卻分散在他的各個(gè)作品中顯得有些片段化、零碎化，小品化，沒有形成足夠強(qiáng)大的文學(xué)力量來表現(xiàn)更全景、更真實(shí)、更深刻的當(dāng)代鄉(xiāng)村。只有在整合他全部同類作品后才能拼接出某種深刻和史詩(shī)意義。而在《農(nóng)歷才是歷》中，作者似乎意識(shí)到全景式表達(dá)的必要性，對(duì)結(jié)構(gòu)和形式作了某種延展，卻依然依賴“種稻”這一單一結(jié)構(gòu)的情節(jié)作為象征體，從而回避了更多、更廣泛農(nóng)村社會(huì)領(lǐng)域的復(fù)雜矛盾沖突。這抑或視野和格局問題，抑或是作者創(chuàng)作上的一種“懶惰”。不能不說是一種遺憾。這就是一些批評(píng)者所說的其作品格局還不夠高的原因之一吧。試想，如果能將《一輛車的公路》《空空蕩蕩》《三的人的故事》《你家小雞歸我》所表達(dá)的生活的真實(shí)和矛盾沖突融入《農(nóng)歷才是歷》的框架內(nèi)，會(huì)不會(huì)誕生一部更有深度的史詩(shī)般的作品呢？我真想讀到一部《農(nóng)歷才是歷》的長(zhǎng)篇小說。

強(qiáng)烈的象征色彩，或者說情節(jié)與人物的象征化是戴小雨作品另一個(gè)顯著的藝術(shù)特征。這一特征也直接導(dǎo)致一些評(píng)論者對(duì)戴小雨作品有了所謂“主題預(yù)設(shè)”的批評(píng)。在文學(xué)批評(píng)的范疇這似乎是個(gè)永恒的話題。這有些類似“先有雞，還是先有蛋”的爭(zhēng)論?！拔囊暂d道”，現(xiàn)實(shí)中應(yīng)該不存在動(dòng)筆前完全沒有寫作意圖的作家。我以為在極具象征色彩的作品中，我們有時(shí)很難區(qū)分象征意義與真實(shí)生活現(xiàn)實(shí)兩者之間孰先孰后。即是作者先預(yù)設(shè)了象征的意義，然后再去現(xiàn)實(shí)中尋找能夠反映這種意義的生活原型呢？還是作者從現(xiàn)實(shí)生活中提煉了生活原型的象征意義呢？那么我們又該如何看待卡夫卡的《變形記》和海明威的《老人與海》，還有《等待戈多》。韓少功說過：“在文學(xué)領(lǐng)域里，直接的理念和由人物扮演著的理念，與血肉渾然、內(nèi)蘊(yùn)豐富的生活具象仍然無(wú)法相比?！币簿褪钦f只有當(dāng)我們要表達(dá)的理念與我們所表達(dá)生活真實(shí)渾然一體，不露雕琢痕跡時(shí)，作品才真正具有抗拒歲月淘洗的藝術(shù)價(jià)值。即使是加西亞·馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義也遵循“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”的基本原則。也就是說，只有當(dāng)作家心中構(gòu)建的象征意義與生活真實(shí)無(wú)縫對(duì)接時(shí)，象征手法的應(yīng)用才不會(huì)顯得生冷硬澀，才不會(huì)有理念先行的詬病。戴小雨的作品在這方面顯然還沒有完全做到。其《守旗》《瘤槌》中象征手法的運(yùn)用客觀上存在“人物扮演理念”的不足，從而在一定程度上削弱了對(duì)生活真實(shí)具象的直接、感性的表達(dá)。

語(yǔ)言是文學(xué)作品的靈魂和風(fēng)格的標(biāo)志。戴小雨小說的語(yǔ)言是干凈、簡(jiǎn)練而樸實(shí)的，他力圖創(chuàng)造一種風(fēng)格。一種兼有沈從文式的平實(shí)柔和、蕭紅式的細(xì)膩感性、海明威式的簡(jiǎn)短明快且有著“意識(shí)流”色彩的語(yǔ)言風(fēng)格。實(shí)際上他也據(jù)此形成了自己獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。但他如果能夠使簡(jiǎn)略的語(yǔ)言上更具意蘊(yùn)，使平實(shí)的語(yǔ)言更具張力和穿透力，那他的小說的文字便可能具有更高的審美意義。畢竟簡(jiǎn)略不是簡(jiǎn)單，平實(shí)也不等于平淡。如果再加推敲錘煉，或許會(huì)讓他的作品具有更強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。

小說是一個(gè)血肉的文本。當(dāng)作者創(chuàng)造了它，它便成為了一個(gè)獨(dú)特生命體，對(duì)文本的解讀也就必然超出作者的預(yù)期。文學(xué)的魅力在它賦予了讀者解讀文本的至高無(wú)上的權(quán)力，也給了文學(xué)批評(píng)者更大的評(píng)頭品足的空間，更使一些評(píng)論者與其說是品評(píng)作品，還不如說是借此逞強(qiáng)使才，沽名釣譽(yù)。所以，敲出以上文字，不免誠(chéng)惶誠(chéng)恐。

桌前放著一本臺(tái)歷，下意識(shí)看了看農(nóng)歷，小滿剛過，歷書云：物至于此小得盈滿。我想還有數(shù)天，豫北家鄉(xiāng)就到麥?zhǔn)盏娜兆恿?。戴小雨的網(wǎng)名叫“大雪是被子”。冬天，大雪是冬小麥的溫暖的被子，他常常把他自己當(dāng)作一株生長(zhǎng)和守望在故鄉(xiāng)的冬小麥，這也是極富象征意義的。我不免感慨萬(wàn)千：芒種之后，家鄉(xiāng)的平原也該是一片金黃了吧。

責(zé)任編輯：易清華