“情愛(ài)自由地”與“世俗富貴鄉(xiāng)”的角力
----《紅玫瑰與白玫瑰》的敘述特征

周 健

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院, 陜西 西安 710119)

《紅玫瑰與白玫瑰》作為張愛(ài)玲的經(jīng)典作品,在過(guò)去70余年中不斷被人解讀、重讀、重演。研究者的解讀視角大多集中于佟振保的愛(ài)情與婚姻、女性的生存困境、戀愛(ài)中男性霸權(quán)的解構(gòu)等。在各種解讀中,“愛(ài)情”似乎始終是重中之重,將《紅玫瑰與白玫瑰》概括為“一個(gè)好男人的情感故事”[1]似乎并無(wú)齟齬。

“敘事就是作者通過(guò)講故事的方式把人生經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和意義傳示給他人?！盵2]5-6暫時(shí)擱置學(xué)者們的眾說(shuō)紛紜,回歸文本,用敘事學(xué)的研究方法重讀《紅玫瑰與白玫瑰》,探求作品表達(dá)的人生經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和意義,筆者認(rèn)為在作品中敘述者給予振保、玫瑰、嬌蕊、煙鸝等人物的視角權(quán)利范圍和語(yǔ)言自由度并不相同。

只要有敘述就有視點(diǎn),只要有敘述也就有語(yǔ)言。從宏觀寫(xiě)作角度看,敘述者的確掌握著作品中任何一個(gè)細(xì)節(jié)的調(diào)配和設(shè)計(jì),擁有所有“看”和“說(shuō)”的權(quán)力。然而,從傳統(tǒng)小說(shuō)到現(xiàn)代小說(shuō),原本無(wú)所不知、無(wú)所不言的敘述者,早已學(xué)會(huì)“退居幕后”,將“看”和“說(shuō)”的權(quán)力分配給故事人物,自覺(jué)完成“權(quán)力自限”,從而轉(zhuǎn)移敘述責(zé)任。敘述者視點(diǎn)權(quán)力的自我限制造成了敘述角度的不同形態(tài),同理,敘述者語(yǔ)言權(quán)力的自限造就了轉(zhuǎn)述語(yǔ)的不同模式。

《紅玫瑰與白玫瑰》采用了何種敘述視角和轉(zhuǎn)述方式?如此的能指對(duì)表達(dá)所指(主題意涵)起到何種效用?文本敘述者是否可靠?敘述者通過(guò)“看”和“說(shuō)”,即“敘述角度”和“敘述語(yǔ)言”的精心鋪排,除了愛(ài)情中的“敵我對(duì)峙”,是否更突出了人物在追尋自由時(shí)個(gè)人欲望和社會(huì)桎梏之間的深刻沖突?這是筆者要討論的主要問(wèn)題。

一、 敘述視角:從振保獨(dú)奏到多人協(xié)奏

在敘事學(xué)研究中,敘述角度/視點(diǎn)幾乎是最早、最重要的一個(gè)關(guān)注焦點(diǎn)。最初的討論中,研究者大都陷入一種謬誤,即“沒(méi)有對(duì)視覺(jué)(通過(guò)它諸成分被表現(xiàn)出來(lái))與表現(xiàn)那一視覺(jué)的聲音的本體之間做出明確區(qū)分。說(shuō)得更簡(jiǎn)單些,就是沒(méi)有對(duì)誰(shuí)看和誰(shuí)說(shuō)作區(qū)分”[3],混淆了“誰(shuí)觀察”和“誰(shuí)說(shuō)話”。1972年,熱奈特在《敘述話語(yǔ)》中首次明確區(qū)分了“聚焦”和“敘述”,厘清了敘述角度是事件被感知的具體方式,敘述者是敘述信息的發(fā)出者。這兩者可以重合,但不一定完全重合。用熱奈特的話來(lái)說(shuō),區(qū)分?jǐn)⑹鼋嵌仍谟谂濉罢l(shuí)見(jiàn)到”,區(qū)分?jǐn)⑹稣咴谟谂濉罢l(shuí)說(shuō)話”[4]130。

熱奈特將“聚焦”分為三類:零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。筆者認(rèn)為《紅玫瑰與白玫瑰》敘述者采用了以全知視角為基礎(chǔ)的零聚焦敘事,視點(diǎn)任意轉(zhuǎn)移、超越時(shí)空。敘述者既在人物之內(nèi),又在人物之外。在《紅玫瑰與白玫瑰》中,全知的敘述者似乎熟知振保過(guò)去和四個(gè)女人之間的一切細(xì)節(jié),時(shí)而旁觀記錄,時(shí)而深入人心。小說(shuō)實(shí)踐讓研究者們注意到:視點(diǎn)并不只含有純粹視覺(jué)的意義。它也意味著感知、思考、體味、看可能看到的東西,而這當(dāng)中自然包含著思想、意識(shí)、價(jià)值判斷、觀念形態(tài)等更深層次的含義[5]?！罢l(shuí)在看”是表達(dá)思想的一個(gè)窗口。那么,零聚焦意味著所有通過(guò)視點(diǎn)表達(dá)思想的權(quán)力都?xì)w于敘述者嗎?筆者認(rèn)為不然。例如:

普通人的一生,再好些也是“桃花扇”,撞破了頭,血濺到扇子上。就這上面略加點(diǎn)染成為一枝桃花。振保的扇子卻還是空白的,而且筆酣墨飽,窗明幾凈,只等他落筆。那空白也有淡淡的人影子打了底子的,像有一種精致的仿古信箋,白紙上引出微凸的粉紫古裝人像----在妻子與情婦之間還有兩個(gè)不要緊的女人。(a)

第一個(gè)是巴黎的一個(gè)妓女。(b)

振保學(xué)的是紡織工程,在愛(ài)丁堡進(jìn)學(xué)校。(c)苦學(xué)生在國(guó)外是看不到什么的,振?；貞浿械挠?guó)只限于地底電車(chē)、白煮卷心菜、空白的霧、餓、饞。(d)[6]52

(a)段屬于敘述者聚焦者的聚焦,充滿了敘述者的評(píng)論性干預(yù):①通過(guò)普通人的“撞破了頭”與振保的“窗明幾凈”對(duì)比。②用更唯美的描寫(xiě)(精致、粉紫色、不要緊)襯托振保的優(yōu)越。(b)(c)兩句是客觀陳述。(d)句出現(xiàn)跳角,屬于振保這位同故事聚焦者的內(nèi)聚焦,“回憶”正是他此處的聚焦方式。

由上例可以看出,把全知視角視作零聚焦,混淆了焦點(diǎn)與聚焦[7]。零聚焦并不是從頭到尾都由固定的一個(gè)全知敘述者聚焦,而是雜糅了敘述者、人物聚焦而成的“多聚焦”方式,功能上屬于“內(nèi)聚焦”與“外聚焦”的混合。趙毅衡提出:“全知式”敘述實(shí)際上是任意變化敘述角度[4]155。當(dāng)視角變換(跳角)過(guò)分頻繁的時(shí)候,便形成“零聚焦”。由此,敘述者如何進(jìn)行聚焦分配便成了關(guān)鍵。筆者以振保與四個(gè)女人的故事為分段依據(jù)進(jìn)行分析。

第一段振保與巴黎妓女的故事,聚焦者不斷在敘述者和振保之間來(lái)回轉(zhuǎn)移,并沒(méi)有給妓女聚焦的機(jī)會(huì)。振保看到、感覺(jué)、回憶到的妓女是“惱人的回憶”“賤價(jià)的香水與狐臭與汗臭酸氣混合”“森冷的男人的臉”。這些印象都來(lái)自振保的感知,讀者也因此能充分感受到振保是多么討厭這妓女。筆者認(rèn)為,此處敘述者第一是為營(yíng)造振保的“可憐”形象(一個(gè)受了妓女欺負(fù)的窮學(xué)生形象),以此來(lái)博得同情。第二是為振保下定決心“建立對(duì)的世界,做自己絕對(duì)的主人”打下現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。被這般不堪的妓女羞辱,振保的決心才來(lái)得堅(jiān)決、剛毅、刻不容緩。

第二段與玫瑰的交往,視角人物除了敘述者和振保,又加入玫瑰?！叭绻惺裁丛捯f(shuō),早就該說(shuō)了,可是他沒(méi)有”“老是覺(jué)得不對(duì)勁……恨不得生在他身上,嵌在他身上”。與妓女相比,玫瑰通過(guò)以上不多的聚焦時(shí)刻,表達(dá)出她對(duì)振保真誠(chéng)的愛(ài)意。然而,面對(duì)這真誠(chéng)的愛(ài),振保卻覺(jué)得把她“移植”回國(guó)勞民傷財(cái)?！耙浦病焙苊黠@是對(duì)女人的物化。振保以主人的身份克制住自己,在朋友面前得到柳下惠的好名聲。不過(guò)按照振保自己的邏輯,他雖然犧牲了情愛(ài)的自由,卻做了自己的主人。但敘述者同時(shí)也說(shuō)明“他心里未嘗不懊悔”。自欺欺人的自由背后,是騙不了自己的“懊悔”。

第三段和嬌蕊的交往,較為典型的聚焦方式是表現(xiàn)振保和嬌蕊調(diào)情的段落。情節(jié)在兩人密集的對(duì)話中展開(kāi),文本模式像劇本記錄一般,敘述者充當(dāng)一個(gè)絕對(duì)旁觀者進(jìn)行外聚焦,營(yíng)造出熱火朝天的調(diào)情場(chǎng)面。第三段其余的聚焦則是人物(振保、煙鸝、艾氏母女)和敘述者聚焦相互交替的模式。人物互相審視,也自我塑造。從振保的聚焦中反映出他的認(rèn)知經(jīng)過(guò)了三個(gè)階段:

① 在嬌蕊愛(ài)上振保之前,振保的態(tài)度是:“這女人是不好惹的”→“他絕對(duì)不能認(rèn)真哪！那是自找麻煩”→“不能對(duì)不起當(dāng)初的自己”→“這下子振保完全被征服了”→“振保的快樂(lè)更為快樂(lè),因?yàn)橛X(jué)得不應(yīng)該”→“他自己認(rèn)為是墮落了”。

② 當(dāng)嬌蕊告訴他自己愛(ài)上他之后,振保作為聚焦者感知:“肉的喜悅突然靜了下來(lái),只剩下一種蒼涼的安靜,幾乎沒(méi)有感情的一種滿足”。

③ 在嬌蕊告訴振保,丈夫已經(jīng)知道真相之后,聚焦者振保“疑心自己做了傻瓜,入了圈套……如果社會(huì)不答應(yīng),毀的是他的前途”。

振保的聚焦勾勒出一條線索:他為了自由而掙扎,眼看逐漸接近了由自己做主的情欲自由,但當(dāng)世俗壓力襲來(lái)時(shí),又毫不猶豫畏縮回那狼狽的“主人”姿態(tài)。相比之下,嬌蕊的聚焦勾勒出來(lái)的線索是:從“欲擒故縱”到“真正愛(ài)上”再到“鎮(zhèn)定離婚”,不乏真誠(chéng)勇敢。是逃往情愛(ài)的自由地還是遁入世俗的富貴鄉(xiāng)?振保選擇了后者,嬌蕊選擇了前者。

第四段和煙鸝的婚后生活,視角人物在振保、煙鸝和敘述者之間轉(zhuǎn)換。在煙鸝的聚焦中,“不敢”是出現(xiàn)頻率最高也最能代表她心理狀態(tài)的詞匯,表現(xiàn)了一個(gè)唯唯諾諾的傳統(tǒng)婦人形象。然而,她卻讓已經(jīng)決定逃往世俗富貴鄉(xiāng)的振保又一次感到內(nèi)心的波折。煙鸝與人通奸之前,她的形象在振保的聚焦中是乏味的、讓人失望的、空洞白凈的。發(fā)現(xiàn)她與人通奸之后,振保感知到的煙鸝是污穢的、討厭的、憎惡的、齷齪的。這一切在他的感知中,似乎是合常理的。直到最后“第二天起床,振保改過(guò)自新,又變了個(gè)好人”。在振保的邏輯里,他既放棄情人的真愛(ài),又遭受妻子的背叛,最后仍然選擇做好人,似乎是最值得同情的。然而,在振保聚焦到煙鸝身上的同時(shí),敘述者也聚焦到人物身上。敘述者將敘述干預(yù)隱藏在客觀而平靜的紀(jì)錄式描寫(xiě)中:“振保這時(shí)候開(kāi)始宿娼”“振?，F(xiàn)在常常喝酒,在外面公開(kāi)地玩女人”“那天下午他帶著個(gè)女人去玩,故意兜到家里來(lái)拿錢(qián)”……就連對(duì)他唯命是從的煙鸝也“沒(méi)辦法替他辯護(hù)了”。敘述者最初對(duì)理想人物振保的贊揚(yáng),到此已變成不動(dòng)聲色間入骨的批判。

振保從建立“對(duì)”的世界,到放棄情愛(ài)自由得到世俗的認(rèn)可,到死要面子守護(hù)自己做主的將就世界,再到砸碎這個(gè)世界,敘述者讓振保享有很大的聚焦權(quán)力,表現(xiàn)出他處處的身不由己和情有可原。但這種情有可原從敘述者退居旁觀者的客觀立場(chǎng)來(lái)看,充滿狡辯的味道。敘述者將自己的態(tài)度隱匿到振保的自大和其他人物的眼光中,曲線表意。說(shuō)到底,夾在傳統(tǒng)枷鎖與自由理想之間的振保,并未能找到真正的心靈棲所。

二、 敘述語(yǔ)言:隱性干預(yù)與自我辯護(hù)

敘述語(yǔ)言指向敘述者如何“說(shuō)”,尤其是“如何替人物說(shuō)”的問(wèn)題。在《紅玫瑰與白玫瑰》這部單一敘述層次的作品中,無(wú)論是誰(shuí)聚焦,敘述語(yǔ)言始終掌握在敘述者手里。敘述者在不同段落使用不同的轉(zhuǎn)述方式和口吻進(jìn)行敘述,造成了不同的閱讀效果。敘述人的“口吻”有時(shí)比事件本身更為重要[2]14。

由于缺乏英文體系中時(shí)態(tài)和語(yǔ)態(tài)的形式變化,中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的轉(zhuǎn)述方式大體僅有“直接引語(yǔ)”和“間接引語(yǔ)”兩類。隨著西方敘述語(yǔ)言理論的不斷完善,中國(guó)學(xué)者也開(kāi)始由西方語(yǔ)言學(xué)理論出發(fā)探求中國(guó)小說(shuō)轉(zhuǎn)述語(yǔ)的特性和規(guī)律。趙毅衡根據(jù)人稱的區(qū)別和有無(wú)引導(dǎo)詞,將轉(zhuǎn)述方式分為四類:直接引語(yǔ)式,直接自由式,間接引語(yǔ)式,間接自由式[4]162-164。在很多學(xué)者的論述中,習(xí)慣將直接自由式稱為“自由直接引語(yǔ)”,將間接自由式稱為“自由間接引語(yǔ)”。每一類轉(zhuǎn)述方式的語(yǔ)境壓力不同,語(yǔ)境壓力越大,敘述者干預(yù)越強(qiáng),人物語(yǔ)言自由度越小,主體意識(shí)越弱。一般來(lái)說(shuō),按照人物語(yǔ)言的自由度由大到小排列依次是:自由直接引語(yǔ)、直接引語(yǔ)、自由間接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)。例如:

振保的生命里有兩個(gè)女人,他說(shuō)的一個(gè)是他的白玫瑰,一個(gè)是他的紅玫瑰。(a)

他喜歡的是熱的女人,放浪一點(diǎn)的,娶不得的女人。(b)這里的一個(gè)已經(jīng)做了太太,而且是朋友的太太,至少?zèng)]有危險(xiǎn)了,然而……看她的頭發(fā)！到處都是----到處都是她,牽牽絆絆的。(c)

振保又笑了起來(lái)道:“王太太說(shuō)話,一句是一句,真有勁道！”(d)

(a)句以第三人稱出現(xiàn),首先是間接式,其次又出現(xiàn)了明顯的引導(dǎo)詞“說(shuō)”,因此屬于間接引語(yǔ),是敘述者完全轉(zhuǎn)述振保的話。在這里強(qiáng)調(diào)了將女人比作紅白玫瑰的是振保。然而,女人真的是如此簡(jiǎn)單的二元對(duì)立嗎?后文證明其實(shí)不然。由此其實(shí)已經(jīng)隱約體現(xiàn)出敘述者對(duì)振保的不認(rèn)同。(b)句第三人稱沒(méi)有明顯的引導(dǎo)詞,屬于自由間接引語(yǔ)。這種善于表達(dá)人物感情色彩和內(nèi)心想法的方式,常被用于意識(shí)流小說(shuō)或內(nèi)心獨(dú)白。此處振保面對(duì)僅僅見(jiàn)過(guò)一面的有夫之?huà)D嬌蕊,心思已經(jīng)悸動(dòng)卻強(qiáng)裝鎮(zhèn)定,以保證不被嬌蕊牽制,做自己的主人。緊接著的(c)句立馬推翻了自己剛才的想法。明明想躲避嬌蕊但嬌蕊的頭發(fā)卻緊緊牽絆著自己的心。(c)句沒(méi)有信息發(fā)出人的人稱,也沒(méi)有引導(dǎo)詞,這就出現(xiàn)了申丹所說(shuō)的“兩可型”[8]情況。如果是“我”想著這句話,即屬于“自由直接引語(yǔ)”,自由度極大。如果是“他”想著這句話,則屬于“自由間接引語(yǔ)”。筆者認(rèn)為這里更偏向“自由直接引語(yǔ)”,是振保獨(dú)處時(shí)內(nèi)心想法的馳騁。(d)句是典型的直接引語(yǔ),敘述者照搬人物的對(duì)話。人物語(yǔ)言自由度較大。

如上例所示,《紅玫瑰與白玫瑰》雜糅了各種轉(zhuǎn)述模式。但不可否認(rèn),每個(gè)段落仍有主要的轉(zhuǎn)述方式可循,筆者對(duì)《紅玫瑰與白玫瑰》敘述語(yǔ)言的排布總結(jié)見(jiàn)表1。

表1 《紅玫瑰與白玫瑰》敘述語(yǔ)言排布表

由表1可以看到小說(shuō)中運(yùn)用最充分的當(dāng)屬“自由間接引語(yǔ)”。尤其當(dāng)振保聚焦時(shí)配合以“自由間接引語(yǔ)”的方式,能夠讓他相對(duì)自由地訴說(shuō)自己的心理。“自由間接引語(yǔ)”具有“意向性”功能,使語(yǔ)言的運(yùn)用展現(xiàn)出一種“利己”的傾向:語(yǔ)言主體在對(duì)外部對(duì)象進(jìn)行注意、定位、過(guò)濾、選擇和表征的過(guò)程中,總是習(xí)慣于從自我視角觀察世界、關(guān)心自我、保護(hù)自我,使用的語(yǔ)言也在最大程度上貼近自我……最終拉近自己和他人的距離以實(shí)現(xiàn)自我利益的更大化[9]28。《紅玫瑰與白玫瑰》中“自由間接引語(yǔ)”的例子很多。

(1) 這樣的一個(gè)女人,就連這樣的一個(gè)女人,他在她身上花了錢(qián),也還做不了她的主人。(妓女段落)

(2) 玫瑰是不是愛(ài)上了他,振?？床淮蟪鰜?lái),他自己是有點(diǎn)著迷了。(玫瑰段落)

(3) 對(duì)于他母親他也恨,如此任性地搬走,叫人說(shuō)他不是好兒子。(煙鸝段落)

通過(guò)間接引語(yǔ)的“利己”程序,振保的價(jià)值觀得到正大光明的辯護(hù)。過(guò)程中敘述者處于“坐在主人公大腦里”的位置,這勢(shì)必使得作者的意向性和人物的意向性指向同一外部對(duì)象,意向內(nèi)容相同,但意向態(tài)度卻并不總是一致[9]29。在《紅玫瑰與白玫瑰》中,兩者的意象態(tài)度并不一致。此時(shí),自由間接引語(yǔ)不僅使敘述者在“敘述干預(yù)”的同時(shí)做到“真實(shí)自然”,而且產(chǎn)生反諷效果,突出隱身的敘述者對(duì)振保的負(fù)面評(píng)判。

除自由間接引語(yǔ)的普遍性使用,《紅玫瑰與白玫瑰》中不同段落轉(zhuǎn)述方式的側(cè)重點(diǎn)也暗藏玄機(jī)。在描寫(xiě)振保與嬌蕊戀愛(ài)的段落,敘述者運(yùn)用大量直接引語(yǔ),營(yíng)造出振保和嬌蕊之間勢(shì)均力敵、熱火朝天的調(diào)情場(chǎng)面。此時(shí)敘述者是“缺席的”敘述者,只是客觀描述而不摻雜任何評(píng)論。除此之外,《紅玫瑰與白玫瑰》中在嬌蕊和煙鸝這兩部分,也運(yùn)用了很多間接引語(yǔ)。理論上講,間接引語(yǔ)應(yīng)該有引導(dǎo)詞。最常見(jiàn)的引導(dǎo)詞是“說(shuō)”,但“心想”“覺(jué)得”“認(rèn)為”之類的委婉引導(dǎo)詞在分析文本時(shí)也是不可忽略的。例如:

他兩眼望著茶,心里卻研究出一個(gè)緣故來(lái)了。嬌蕊背著她丈夫和那姓孫的藕斷絲連,分明是嫌他在旁礙眼,所以今天有意的向他特別表示好感……[6]64

振保自從結(jié)婚以來(lái)老覺(jué)得外面的一切人,從他母親起,都應(yīng)當(dāng)拍拍他的肩膀獎(jiǎng)勵(lì)有加。[6]87-88

以上兩例分別出自嬌蕊段落和煙鸝段落?！把芯俊焙汀坝X(jué)得”在其中充當(dāng)了引導(dǎo)詞,使之成為間接引語(yǔ)。在妓女和玫瑰的段落,敘述者對(duì)振保的為人基本持正面態(tài)度,使用自由間接引語(yǔ)讓他自己表述。但后兩段中振保的形象漸漸崩塌,敘述者使用有引導(dǎo)詞的間接引語(yǔ),讓人物聚焦的同時(shí),通過(guò)間接引語(yǔ)的轉(zhuǎn)述將自己的評(píng)論性干預(yù)默默放進(jìn)振保的言語(yǔ),其實(shí)是一種隱藏?cái)⑹龈深A(yù)的方式。通過(guò)委婉的引導(dǎo)詞說(shuō)明這些心理活動(dòng)是振保的所為,但實(shí)際上敘述者卻想在其中加入自己的評(píng)論。因此,間接引語(yǔ)既推掉了敘述責(zé)任,又靈活滲透了敘述者的干預(yù)。整個(gè)過(guò)程,振保為了追求自由而來(lái),卻還是自私、自畏、自負(fù)地走入世俗富貴的枷鎖和套路。最終當(dāng)一切都將幻滅時(shí),再嫁的嬌蕊與振保在公車(chē)上相遇,引爆了振保心中的悶雷。臨別時(shí)振保從車(chē)內(nèi)的小鏡子里看見(jiàn)自己的臉,“他的臉真的抖了起來(lái),在鏡子里,他看見(jiàn)他的眼淚滔滔流下來(lái)”。作為客觀物存在的鏡子真實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)空間,但鏡子所映射的都是變形的人與物是異化空間的產(chǎn)物[10]。相比已被世俗和自己異化了的振保,愿意付出也愿意承擔(dān)的嬌蕊反倒耕耘出一方剝掉虛空理想的真實(shí)“自由地”。

三、 敘述可靠性:從不可靠到可靠的流變

探討敘述可靠性,必須首先澄清隱含作者的概念。敘事學(xué)領(lǐng)域中,真實(shí)作者不等同于敘述者是一個(gè)基本認(rèn)知。布思最早提出了隱含作者的概念。而筆者較認(rèn)同申丹對(duì)隱含作者的理解:“隱含作者”這一概念既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼。就編碼而言,“隱含作者”是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫(xiě)作的作者(作者的第二自我);就解碼而言,“隱含作者”則是文本“隱含”的供讀者推導(dǎo)的寫(xiě)作者的形象[11]。在敘述者是否可靠的判定中,布思提出了一條比較被廣泛接受的準(zhǔn)則:“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范(亦即隱含作者的思想規(guī)范)辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動(dòng)時(shí),我把這樣的敘述者稱為可信的,反之,我稱之為不可信的?！盵12]

《紅玫瑰與白玫瑰》透過(guò)愛(ài)情指向人對(duì)自由的追求。振保高高在上,“將女人分為紅玫瑰和白玫瑰,即妓女/貞女,情婦/妻子,二元對(duì)立……但隨著故事的發(fā)展,原來(lái)的紅玫瑰變成貞潔的妻子,白玫瑰卻變成不貞的情婦。”[13]愛(ài)情風(fēng)波后再為人婦的嬌蕊說(shuō):“愛(ài)到底是好的,雖然吃了苦,以后還是要愛(ài)的?！也贿^(guò)是往前闖,碰到什么就是什么”。嬌蕊愿承受自由的代價(jià)(離婚)。但振保仍然是虛偽的樣子,一邊為世俗的期望去活成理想人物的模樣,一邊又渴望自由。面對(duì)日漸墮落的丈夫,“煙鸝也沒(méi)法替他辯護(hù)了……這時(shí)候倒變成了一個(gè)勇敢的小婦人……煙鸝穿著一身黑,燈光下看得出來(lái)憂傷的臉上略有皺紋,但仍然有一種沉著的美。”煙鸝的“勇敢”僅僅在于振保無(wú)力賺取金錢(qián)養(yǎng)家時(shí)敢于向其他人吐苦水。這樣的勇敢和社會(huì)地位,實(shí)際上是怨婦形象的表征。從“白”到“黑”,煙鸝和振保一起背負(fù)著沉重的精神枷鎖。振保之所以受批判就在于他不敢真正追求又不甘心犧牲。

敘述者在隱含作者的支配下,表達(dá)了批判振保的基本態(tài)度。那么,在敘述進(jìn)行過(guò)程中,敘述者是否可靠呢?關(guān)于如何判定敘述可靠性,費(fèi)倫等人提出了被廣泛接受的修辭性方法[14-16]。修辭性方法開(kāi)辟出三個(gè)軸線去考察敘述者是否可靠:事實(shí)/事件軸、價(jià)值/判斷軸、知識(shí)/感知軸。在《紅玫瑰與白玫瑰》開(kāi)頭,振保是現(xiàn)代社會(huì)中一個(gè)幾乎沒(méi)有缺陷的理想人物。敘述者在事實(shí)層面呈現(xiàn)出一個(gè)區(qū)別于振保真實(shí)情況的“太平盛世”,在價(jià)值層面不斷通過(guò)評(píng)論干預(yù)拔高振保的人格,在感知層面假裝故意不知道振保的真實(shí)狀態(tài),造成“感知不充分”。振保與妓女的故事中同樣如此,敘述者完全剝奪了妓女聚焦和說(shuō)話的權(quán)力。因此,敘述者在開(kāi)頭部分和妓女部分扮演的是一個(gè)不可靠敘述者的角色。

接下來(lái)的三個(gè)段落,女人們的聚焦和語(yǔ)言慢慢加進(jìn)來(lái),價(jià)值觀博弈處處彰顯。玫瑰得到了少量聚焦的權(quán)力,嬌蕊的聚焦和說(shuō)話權(quán)力幾乎和振保平起平坐,煙鸝擁有聚焦權(quán)力和少量說(shuō)話權(quán)力,表現(xiàn)為一個(gè)心理復(fù)雜卻不太敢表達(dá)的婦人形象。在互相審視和自我表達(dá)中,事實(shí)漸漸浮出水面,敘述者的干預(yù)不斷加強(qiáng),振保從“扁平人物”變?yōu)椤皥A形人物”,不再只是開(kāi)頭那個(gè)理想人物。這與敘述者的批判態(tài)度暗暗貼合。小說(shuō)后三部分?jǐn)⑹稣叱蔀榭煽繑⑹稣?。全篇形成可靠不可靠敘述的?dòng)態(tài)變換,致使結(jié)尾和開(kāi)頭兩相對(duì)照形成強(qiáng)烈的反諷。這正好應(yīng)了布思的想法:在讀者發(fā)現(xiàn)敘述者的事件敘述或價(jià)值判斷不可靠時(shí),往往產(chǎn)生反諷的效果[17]。巴赫金在研讀陀思妥耶夫斯基的作品后把小說(shuō)人物發(fā)出的各種平等聲音和思想意識(shí)總結(jié)為“復(fù)調(diào)”,熱奈特在對(duì)普魯斯特的巨作《追憶似水年華》的研究中,將作品中敘述視點(diǎn)的不停轉(zhuǎn)移和敘述語(yǔ)式的不斷變化歸結(jié)為“復(fù)調(diào)”[18]。張愛(ài)玲在敘述視角和轉(zhuǎn)述方式方面的編碼,恰好符合了“復(fù)調(diào)”式的思想糾葛,展演出普遍而深刻的主題:平凡人在追尋自由時(shí),掙扎在諸多不得已之間。隱含作者對(duì)振保的批判自始至終隱匿在字句間,而敘述者的可靠與不可靠性不是一成不變的[16]。從最初對(duì)振保的庇護(hù),到最后刺骨的冷峻批判,敘述者完成了從不可靠敘述者變成可靠敘述者的轉(zhuǎn)換。振保綁架情愛(ài)(而非愛(ài)情)作為自己通向自由的途徑,最終反被世俗綁架,狼狽不堪。嬌蕊在情感的選擇中浴火重生。毫無(wú)疑問(wèn),愛(ài)情在作品中的確舉足輕重,但如果將視野放置在人追求自由的高度,愛(ài)情可能只是一個(gè)面向。試想如果讓振保上演一出職場(chǎng)風(fēng)云,或許仍能表達(dá)相同的主題。