王晏殊

摘要：身處新媒體不斷涌現(xiàn)、文化傳播方式與媒介使用習慣經歷前所未有重大變遷的時代，如何有效地實現(xiàn)民族文化的傳承與傳播已經成為無法回避的問題。民國時期傳統(tǒng)書畫借由《北洋畫報》的積極介入，得以在更大的社會空間中傳播和展示，并促使其傳播模式由封閉、自娛自樂走向公共性和現(xiàn)代性傳播。本文通過系統(tǒng)耙梳文獻，嘗試厘清畫報編輯理念內涵，探討其構建的新型編讀關系，同時對這種編輯理念影響下的傳統(tǒng)文化傳承與傳播的發(fā)展路徑進行歸納。

關鍵詞：北洋畫報；傳統(tǒng)書畫文物；新媒介；轉型

從某種意義上講，中國傳統(tǒng)文化的傳承與傳播是一個文化訴求與價值訴求的問題?！拔逅摹币詠碓诮洑v了一場又一場的文化論爭之后，一部分中國知識人群體開始能夠比較公允地對待“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”問題。誠如余英時先生所說：“中國思想中‘新和‘舊的關系從來不是單向的；‘新代替‘舊，但是‘新也從‘舊來，兩者之間又是互相依存的?！泵駠鴷r期傳統(tǒng)文化經典的傳承方式不同于古代的一個重要差異，就在于其傳播媒介的變化，即以舊時“藏遞”“受贈”“吟唱”等為主的傳統(tǒng)方式，向由西方引入的“視覺性”文本——照相銅版畫報傳播為主的方式的轉變。民國這一“新”媒體的出現(xiàn)為傳統(tǒng)文化的傳承與傳播開拓了一條“走出個人狹小經驗世界”的新出路，“圖像”與“傳統(tǒng)文化經典”的結緣營造出一種超出于個體直接經驗之上的共有的現(xiàn)實，從而推動了傳統(tǒng)文化藝術在多元傳播媒介和傳播方式共同作用下的進一步傳承和傳播。

1926—1937年在天津創(chuàng)刊出版的《北洋畫報》，是民國時期北方出版期數(shù)最多（1587期）、創(chuàng)刊時間最長的攝影類代表性畫報。畫報以“傳播時事，提倡藝術，灌輸常識”為辦刊宗旨，報人群體深受蔡元培“以美育代宗教”啟蒙思想的影響，期冀通過畫報將傳統(tǒng)文化藝術“美”的內容滲入到生活的方方面面，進而讓畫報成為傳統(tǒng)藝術文化普及化的中介和載體。本文試圖通過考察民國堪稱新興大眾媒介的畫報所建構的傳統(tǒng)書畫內容，闡發(fā)畫報在傳統(tǒng)文化藝術傳播史中的地位和作用，并最終落腳在探討新媒體時代，面臨人類信息、知識、文化的傳播方式與媒介使用習慣經歷前所未有之重大變遷時，我們應該如何有效實現(xiàn)民族文化的傳承與傳播這一重要課題。

一、新技術的發(fā)生：《北洋畫報》的圖像啟蒙策略

要理解《北洋畫報》創(chuàng)刊十年來緣何對中國傳統(tǒng)書畫孜孜以求地堅持報道，先得把傳統(tǒng)書畫放在國家收藏和民間收藏之間緊張與平衡的背景下來考量。乾隆以后，高古的書畫精品都深藏內府，民間收藏和臨摹只能轉向“四王吳惲”，直到清末的兩次外敵入侵和清朝滅亡皇室沒落，中國文化中的頂級書畫才陸續(xù)出現(xiàn)在市場上。近代以后，以圖像為代表的視覺文化載體逐漸進入報刊媒體，對讀者的閱讀習慣產生了一定的沖擊，并以一種更加積極的姿態(tài)試圖令讀者獲得一種基于視覺的啟示。新文化史研究和圖像史料的提倡者彼得·伯克在《圖像證史》一書中提出：“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要形式?！倍诖笮l(wèi)·彼特斯·科比特看來，呈現(xiàn)為圖像的視覺性文本意味著一個正在形成中的文化和歷史，是“在特定歷史時刻的視覺建構及其通過運作而產生的意義”。也就是說，作為一種新的媒介形態(tài)，畫報的出現(xiàn)與風行并非偶然，它不僅僅是彼得·伯克所說的時代記錄，它更是某種觀看方式的載體，“用直觀的畫面，增人對新鮮事物的具象化，以補文字之不足。它令人一目了然，通俗易懂，頗得矜奇炫異、極盡形態(tài)妙處”。《北洋畫報》編輯群體對畫報圖像印刷及內容取材要求極高。1928年在慶?！侗碑嫛穭?chuàng)刊兩周年之際，編者在《北畫真正價值之所在》中提道：“然北畫之受民眾歡迎，亦自有故。北畫印刷之精，紙張之美，此皮毛事，皆易模仿，可以勿論。唯取材之廣與善，實為造成北畫真精神之元素?！劣诰庉嫹椒?，亦獨擅勝場；每期所登照片，種類支配，十分均勻，不偏于一種一類?！劣诟黜棽牧希嗑衅湟欢ㄖ恢?，非不得已，不輕移易，所以使讀者一展報章，即知何自而獲觀所最注意之部分；此種辦法，畫報中，亦唯北畫獨有?！边@一表述基本概括了畫報“廣而善”的材料甄選和“美好而像真”的辦刊編輯總體風格。

創(chuàng)辦人馮武越接受過良好的傳統(tǒng)文化教育，也同時深受西方公共展覽和博物館的啟示和影響，認為傳統(tǒng)書畫藏品并不應延續(xù)“秘不示人”和“子孫永寶”傳統(tǒng)，他曾在畫報創(chuàng)刊不久寫作《要說的幾句話》一文強調：“畫報的好處，在于人人能看，人人喜歡看，因之畫報應當利用這個優(yōu)點，容納一切能用圖畫和照片傳布的事物，實行普及知識的任務；不應拿畫報當作一種文人游戲品看?！碑媹竺科诰O四個版面，其中版三為藝術專頁，涉及古今名人書畫、金石雕刻、古物、古跡攝影等圖片不一而足，文字則取合于藝術方面的。其以新穎的版式設計構筑了一個現(xiàn)代的、開放的傳統(tǒng)文化傳播空間，讓“中華文脈”在一種新的媒介傳播方式中得以“永存吾土”。

二、報人架津梁：從“私藏”走向公共性傳播

中國書畫自古以來都采用“秘不示人”的保護方法，依據私交的親疏遠近開放給其他人鑒賞。早在1905年，張謇在寫給清政府的奏折中就指出，中國文人的“私藏”傳統(tǒng)，嚴重阻斷了文化的普及和交流，藏品能夠發(fā)揮的文化作用極為有限。但是到了民國，因為特殊的歷史機遇，眾多珍貴書畫藏品白宮廷外流，傳統(tǒng)書畫作品方迎來了一次得以公之于眾并獲得廣泛傳播的黃金時代。

傳統(tǒng)書畫在畫報這一具有公共性傳播效果的“新媒體”上刊登，仍然需要編輯群體的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)做支撐。《北洋畫報》的編輯主體中，既有具備現(xiàn)代精神的專業(yè)新聞寫作記者，又有保持傳統(tǒng)文人做派的士紳、作家和藝術家，具有現(xiàn)代情懷的同時又兼具傳統(tǒng)文化底蘊是這一編輯群體的主要特征。比如，《北洋畫報》以“提倡藝術”作為其辦刊口號之一，與創(chuàng)辦人馮武越本身嗜好文物書畫不無關系。馮武越傳統(tǒng)書畫造詣頗深，平日最喜與金石碑拓、魏晉佛像與篆刻的行家結交唱游，還曾親赴廣州歷時三月拍攝華林古剎之五百羅漢像。此外，畫報編輯群體是伴隨著近代新興媒體而成長的新型文人群體，形成以業(yè)緣、學緣及趣緣為紐帶的交際網絡。有“天津文藝界的沙龍”之稱的《北洋畫報》曾聚集馮武越眾多好友，如徐悲鴻、方地山、黃二南、梅蘭芳、尚小云、陳寶琛、鄭孝胥、章太炎、巢章甫等皆為畫報社的座上賓，諸人之隨筆、繪畫、攝影作品常見于報端。另兩位主編張豂子、王小隱也頗有名士作風，書畫詩文戲曲無所不通。往來供稿者如袁寒云、李直繩、趙松聲、潘經蓀、唐立廠、蘇吉亨、譚林北、趙道生、葉庸方、陳灨一、王鏤冰等皆為《北畫》老友，因此篆刻書畫、國粹古董圖片便也成為《北畫》的重要內容。馮武越和其編輯在文化上對傳統(tǒng)的關注意識確為民族文化有形和無形的傳播做出了同時代人無可取代的貢獻。

書畫一定要看原作，譬如書法用碑的拓片大概能了解字形，但學筆法也還是要看原作。近代溥儀出逃致使宮廷收藏外流，直接成為近代中國美術發(fā)展的一個重要資源。《北洋畫報》利用新興的影像和印刷技術，結合傳統(tǒng)文化文本圖文相配的特點，成為積極打造傳統(tǒng)書畫知識生產與文化傳播的先鋒。1587期畫報共刊登中國傳統(tǒng)書畫作品六千余幅。經過筆者梳理現(xiàn)歸納如下：第一類是晚清以前流傳于世的稀有經典原作，如《畫圣吳道子“天王送子圖”手卷之一段》《內府藏北宋李龍眠手寫五馬圖最奇?zhèn)ブ粠贰囤w孟畫“雙羊圖”》《趙仲穆畫竹》《明文征明山水中堂》《明仇十洲山水》《明末王鑒溪山無盡圖》《石濤山水》《王石谷山水真跡》《清唐岱山水真跡》等多幅經典畫作。這些畫作以往多為內府收藏，世人難見且存世不多，因此《北洋畫報》以高清照相影印之法展示，立即引起書畫愛好者矚目；第二類為承襲宋元以來文人畫風的晚近畫家作品，這些人大多是詩書畫全才的畫家，且繪畫偏愛延續(xù)前人程式、畫法和題材。代表畫作很多，如《吳昌碩先生畫蘭竹》《金拱北先生山水》《陳師曾繪竹》《山水名畫家劉凌滄》《陳少鹿畫》等。第三類比較有代表性的是民國“書畫家專頁”，乘畫家辦展之機多方位展示，作品之外又輔之以畫家習藝履歷及評鑒文章。如《大方先生》《記張大千兄弟扇展》《陳少梅畫展》《育靈畫像記》《石冥山人花卉軸》《齊白石之山水》等，讀者在鑒賞佳作同時還豐富了書畫知識。清代中葉以降，魏碑的興起使大批書法藝術家把魏碑作為錘煉技藝的基本功范本，在第四類傳統(tǒng)書法作品中，收集展示了其中代表如《趙之謙篆書中堂》等作品。更有清代篆書集大成者吳昌碩等人的作品：《吳倉碩先生書額》《吳大瀲篆書》以及晚近的《袁寒云書扇》《趙幼梅書聯(lián)》等。書法藝術中藏鋒落筆的精妙之處、行筆和收筆線條運動的流暢、豐富和自然，都在畫報圖像中得以清晰的顯現(xiàn)，讓觀者于賞心悅目之時更能體味書法藝術特殊的張力，并同時領會“書雖小技，其精者亦通于道焉”之傳統(tǒng)思想精髓。據筆者初步統(tǒng)計，通過各種形式展示在《北洋畫報》的書法相關內容共計740余處，確如畫報《東西藝術觀念之比較》一文所言，是為“喚醒民眾之注目，并促國畫（書法）之進步”。對于當時處在長期積貧積弱困境的中國，這些傳統(tǒng)精粹也是強化民族國家意識、凝聚人心的依托。它們在《北洋畫報》的公開展示和傳播，不失為一個匹配的歸宿。

三、古物為公器：從“金石文物"走向現(xiàn)代展覽意識

中國古代沒有現(xiàn)代博物館的概念，不可能公開展示作品，自古以來文物收藏經歷了由晉唐貴族收藏——宋代徽宗宮廷收藏——明中晚期藩王收藏外流——清乾隆時期全面集納的大致過程。民國時期敦煌的發(fā)現(xiàn)以及1914年成立的北平古物陳列室的開放，意味著古老的宮廷收藏方式逐漸松動，歐美新興的公共展覽方式進入了中國人的視野?！侗毖螽媹蟆芬詧D像的方式為國人首次集中而大量地展示了現(xiàn)代畫展、博覽會、博物館及歷史遺跡中的文物藏品，并在攝影復制技術不斷趨近大眾的前提下，完成了其提倡藝術、培養(yǎng)讀者藝術鑒賞力的目標，也為傳統(tǒng)文化的傳承和傳播提供了一種樣式和可能性。

具有濃厚歷史文化情懷的《北洋畫報》時時不忘中國古代的那些器物，《毛公鼎及其銘文》《散氏盤銘文》《周盂鼎拓片》《秦陵中之石像》《漢雙魚洗》《北魏太平真君四年鎏金造像》《庖廚——漢石刻》《出土唐代陶器之精品——“馬上一婦人”》《宋瓷柩枕圖》《六朝石刻釋迦如來立像》等都登上了《北洋畫報》的版面。還有很多專題文章介紹中國古代出土文物，如在《北洋畫報》第1期之《華大所藏甘肅出土古物志略》，介紹了一則數(shù)千年以上的巴比倫式布紋瓶出土的考古新聞，旁側附文物圖片，并刊文寫道：“按其出土之地層言之，其產期當在六千年前。世界如此式者，為數(shù)甚寥寥?！谖幕飞?，為有重大之意義矣?！睆慕逃涂蒲械慕嵌冉榻B了出土文物的珍貴性。另外，畫報對清末以來金石文物之外流特別關注，舉凡有海外展覽都密切跟蹤報道。如《流落異邦之中國美術珍品系列》《在柏林展覽之七八世紀時代之中國陶器片》《流落英倫之故宮瑰寶“乾隆玉瓶”》《日本東京帝室博物館所藏之“騎象唐子香爐”》《倫敦中國藝術展覽會系列》《參加巴黎博覽會價值二百萬之翡翠寶塔》等，借由圖像展示警覺世人避免如金石學家、考古學家羅振玉所說“無識之商民，又每以國寶售諸外人，以牟一時之利”，體現(xiàn)出對域外國寶的關切之情。最后，畫報也試圖努力喚醒中國人愛惜古物之情。自第一期起開設“臥云樓物考”專欄，分別考辨上古“筆”“墨”“紙”“硯”“帖”“印”“棋”“扇”之來歷，文章資料翔實細膩且觀點鮮明，旁側時有附圖展示，圖文相伴一舉打破了精英階層對于藝術知識的壟斷，完成了“古物為公器”的現(xiàn)代轉換。

四、新市場的開拓：《北洋畫報》的商業(yè)性助推

近代中國的書刊、畫報兼具了“商品”和“文化”雙重性格，《北洋畫報》在形式上與性質上，雖然對于知識的生產與文化傳播有所兼顧，但畢竟是一個私營報社。社會化、公共性是傳統(tǒng)書畫作品區(qū)別于古人藏納收集的重要特征，誠如劉云若在畫報十周年慶時所言：“試看過全國的書畫家文學家，……有幾個不是無名者因北畫而成名，有名者因北畫而益盛？”傳統(tǒng)書畫借助畫報“美好而像真”的公開出版得以在社會上得到更大范圍的展示和傳播。從這個角度來說，以馮武越為代表的編輯群體在時代的推波助瀾下，以《北洋畫報》為平臺開辟了一條新路徑，他們是傳統(tǒng)文化經典在“新”媒介形態(tài)下得以開拓商業(yè)市場的推動者。

隨著書畫作品刊登日益增多，各類美術團體和畫展活動越來越頻繁，書畫家廣為人知，書畫買賣應時而生。譬如《北洋畫報》上曾連續(xù)刊載書畫售賣廣告《石冥山人潤格》，直接說明“潤例凡本報封面廣告花卉扇面冊頁每件二元余件每方尺一元五角，鳥獸草蟲之類加半山水加倍”并標注購買地址。為了促進銷售，畫報還專門刊登業(yè)內評論文章，進行不遺余力的宣傳和介紹，尤其是在來津畫家舉辦畫展期間持續(xù)關注報道，并整版刊登其代表性作品，為書畫家們宣揚個人作品和藝術成就提供了強有力的宣傳平臺，畫家美譽隨之大大提升?！皫X南派”領軍人物高劍父、高奇峰，“天風樓”代表性畫家趙少昂、黃少強，名畫家趙望云、趙松生，天津近代知名畫家劉凌滄、陳少梅，年輕畫家蕭松人，等等，所推之人不勝枚舉?？梢哉f《北洋畫報》的有力助推使傳統(tǒng)書畫作品的商業(yè)性迅速增長，也使得傳統(tǒng)書畫購求模式發(fā)生了改變，書畫買賣自此由狹小的文人內部交易進入到商業(yè)化、市場化的交易模式。

一份畫報、十載光陰，當我們把《北洋畫報》中夾雜著書畫藝術精品、民族文化瑰寶的圖像置于今天的環(huán)境中重新賞讀，就會發(fā)現(xiàn)一種“新”興媒體的現(xiàn)代銅版照相畫報與中國傳統(tǒng)文化傳播之問的深層互動關系被漸次打開：《北洋畫報》作為民國時期“新”的大眾媒介形式在如下兩個方面發(fā)揮了巨大的作用：其一，與五四時期“全盤西化”“反傳統(tǒng)”主張不同，《北洋畫報》對中國傳統(tǒng)書畫進行了充分展示與介紹，顯示了編輯群體的文化自尊與自信，體現(xiàn)了其理性、包容、改良、多元的文化追求，并從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，對于過于西化和追求功利物質主義起到某種制衡作用。其二，傳統(tǒng)書畫借助報紙的公開出版最終實現(xiàn)了傳播模式的改變，不再受限于某一時間和某個地點的人際傳播，形成影響更大的展示和傳播效果。在上述作用的合力推動下，封閉、自娛自樂的傳統(tǒng)書畫逐漸向公共性、社會性、商業(yè)性的現(xiàn)代化轉型。在此過程中，《北洋畫報》作為民國時期新媒介文化的一個代表，為我們探討畫報的傳播內容、傳播者與傳播內容之間關系提供了重要素材，同時更為探討在新媒介形態(tài)下應該從何種方面、以何種方式進行傳統(tǒng)文化的傳承與傳播提供了系統(tǒng)性的理論動力和依據。應該說，《北洋畫報》身后不僅有“金石書畫文物”，更是新技術與新觀念在特定時空撞擊與裂變所產生合力的結果。因此，把這一當時的“新媒介”作為審視歷史的方法，具有啟發(fā)意義。