文學(xué)性與影視化抒寫

司宇寧

摘 要：縱觀在影視史上取得重大成就的影視作品，前身無一不是在文學(xué)意蘊表達以及影視化抒寫方面，采用了獨特創(chuàng)作手法的原著作品，因而得到觀眾廣泛認可?；诖税l(fā)展背景，本文將立足于影視批評的角度深度分析影視作品的創(chuàng)作，論述主要從文學(xué)性和影視化抒寫這兩個向度入手，談?wù)動耙曉陀耙暬茉斓膬r值，希望能夠幫助關(guān)注該話題的人士以小窺大，認識到影視藝術(shù)得以發(fā)展的關(guān)鍵因素。

關(guān)鍵詞：文學(xué)性 影視化 影視批評

引 言

隨著經(jīng)濟水平的不斷繁榮，文藝界呈現(xiàn)出了欣欣向榮的發(fā)展勢頭，一時間市面上流傳的經(jīng)典影視作品數(shù)量與日俱增，每一部作品所傳達出的生命構(gòu)建，都展示著文學(xué)藝術(shù)的獨特魅力。甚至可以說，影視作品所散發(fā)出的獨特文學(xué)魅力，是不能為影視批評家所逐一分析的，畢竟每一部作品背后承載的是固定的文化信息表達以及影視作品抒寫，屬于能夠打動并感染觀眾的獨特文化，具有極高的賞析價值。

一、淺析影視批評的文學(xué)性向度

（一）賦予作品張力

從影視批評的專業(yè)角度來看，影視作品的文學(xué)性很大程度上來源于所選取的原著作品，畢竟原著作品的表達賦予了影視作品拍攝的內(nèi)在張力以及深層意蘊。二十世紀二十年代中期盛行的先鋒派電影強調(diào)了故事的文學(xué)性表達，證實了文學(xué)藝術(shù)作品和影視作品總是具有某種親緣關(guān)系，正像國內(nèi)張藝謀導(dǎo)演所拍攝的電影作品，多數(shù)都源于文學(xué)作品的改編。例如，作家蘇童的小說《妻妾成群》被改編成了電影《大紅燈籠高高掛》、還有來自于作家余華同名小說的電影《活著》、改編自莫言作品《師傅越來越幽默》的電影作品《幸福時光》等等，都印證了張藝謀導(dǎo)演從未割裂影視作品和文學(xué)原著的內(nèi)在聯(lián)系。通過陳凱歌、張藝謀、黃建新等導(dǎo)演所改編拍攝的文學(xué)作品，可見原著作品的文學(xué)性很大程度上成為了促進我國影視業(yè)發(fā)展的推動力[1]。

（二）激發(fā)藝術(shù)靈感

許多影視批評家都表示影視作品和原著文學(xué)的相融，不僅體現(xiàn)在主觀的審美方面，而且還表現(xiàn)為戲劇沖突、意蘊以及敘事等方面的相通。導(dǎo)演在表達電影作品的時候，總是會想方設(shè)法從文學(xué)作品中汲取力量，再運用影視化的表達方式體現(xiàn)出文學(xué)作品的藝術(shù)性，這說明原著作品的文學(xué)性總是能夠?qū)?dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作靈感產(chǎn)生不同程度的啟迪。例如，電影作品《大紅燈籠高高掛》講述的主要是封建家庭的事情，在拍攝的時候張藝謀導(dǎo)演選用《妻妾成群》充當電影的底本，同時又邀請原作者參與作品的影視化改編，最終形成了具有張藝謀作品風(fēng)格的影視作品。如此一來，電影內(nèi)容的表達就與原著呈現(xiàn)出了差異，“大紅燈籠”成為了貫穿影片始終的表達要素，但在小說里卻顯得無關(guān)緊要，可見將原著作品的文學(xué)性與影視作品的視覺化表達聯(lián)系在一起，已經(jīng)成為了張藝謀式電影的特色。

二、淺析影視批評的影視化向度

（一）聲畫和造型

影視批評家眼中的影視化的抒寫和表達，應(yīng)該做到將影視作品的藝術(shù)屬性完整的表達出來，賦予電影原汁原味的“電影味”，才能真正構(gòu)成一部真正的電影。從某種角度上來講，影視作品的聲畫和造型表達類似于文學(xué)作品的語言文字表達，都應(yīng)當通過特定符號元素的表達，完整的展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界或者意識流動，傳達影視作品所想要說給觀眾的寓意，從而體現(xiàn)出影視作品的風(fēng)格和形態(tài)。尤其是影視情節(jié)的造型表達，就像文字一樣在無聲敘述電影的語言，比如電影《少林寺》在表達四季更迭的時候，分別運用了四季不同的光線、色彩以及景物表達，充當電影的情節(jié)造型，帶給聽眾空間上的一目了然感，直接就可以感受到主人公廢寢忘食修習(xí)武藝的勤奮，雖然屬于最為簡單的電影語言運用，但是卻顯得必不可少。

（二）敘事和表意

以往國內(nèi)導(dǎo)演在創(chuàng)作影視作品的時候，非?？粗貞騽_突的表達，這就使得影視作品沾染上了文學(xué)著作的影子，過于講究故事本身內(nèi)涵的表達。等到第五代導(dǎo)演出現(xiàn)之后，創(chuàng)作的影視作品改善了這一點，但是又顯得過于迎合主流，在九十年代以后影視作品的創(chuàng)作才逐漸走向國際化，主要在于第五代的導(dǎo)演實現(xiàn)了創(chuàng)作手法的創(chuàng)新式突破。就像張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》、陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》等影視作品，都與以往的創(chuàng)作風(fēng)格有了很大的不同，直到張藝謀推出作品《一個都不能少》之后，影視批評家對其影視作品的風(fēng)格已經(jīng)很難再有具體的界定。說明這代導(dǎo)演在作品的敘事表達以及造型渲染等方面，逐漸走向了成熟化，很少使用張揚性的敘事手法，或者過于平和的表意風(fēng)格，創(chuàng)設(shè)性實現(xiàn)了影視化敘事和表意的相輔相成[2]。

結(jié)束語

綜上所述，早些年我國影視業(yè)的發(fā)展有賴于西方影視文化的熏陶與影響，如今卻已經(jīng)立足于本土的優(yōu)秀文學(xué)文化，取得了劃時代的發(fā)展成就，形成了具有中國電影理論特色的影視敘事本體理論。從形式上來看，我國的影視業(yè)已經(jīng)初步建立了具有中國特色的影視化抒寫技巧，這也成為了影視批評家所關(guān)注的焦點，未來還將不斷拓展現(xiàn)代電影的風(fēng)范，進一步在文學(xué)性和影視化抒寫尋找突破口。

參考文獻：

[1] 王辛未.從藝術(shù)學(xué)角度論影視批評的意義與價值[J].戲劇之家，2016（17）：129-133.

[2] 逄格煒，逄曉慧.談?wù)動耙暸u方法習(xí)得的路徑[J].大眾文藝，2016（09）：185-186.