蘇 然

十堰地處鄂西北，西南連接重慶，西北臨近陜西，東北緊連河南，其獨特的地理位置使其文化具有南北交融的特性，同時也被許多學者視為人類文化的發(fā)祥地，隨著十堰市經濟社會的快速發(fā)展，十堰地區(qū)的文化如今也受到越來越多的重視，作為游藝民俗的一種，民間戲劇及曲藝充分體現(xiàn)了十堰人民的生活情感及價值取向，這其中山二黃更是十堰地區(qū)所獨有的曲藝形式，《村官拜師》作為十堰山二黃的典型代表，在各類戲曲表演中均榮獲獎項，以敘事學視角對其戲劇劇本的編排進行分析無疑對于十堰非物質文化遺產的繼承和發(fā)展具有重要的意義。

1.戲劇與敘事

戲劇作為一種古老的藝術，是人們休閑娛樂及傳情達意的有效形式，戲劇元素對世人的生活總能比其他形式更能產生深遠持久的影響。鄂西北底蘊深厚的楚巴文化中以楚調為基的山二黃是十堰地區(qū)獨具特色的地方戲曲劇種，它孕育于鄂西北及陜南地區(qū)，并與當?shù)孛耖g雜腔小調相融合而成的具有鮮明地域特征的劇種，直接反映了該地區(qū)人民的生活情感、理想信念、人文精神及價值取向。在眾多山二黃戲曲中，《村官拜師》是十堰市竹溪縣山二黃劇團創(chuàng)作的山二黃小戲，以竹溪茶文化為背景,講述了一個村官與一位制茶巧嫂之間拜師學藝并試圖帶領全村人民致富奔小康的故事。

誕生于結構主義的敘事學研究范圍早已超越文字文本作品范疇，戲劇所表現(xiàn)出來的敘事性也越來越多的吸引敘事學者的關注。戲劇作品吸引力的高低在很大程度上取決于其敘事性問題，而唱詞的存在使山二黃這種戲劇極大增強了其敘事性，戲劇具有兩種自然屬性，一是文本性，二是表演性，亞里士多德將戲劇視為一種表演文本，它既有文字敘事的共同點，又有表演自身的特點，當文本戲劇被置于舞臺之上，其表演性則便居于主導地位，舞臺戲劇區(qū)別于文本劇最為直觀的表現(xiàn)就在于其呈現(xiàn)形式的差異，一方面直接面對讀者的表演形式使敘事的表達突破了文本框架，得以將肢體語言等直觀呈現(xiàn)在讀者面前，另一方面這也帶來矛盾的一面，即敘述者一旦不是第一人稱角色，而是以旁觀或全知視角存在時，其角色細微表情的變化或肢體動作的變化，均不能夠由敘述者用形容性語言呈現(xiàn)給讀者，而諸如角色心理空間的變化，一方面是需要角色表演者的表演來呈現(xiàn)，另一方面，角色話語是呈現(xiàn)人物心理變化重要的依據(jù)，因此，隱含作者所想要表達的價值觀念及價值取向亦需要讀者對于敘事話語的解讀來展現(xiàn)出來。

2.聚焦沖突的不同敘述者

在《敘事的本質》一書中，Robert Scholes和Robert Kellogg認為戲劇所關注的是人生矛盾，通過對場面沖突及角色訴懷的形式展現(xiàn)出來，戲劇是有場面和故事(Scens)，但卻沒有敘述者(Teller)，筆者在此對此觀點不敢茍同，敘事無處不在，羅蘭巴特指出“敘事遍布于神話、傳說、寓言、……喜劇、啞劇、繪畫……”由此可見敘事的藝術表現(xiàn)形式多種多樣，普林斯將敘事界定為對于一個時間序列中的真實或虛構的事件或狀態(tài)的講述。而任何敘事中都應至少有一個敘述者的存在，作為一種直面“讀者”的藝術形式，山二黃這種舞臺戲劇的敘述者便是舞臺表演者，在《村官拜師》這部舞臺戲劇中存在三個主要的人物，陳村長、茶嫂及女兒，無疑，陳村長和茶嫂之間的“矛盾”是故事得以發(fā)展的關鍵。

故事矛盾的焦點在于多年前陳村長以“風險大”為由拒絕了茶嫂擴大產茶規(guī)模的請求，也正是這一事件，使得村長及茶嫂之間一直存在隔閡，從人物編排上看，故事梗概比較簡單，陳村長承擔著為農村建設發(fā)展出謀劃策的責任，故事伊始，由采茶女飾演的村民們作為獨立于故事外的敘述者，敘述了故事發(fā)生的大致背景，這里，采茶女們作為敘述者并沒有介入故事的發(fā)展，通過歌唱及表演的形式交代完故事背景之后便是主要人物的登場。這里，陳村長同時作為故事的參與者及敘述者，既是敘述自我(narrating self)也是經歷自我 (experience self)，“縣里開會整三天，我丟人現(xiàn)眼無處鉆”一句唱詞作為一種倒敘，當時的經歷自我與如今“因此上下車就往她家趕”或多或少存在一定距離，也就是說如今作為敘述者的陳村長對三天前開會作為經歷自我的陳村長存在一定的介入性，敘述的陳村長對于當時的陳村長處境的描述存在一定的主觀性，這也是人物作為敘述者的敘事功能中存在的典型特點，即為讀者傳達的信息帶有或強或弱的個人主觀見解。以及陳村長唱述當年與茶嫂結下矛盾時：

這女人炒茶是高手

脾氣大的她捅破天

那一年，茶嫂她要把茶場辦

她要我劃地皮蓋場房

信用社擔保去貸錢

我剛說投資太大有風險

她一跳老高罵翻天

罵我是膽小如鼠目光淺

罵我是一個皮皮沓沓窩窩囊囊

糊里糊涂不稱職的混賬官

由于敘述者主觀性的存在，敘述者陳村長所用的“捅翻天”“一跳老高罵翻天”等字眼在茶嫂未登場之前均會給讀者帶來暗示性的信息：茶嫂脾氣大，不講理。從文體學意義上看，這語指涉超越語言選擇這一層次的表達方式，而文體則主要在于語言選擇本身，若不考慮村長的肢體動作，這就使得村長占據(jù)了道德高地，但是隨著茶嫂的出場，讀者難免會對陳村長的敘述產生懷疑：

說什么村里不敢擔風險

還說我太貪心想吃天鵝

茶嫂隨后用到“膽小”等詞來形容村長，又用到“老娘”這種詞語來稱呼自己，諸如此類的詞語都帶有敘述者強烈的主觀色彩。從文本結構上來看，這里屬于典型的重復敘述 (repeating narrative)，即講述數(shù)次只發(fā)生了一次的事件。從信息論角度講，“人們多次講述以示強調，是為了確保信息的最有效的接受。但敘事學則不然，這種重復旨在通過多次敘述以造成事件的多樣性和風格的豐富性”，不同的敘述者（陳村長及茶嫂）對于多年前茶嫂向陳村長申請辦茶場的沖突進行重復敘述，從前面陳村長對于沖突的敘述中，讀者對沖突的內容已有所了解，茶嫂的敘述對讀者對于沖突本質的內容并無太大影響，而由于陳村長和茶嫂所處的位置不同，對擴大茶場規(guī)模所站的觀察角度不同，因而對這一事件也存在很大認知上的差異。但從茶嫂對這一沖突的敘述視角及其話語選擇上看，沖突的過錯一方無疑又反指向了陳村長。這種從不同敘述者對同一事件的重復敘述不僅造成了事件的撲所迷離，也使得敘述的真實性、準確性受到懷疑，讀者只有通過判斷取舍綜合，才能完成對沖突中人物性格的認知。

3.情節(jié)的細膩性

和其他藝術形式一樣，戲劇源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實，細致的情節(jié)編排對于戲劇劇本也是必不可少且至關重要的。亞里士多德認為“戲劇情節(jié)必須是一個統(tǒng)一的有機結構，情節(jié)的完整性通常表現(xiàn)為對一個完整行動的模仿”，《村官拜師》以竹溪當?shù)氐牟栉幕癁楸尘?，思想僵化的村長與進取意識較強的茶嫂之間的碰面也正代表了兩種思想觀念的交鋒，盡管戲劇以詼諧幽默的方式來敘述整件事情，但其對人物形象的塑造及故事情節(jié)的建構仍使讀者印象深刻。但是戲劇不同于小說，劇本并不能對人物心理活動進行詳細的說明和剖析，但劇作者卻很好的利用了劇本敘事的這一限制性?！芭畠喊?，今兒炒的可是一千二百塊錢一斤的極品茶呦”“今兒用的可是祖?zhèn)髅孛苓稀彪m然這幾句話是有意說給村長聽，但連續(xù)“可是”的使用，正從側面呈現(xiàn)了茶嫂對于自己炒茶手藝的深深地自信。而村長和茶嫂碰面后，主動對鄉(xiāng)村干部會議上對其評價的自我揭露，“干部要專業(yè)化、年輕化、知識化，而我只有一化，思想僵化”則折射出相比于戲劇開始要面子不想直面茶嫂而在墻外偷聽偷學的心態(tài)有了明顯的變化，雖然沒有敘述者對這種心態(tài)的變化作細致的描寫，但是這簡單的幾句自我揭露也為后面村長為茶嫂唱述“你是一個大熊貓，人敬人夸……沒技術怎治村怎養(yǎng)家，因此上我誠誠懇懇全心全意拜你為師”情節(jié)的轉變作了鋪墊。其女兒“我媽一發(fā)脾氣，事就有門了”這一敘述情節(jié)更是將學習炒茶過程中出現(xiàn)的另一次沖突所引起的懸念予以解決。

綜上所述，戲劇敘事較文本敘事有其獨特之處，以敘事學視角對十堰地方戲劇的分析如今也尚處于起步階段，人們物質生活水平的提高勢必帶來對精神文化需求的增加，十堰作為文化發(fā)祥地，同時又作為一個移民城市，這兩點結合的特殊性更是為其文化多樣性的發(fā)展提供了肥沃的土壤，作為“以歌舞演故事”的戲劇，正是對現(xiàn)實生活的側面反映，來源于生活的同時又豐富生活，正是鑒于其重要性，對十堰地區(qū)地方戲劇進行整理分析才更突顯出其意義性。

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