中央美術(shù)學院博士 大連工業(yè)大學教授 / 劉軍平

【內(nèi)容提要】20世紀初，一些有識之士就通過引進和學習西方藝術(shù)，開始了以水墨為主的中國藝術(shù)向西方化與現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。當時的林風眠、徐悲鴻、劉海粟等人就已經(jīng)注意到了中國畫逐漸顯露出來的保守問題，而作為已經(jīng)接受了西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)教育的藝術(shù)家，他們將中國畫的式微與西方藝術(shù)形式有機聯(lián)系起來，而藝術(shù)形式乃至圖式的改變，也正是西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點，自印象主義開始，西方現(xiàn)代藝術(shù)各個流派通過對藝術(shù)語言的形式不斷的變革，實現(xiàn)了對當時社會本質(zhì)的表達。

縱觀兩千多年的中國藝術(shù)史，其實中國繪畫的風格與語言并非是一成不變的，往往在視覺的繪畫上深刻體現(xiàn)了時代的烙印，這與中國歷史思潮與地緣狀態(tài)變遷息息相關(guān)，這些我們可以從禮儀美術(shù)的視覺轉(zhuǎn)移、文人畫的變遷、敦煌壁畫形式改變以及近現(xiàn)代中國畫社會學影響等方面就可窺見端倪。但是，自五代與兩宋形成了中國繪畫的格局以來，其后的文人畫很難邁出這個傳統(tǒng)，直到晚清的文人畫與近現(xiàn)代書畫家都在這個延續(xù)已久的準則下創(chuàng)作。中國的文人畫者代表一種文人士大夫的精英文化，到了清末以“四王”繪畫風格為代表的繪畫已充斥著呆板與死氣沉沉的傾向。19世紀末的中國正處于急遽變化的時刻，1898年，國家的形勢對于每一個心系國家命運的知識分子而言都是重要的，然而，身處內(nèi)憂外患的王朝將覆的環(huán)境中，這些文人士大夫也無法再去描繪那些逍遙、淡泊的高山流水中的精英生活了。林風眠在《東西藝術(shù)之前途》中寫道：“西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面，常常因為形式之過于發(fā)達，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽?。如近代古典派及自然主義末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾于主觀一方面。常常因為形式過于不發(fā)達，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會上失去其相當?shù)牡匚?如中國現(xiàn)代)?！盵1]可以說，整個20世紀中國藝術(shù)的發(fā)展史，雖然在材料、風格方面延續(xù)了傳統(tǒng)中國畫的優(yōu)秀方式，其藝術(shù)的創(chuàng)新始終伴隨著中國藝術(shù)語言的西方化與現(xiàn)代性步伐而進行，20世紀大潮中的許多藝術(shù)家都難以逃脫這個思潮，除了任伯年、吳昌碩、黃賓虹、張大千、齊白石、林風眠、徐悲鴻、高劍父、劉海粟，不管是處于前期的蔣兆和、關(guān)山月、黃少強、黃胄、李可染、潘天壽、石魯、吳冠中，還是處于后期的劉文西、周思聰、賈又福、周韶華、王文芳、蔣志鑫、吳山明、朱新建等，以及后來的田黎明、陳平、何家英、莫曉松、楊曉陽、劉進安、李津、劉萬年等人都是在這個思潮下進行。其中，蔣志鑫早年學習油畫，后來轉(zhuǎn)向水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究，其探索以西部山水的寫生為參照，以漢唐風骨的書法為基礎(chǔ)，以極具個性的大寫意的方式給現(xiàn)當代水墨山水畫轉(zhuǎn)型的發(fā)展做出了重要貢獻，其探索極具特殊的現(xiàn)代性。伴隨著中國新文化現(xiàn)代性的步伐，許多畫家用西方繪畫的理念與科學方式改造傳統(tǒng)的中國畫，畫家的眼光逐漸對準現(xiàn)實，誕生在1949年、成長在中國現(xiàn)代社會改造并且從西部厚重的文化積淀中走出來藝術(shù)家蔣志鑫的成長給我們從事中國現(xiàn)代藝術(shù)的研究提供了一個很好的參照。

《黃土魂》 170cm×150cm，1987年

一、中國畫變革的現(xiàn)代性社會思潮

近現(xiàn)代以來，中國文化精英們一直推進著現(xiàn)實主義藝術(shù)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)在面臨世界化和如何面對“風起云涌”變革的社會現(xiàn)實問題下去尋求現(xiàn)實主義的方式，中國現(xiàn)實主義藝術(shù)的社會轉(zhuǎn)型趨勢在“啟蒙和救亡”雙重的思潮下成為一個極具特色而不能回避的問題，對這個藝術(shù)思想路徑的探討自然也成為當今藝術(shù)史論的重要課題。寫實主義藝術(shù)理論主張最初形成于1920年至1937年，這個時期是中國新文化運動產(chǎn)生重大影響的時期，也是“為人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學主張互相論戰(zhàn)的時期。中國社會現(xiàn)實與這些思想的啟發(fā)下，現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展潮流產(chǎn)生了變化。美術(shù)界從“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理想追求逐漸轉(zhuǎn)向到“為人生”“為社會”的功能論的訴求。[2]到了20世紀30年代左右，隨著國際國內(nèi)形勢的改變，藝術(shù)與群眾結(jié)合得更加緊密，藝術(shù)的第一要務(wù)是使用現(xiàn)實主義的語言和文藝形式來表達啟蒙思想，成長于這種思潮下的美術(shù)家難免在這兩面搖擺不定。其實，他們解決問題的途徑是一致的：“在20年代后期，無論是主張‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的創(chuàng)造社，還是主張‘為人生而藝術(shù)’的文學研究會，先后都開始提倡革命文學。這些美學原則的產(chǎn)生以及轉(zhuǎn)變的軌痕體現(xiàn)了中國知識階層內(nèi)在素質(zhì)和對外在條件誘導(dǎo)的反映?！盵3]

由于割地、開放口岸等一系列不平等條約的簽訂，東南沿海不可避免的成為西方文化涌入中國的通道，正是在這時，西方化的傾向在上海、廣東沿海一帶出現(xiàn)了萌芽?！昂Ｅ伞庇纱说巧狭藲v史舞臺，不同于廟堂中士大夫們一成不變的繪畫題材，海派美術(shù)逐漸使畫面轉(zhuǎn)變得更貼近市民趣味，在筆法上也不再拘泥于傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。任伯年、吳昌碩就是這其中的代表，吳昌碩在年輕時便精于書法、金石，當其真正步入繪畫領(lǐng)域時更是將金石與書法融入繪畫的語言中，結(jié)合了西方文化的宏觀影響而完成了新語境下的“古意”，正如吳昌碩所言，這樣的“古意”“不弱怯、不酸冷、不清淡、不單薄、不荒寒”。[4]此時的任伯年利用當時教堂水彩畫學習的基礎(chǔ)，有效將這些基礎(chǔ)融入中國畫的創(chuàng)作，其作品不管是題材還是風格方面出現(xiàn)了巨大的變化，他創(chuàng)作的人物、花鳥、山水的題材已經(jīng)拓展了傳統(tǒng)的范圍，花鳥畫中鳥與花的造型千姿百態(tài)，具有西方藝術(shù)對中國藝術(shù)的重要影響。其中值得注意的是吳昌碩一掃此前中國畫灰暗的色調(diào)與刻板用筆，其花鳥畫中的花色之鮮艷與籀篆筆法有機融入創(chuàng)作，這是在徐渭、朱耷、石濤等文人畫大師基礎(chǔ)之上有機推進，海派創(chuàng)作的面貌是此前中國畫中所不曾有的，這正是源于他們受到西方現(xiàn)代文明與西洋顏料的使用。當然，吳昌碩對于中國畫西方化的嘗試不僅僅在顏色方面，除了這些他依舊堅守著詩書畫印的傳統(tǒng)，而且他在生活方式、思想表達上也有意的向大眾生活與精英生活雙方面靠近，大寫意的創(chuàng)作方式經(jīng)過海派最初現(xiàn)代性浸染后為后來的藝術(shù)創(chuàng)作者打開了視野與眼界，黃賓虹、潘天壽、齊白石、李苦禪、婁師白、王個簃、陳子莊、石魯、王文芳、賈又福、周韶華、蔣志鑫等后來的藝術(shù)家接過了這個歷史序列的火把。

在末代封建王朝覆滅和民國成立之際，中國社會的新一代知識精英們開始用西方的理念來“全盤地”批判傳統(tǒng)文化，他們將中國的傳統(tǒng)文化視為中國現(xiàn)代化進程的絕對阻礙。也是在此時，新文化運動的旗手陳獨秀這樣寫道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！思艺f王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束?！f起描寫的技能來，王派畫不但遠不及宋元，并趕不上同時的吳墨井(吳是天主教徒，他畫法的布景寫物，頗受了洋畫的影響)，像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙?！盵5]作為中國社會與文化命運的一個重要轉(zhuǎn)折點的1919年，正是軍閥橫行、污泥濁水的時代，此時還未走出國門的劉海粟在探索如何創(chuàng)辦現(xiàn)代化美術(shù)學校的同時，“研究歐西畫學方法，并參考彼邦畫史，及證以我國古來畫派之沿革”，而當他思考當下的美術(shù)時，又不禁感慨“今日我國美術(shù)界之現(xiàn)象，不禁為之大懼”。[6]劉海粟指出：“反觀吾國之畫家，終日伏案摹仿前人畫派?；蚧ハ嘟韪宸履?，以為研究張本，并以得稿之最多者為良師焉。故畫家之功夫愈深，其法愈呆。畫家之愈負時譽者，愈失真美?！盵7]劉海粟指出當時中國畫創(chuàng)作的普遍問題。

當然，這并非一個十分客觀中肯的評價，但對于一個置身于變革時代的有志青年而言，這樣的想法是容易理解的。這篇發(fā)表于1919年《美術(shù)雜志》第二期的文章《畫學上必要之點》所討論的問題并不僅僅局限于美術(shù)，在文章中，劉海粟使用的“美術(shù)”“美育”“美感”等詞就已反映了新青年思想中關(guān)于藝術(shù)的概念已經(jīng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。以《美術(shù)雜志》為代表的一大批新興的書刊正是新青年藝術(shù)思想的代表，他們以各自的專業(yè)為陣營，從各自的角度出發(fā)，掀起了一次涵蓋思想領(lǐng)域諸方面的文化變革浪潮。而針對中國畫固化死板的現(xiàn)狀，劉海粟提出了“自由的表現(xiàn)”這一解決方式，他認為，解決繪畫問題的關(guān)鍵是拋開沉疴舊規(guī)，養(yǎng)成畫家的創(chuàng)造力和自動力，培養(yǎng)觀察能力，“使之自然傾向于真確一途”。對于中國畫變革的關(guān)鍵方法，作為文化變革先驅(qū)之一的梁啟超也秉持著同樣的觀點。1922年4月15日，他在北京美術(shù)學校的關(guān)于“美術(shù)與科學”的講座中，將美術(shù)與科學聯(lián)系到一起討論并明確了美術(shù)的關(guān)鍵即觀察自然。他同時還強調(diào)，這里所說的觀察自然并非古人觀察的方法，而是“取純客觀的態(tài)度”，強調(diào)“真正的藝術(shù)作品，最要緊的是描寫出事物的特性”。這與新文化運動的觀點相一致。

新的美術(shù)思想強調(diào)用觀察代替修養(yǎng)領(lǐng)悟，用客觀分析代替冥想，這是新的美術(shù)思想與傳統(tǒng)繪畫最根本的區(qū)別。從技法風格的改變到藝術(shù)思想的改變，構(gòu)成了新文化運動中藝術(shù)變革的主線。這個變化與時代的背景休戚相關(guān)，面對失望于腐朽的封建王朝的無能，一大批新青年將目光投向了早已完成工業(yè)現(xiàn)代化的西方，加之鄰邦日本明治維新成功給中國帶來的巨大沖擊，人們對于民主與科學的渴望不斷深化。新文化運動的思想深刻影響到美術(shù)領(lǐng)域，也為中國畫的創(chuàng)新發(fā)展提供了強大的思想動力。

在20世紀中國水墨的變革歷程中，為了解決晚清以來水墨畫這種陳陳相因、空洞刻板的問題，出現(xiàn)了兩條道路：一條道路以黃賓虹、潘天壽領(lǐng)銜，在堅持中國一貫的筆墨傳統(tǒng)的同時回歸自然；而另一條路則由林風眠、徐悲鴻舉幟，引入完整的西方藝術(shù)教學體系，倡導(dǎo)寫實繪畫，要求畫家直面自然。但是這兩條道路卻不約而同地采用了“寫生”的方法。其實早在中國古代，“寫生”就是一些文人墨客創(chuàng)作的方式之一，諸如石濤、王履等人都是“寫生”的倡議者，而追溯到中國宋代，甚至還出現(xiàn)過一個“寫生”的高潮。當然，石濤提出的“搜盡天下奇峰打草稿”的寫生觀念，與20世紀的畫家們追求科學客觀的寫生觀念相去甚遠，其原因還是在于東西方自然觀的不同。但正是對寫生的引入，使得中國畫打破長久以來的藩籬而煥發(fā)出新的生機。寫生的傳統(tǒng)也就此保留下來，而隨著時代的變化，寫生觀念也在潛移默化的改變著。

《讀畫圖》軸，陳師曾繪，紙本，設(shè)色，縱87.7cm×46.6cm。1917年

二、科學主義對中國畫的影響：中國畫現(xiàn)代性下的藝術(shù)本體與藝術(shù)的社會思想

20世紀初中國思想界的運動中，胡適對杜威思想的傳播、陳獨秀對科學民主的大力提倡，以及吳稚暉、丁文江對西方科學的引進，在當時產(chǎn)生了非凡影響。在思想界，“科學話語共同體”成熟較早，但是在藝術(shù)和美學界改革的步伐較為緩慢，因為中國美術(shù)的學科體系建構(gòu)在這時候還未完成。“表現(xiàn)在美術(shù)中就是‘科學’的寫實主義,由于它切合了人們求‘科學’之‘真’的時代眼光,因而無論是靜物、風景還是人體,只要是以‘科學’再現(xiàn)的方式描繪,它就對立于傳統(tǒng)文人畫只重筆墨逸趣的弊端,就承擔著啟蒙的社會思想并改造傳統(tǒng)責任。”[8]可以說，科學“求真”“求變”的精神影響了藝術(shù)，早期受到科學精神影響寫實主義藝術(shù)家以民族發(fā)展為己任，他們感覺到盛行在西方前沿的抽象藝術(shù)是不能救治我國“空洞浮泛”的水墨現(xiàn)狀的，他們對現(xiàn)實主義的選擇絕非僅依個人情感喜好來定奪，他們早已將自己的藝術(shù)生命鑲嵌到整個民族的命運之中。徐悲鴻在《新藝術(shù)運動之回顧與前瞻》中說：“總而言之，寫實主義足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩(wěn)定?！盵9]在他的影響下，我國當時出現(xiàn)了一大批寫實主義的追隨者，逐漸影響到當時的畫壇。

康有為在《萬木草堂藏畫目》中認為：“后生既不能人人為高士，豈能自出邱壑?只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物花鳥而已?！盵10]他明確提出當前繪畫的問題所在，提倡六朝和唐宋時期的寫實繪畫即“以復(fù)古而更新”?？茖W主義和進化論成為20世紀初期中國社會、經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域變革的風向標，“德先生”“賽先生”逐漸成為引領(lǐng)國人視野的先進價值標準，人們用科學作為利刃反對宋明以來的理學和禮教。由于陳獨秀、胡適等受西方文化熏陶的一批學人的引領(lǐng)，五四新文化運動的影響面越來越大，擁護科學、反對“孔教”成為前沿的思想號角。這個時期較早一批美術(shù)家如李毅士1907年考入英國格拉斯哥美術(shù)學院，在那里接受了五年嚴格的寫實主義訓(xùn)練，而后進入格拉斯哥大學物理系學習科學，這個時期美術(shù)家還有李叔同、徐悲鴻、吳作人等，從他們的學習追求與創(chuàng)作實踐足可以看到科學思想的寫實主義進入中國近代美術(shù)的事實。

梁啟超在北京美術(shù)學校做的講演“美術(shù)與科學”中指出：“西方的重商主義和寫實的再現(xiàn)藝術(shù)實踐的內(nèi)在聯(lián)系，提倡‘科學化的美術(shù)’和‘美術(shù)化的科學’?！盵11]他的文藝觀與其政治主張相一致，并針對陳腐的傳統(tǒng)文化藝術(shù)將現(xiàn)實中的人作為自己關(guān)心的重點，以塑造最廣大中國現(xiàn)代大眾的中國人為己任。他們將藝術(shù)與 “科學、民主”緊密地聯(lián)系起來，對清末遺留的死氣沉沉的文人畫給予了強烈批判，用藝術(shù)作為“啟智”手段將文藝的服務(wù)對象和目的指向?qū)憣嵵髁x。這種藝術(shù)發(fā)展的趨勢以力圖關(guān)注現(xiàn)實的生活并向西方學習為目的，是對傳統(tǒng)文人藝術(shù)做出的挑戰(zhàn)性改變。

具體到美術(shù)學科則顯得更是步履蹣跚，科學化、民族化成為當時“不得不”思考的現(xiàn)實問題。如同五四新文化運動中“科玄論戰(zhàn)”一樣，將科學作為利刃來改革傳統(tǒng)的舊藝術(shù)，在抗戰(zhàn)時期先后還有多篇文章談到這個問題。1942年，綜合刊物《大學》做了一個專論（共六章）：愓文《關(guān)于‘中國學術(shù)科學化’的問題》、陳覺元《中國思想的科學化化》、 傅懋績《中國訓(xùn)詁的科學化》、王抱沖《中國歷史的科學化》、洪毅然《中國藝術(shù)的科學化》、孫次舟《中國文藝的科學化》。其簡明的意旨是：在這個前提下，改革問題的辦法是提倡藝術(shù)科學化，即其思想內(nèi)容方面既必要合格科學化的宇宙觀、世界觀、人生觀之認識，技術(shù)方面亦必要求活用各種科學的成果?？茖W——特別是社會科學和理論自然科學，對藝術(shù)的思想內(nèi)容方面，亦有間接的影響。將藝術(shù)科學化推至藝術(shù)實用化來進一步闡釋，并進而提倡藝術(shù)的現(xiàn)實化、實用化以達到新寫實主義科學藝術(shù)觀的普及。

藝術(shù)的社會思想我們比較容易理解，主要指藝術(shù)之外影響藝術(shù)發(fā)展的社會、政治等非藝術(shù)內(nèi)部的問題。但是，藝術(shù)本體理解與其在20世紀中國的變遷是一個比較復(fù)雜的問題，其實說明白了藝術(shù)本體就是回答“藝術(shù)是什么”的問題，“研究藝術(shù)作品存在的方式。這又被稱為藝術(shù)作品本體論( ontology of works of art)”。這個方式是我們一直試圖探索要解決的問題，藝術(shù)本體的模仿倫即寫實主義本身就是藝術(shù)本體的一種方式，我國20世紀的藝術(shù)寫實主義這種藝術(shù)本體幾乎貫穿在全部美術(shù)歷史的進程之中。寫實主義主要借用科學主義下的解剖、透視、素描、色彩來完成。但是，細節(jié)區(qū)分從理論層面探討而言，“20 世紀的 40 年代，中國藝術(shù)本體論研究開始從波峰上得以落潮，相對于以 20、30 年代為巔峰的高潮時期( 1920—1949) 已走了下坡路，這似乎也預(yù)示著下一個過渡時期( 1950—1979) 即將來臨，從 80 年代后期開始藝術(shù)本體論的探究得到復(fù)興，形成了人類學本體論、形式本體論、活動或者實踐本體論、意境本體論、體驗本體論與生命本體論的各種分化的觀念，直到 90 年代中期相應(yīng)研究又開始再度落潮”。[12]可見我國20世紀的藝術(shù)本體與社會思想是此起彼伏的發(fā)展，寫實主義的模仿倫是主流，形式主義的形式論在這個歷史中也有一定的位置。

三、普羅文藝思潮對寫實主義的影響

普羅文藝的影響是繼承五四新文化運動后又一個思想的高潮，對塑造新一代文學家和美術(shù)家起到了關(guān)鍵的作用。普羅文藝已成為不亞于五四新文化運動的一個重要文化遺產(chǎn)。魯迅說：“無產(chǎn)階級革命文學卻仍然滋長，因為這是屬于革命的廣大勞苦大眾的……勞苦大眾是在受一樣的壓迫、一樣的殘殺，做一樣的戰(zhàn)斗，有一樣的命運，是革命的勞苦大眾的文學?！盵13]在這種思想的影響下，對于普羅文藝的追求成為這個時代有識之士最為前衛(wèi)的追隨目標。五四時期反傳統(tǒng)、追求科學民主的同時，也是對過去藝術(shù)觀念進行改革。此時面對嚴峻的社會現(xiàn)實，新文化運動的精神重新被激活而且發(fā)生了新的作用。不管是在文學還是美術(shù)領(lǐng)域，都提倡作品題材、語言的大眾化，而且包括作家在生活上也大眾化或無產(chǎn)階級化。瞿秋白不但從國統(tǒng)區(qū)到了蘇區(qū)，表率性地完成了從精英到大眾的地域轉(zhuǎn)變，而且發(fā)表了《大眾文藝現(xiàn)實問題》和《普羅大眾文藝的問題》，并指出：“普羅作家要寫工人民眾和一切題材，都要從無產(chǎn)階級觀點去反映現(xiàn)實人生、社會關(guān)系、社會斗爭?！盵14]這樣，影響到年輕的一批進步青年投入到大眾文藝的理論與實踐當中。

普羅文藝的影響是繼承五四新文化運動后又一個思想的高潮，對塑造新一代文學家和美術(shù)家起到了關(guān)鍵的作用。普羅文藝已成為不亞于五四新文化運動的一個重要文化遺產(chǎn)。值得注意的是，普羅大眾美術(shù)雖然轟轟烈烈的開展了起來，但是并沒有真正深入到普遍大眾層面，以至于不能產(chǎn)生更為深遠的影響。蘇區(qū)大眾崛起的種子后來被帶到了延安，在延安文化上將“城市的精英與農(nóng)村的大眾”結(jié)合了起來。大眾寫實生活立場以一種藝術(shù)社會學的前衛(wèi)方式出現(xiàn)在新的歷史舞臺之上，正如唐小兵所說：“延安文藝的復(fù)雜性正在于它是一場反現(xiàn)代性的現(xiàn)代先鋒文化運動?！盵15]這種普羅文藝直接影響到抗戰(zhàn)時期國統(tǒng)區(qū)美術(shù)宣傳鼓勵大眾支援前線，他倡導(dǎo)“新現(xiàn)實主義藝術(shù)觀”適應(yīng)了現(xiàn)實的需要。“為人生而藝術(shù)”的主張在中國發(fā)軔于1920年的文學研究會，以周作人、鄭振鐸、沈雁冰、許地山等為代表，在文學研究會成立之初的宣言中就提出“藝術(shù)為人生”。民國時期的這些新文化運動的一代又一代的學者努力向西方學習，力圖啟蒙更多的現(xiàn)實生活，并用高貴的藝術(shù)影響大眾生活。這種現(xiàn)代性的思潮已延及1930到1937年這個特殊的時期。在此期間，發(fā)生了許多使校園里不能安寧的事情：1931年的“九一八事變”、1931年12月的學生請愿以及當局嚴加鎮(zhèn)壓、1935年的“一二·九”運動等等。

《賣花女郎》，立軸，設(shè)色紙本，98cm×50.5cm，1938年

趙望云《流亡之船》，1935年，載《美術(shù)生活》1936年第25期

在對20世紀藝術(shù)理論史梳理的過程中，我們認識到：“文學藝術(shù)作為文化的一個組成部分，理所應(yīng)當?shù)爻袚痖_啟民智、反映現(xiàn)實、干預(yù)生活的啟蒙任務(wù)。因此，民間問題和大眾問題便自然而然地在中國被提出來?！盵16]在這個時期，魯迅、瞿秋白、周揚、馮雪峰、茅盾等文學界的人物做出了重要貢獻。20世紀30年代的中國，局勢變得更為動蕩不安。1927年的“四一二”政變使得不少愛國的知識分子改變了新文化運動時期對自由主義的追求，現(xiàn)代主義的反叛精神更是促使這些青年將國民黨的專政視為對民主的背叛，而其中的不少人開始轉(zhuǎn)向共產(chǎn)主義陣營?！白笠砻佬g(shù)運動”正是在此時應(yīng)運而生。所謂的“左翼美術(shù)運動”就是版畫運動，而“左翼”木刻家普遍效仿的對象，正是魯迅一直推崇的梅斐爾德、比亞茲萊、蒙克、格羅茲等藝術(shù)家的象征主義、表現(xiàn)主義作品。1928年春，國立藝術(shù)院在西湖邊成立，這就是后來對中國繪畫產(chǎn)生了巨大影響的“國立杭州藝術(shù)專科學?！钡那吧?，林風眠出任第一任校長。兩年前，留學多年的林風眠回到國內(nèi)，隨后便發(fā)表了那篇著名的《東西藝術(shù)之前途》。在文中，我們并沒有看到一個身處海外多年的藝術(shù)家對西方藝術(shù)的狂熱贊譽，反而能夠清楚地看到林風眠對于東西方藝術(shù)的冷靜分析。他不僅指出了中國畫過分主觀的傾向，也提示了西方寫實繪畫的日漸衰微。他認為，中國藝術(shù)家應(yīng)該將西方客觀、理性的態(tài)度同中國傳統(tǒng)的主觀、想象方式相結(jié)合。我們從他提出的融合中西解決方法中便可以窺見他對二者的態(tài)度是并無偏向的。而他也將自己的觀點變?yōu)楹贾菟噷５膶W術(shù)目標——介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)！這種現(xiàn)代主義的方式為中國藝術(shù)界注入了活力，帶來發(fā)展創(chuàng)新的人才儲備。

盡管魯迅一貫強調(diào)寫實藝術(shù)的重要性，但他極力推崇的珂勒惠支和蘇聯(lián)版畫家?guī)Ыo中國版畫家們最重要的影響，卻是表現(xiàn)在藝術(shù)語言上的。學界中許多人認為左翼美術(shù)的藝術(shù)語言是寫實主義，這其實是有些偏頗的，他們將判斷依據(jù)建立在這些藝術(shù)家的作品主題上，卻忽略了他們所采用的極富有表現(xiàn)性的技法和語言。這些左翼藝術(shù)家在思想上對當下社會勞苦大眾的同情與對國仇家恨的憤慨，并沒有影響他們對包括浪漫主義、后印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)語言的充分利用。他們與同時期的學院寫實繪畫不同，客觀冷靜的寫實風格已經(jīng)無法承載他們的同情、憤怒與批判情緒。而且版畫于此時的興起也與時代背景分不開，這時的藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)之無用”，但仍舊相信社會是需要藝術(shù)的，所以形象與手法簡潔明了、可以低成本進行大量復(fù)制的木刻畫應(yīng)運而生。他們需要使用讓普通大眾能夠理解的語言，同時還要求迅速、及時，這都使得細膩的寫實性的描繪無法被大量應(yīng)用。所以，在批判“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代主義藝術(shù)的同時，他們卻使得另一些西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言在中國落地生根。

1932年5月成立的春地畫會雖然很快以其主要成員江豐、艾青、力揚等人的被捕入獄而告終，但是我們?nèi)钥梢詮乃麄兊乃囆g(shù)宣言中，得見那個時代的年輕藝術(shù)家的思想：“藝術(shù)也如其它的文化一樣，是跟著時代的巨潮而生長著演進著的，所以現(xiàn)代的藝術(shù)必然要走向新的道路，為新的社會服務(wù)，成為教養(yǎng)大眾，宣傳大眾與組織大眾的很有力的工具，新藝術(shù)必須負著這樣的使命而向前邁進?！盵17]宣言不僅表明了他們對于現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展方向的看法，同時還標志著年輕一代藝術(shù)家將藝術(shù)作為工具、作為武器的開始。左翼美術(shù)運動的真正成果是一大批新興的版畫社團的成立，他們帶來的一大批版畫藝術(shù)的創(chuàng)作為戰(zhàn)亂下的群眾帶來了情緒上的共鳴。由魯迅推動的早期新興版畫運動無疑構(gòu)成了中國20世紀30年代藝術(shù)進程中最為重要的一環(huán)。在這一時期的木刻版畫中，我們已經(jīng)很難看到中國傳統(tǒng)木刻的身影，反而新興版畫中富有表現(xiàn)性的藝術(shù)手法，與歐洲表現(xiàn)主義藝術(shù)有更多的關(guān)聯(lián)。

當時的一些版畫作品中，就足以印證上述說法。我們從極具代表性的木刻藝術(shù)家胡一川和李樺的作品中可以看到明顯的表現(xiàn)主義的藝術(shù)語言。1935年，倪貽得在他的《現(xiàn)代繪畫概觀》中這樣寫道：“在德意志起來的表現(xiàn)主義，是野獸主義的反映，其重視的問題，明明是和野獸主義不同的。在表現(xiàn)主義，不過是繪畫自我之思想的自覺。所以，表現(xiàn)主義，代替繪畫的技法的苦惱，是自我精神之哲學的反省。所以，在表現(xiàn)主義，并非如何地表現(xiàn)繪畫，卻是如何地表現(xiàn)精神內(nèi)容。”[18]其實中國的表現(xiàn)主義與德國表現(xiàn)主義的興起的背景是十分類似的——有社會危機導(dǎo)致的精神不安與情緒緊張，為了政治化的目的而出現(xiàn)的審美傾向。

通過對唐宋及其之前的藝術(shù)的研究，林風眠發(fā)現(xiàn)水墨畫在清代以后再沒有發(fā)展的跡象，“除摹仿別人的筆墨以外，很少能含有時代之意味或能特創(chuàng)一種作風的；降至現(xiàn)代，國畫幾乎到了山窮水盡，全無生路的趨勢”這樣的看法使得他對西方藝術(shù)頗為看重。林風眠于40年代創(chuàng)作的系列仕女畫正是對其“融合中西”理論的直觀展現(xiàn)。自明清以來，中國畫的母題便是以山水、花鳥為主，人物畫日漸衰微，近代對人物畫題材的興起開始于海派藝術(shù)。林風眠使用傳統(tǒng)工具紙本、彩墨創(chuàng)作的仕女畫的形式卻更加偏向于西方現(xiàn)代藝術(shù)，通過對畢加索、勃拉克的立體主義語言的借鑒，仕女的形象被表現(xiàn)的樸拙而概括，畫面中主體形象與背景具有馬蒂斯平面裝飾性的效果；同時在顏色的使用上也吸收了西方野獸派的精髓而顯得明快大膽；而從流暢概括的線條中又能看出西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義的特征和中國簡筆畫對線的運用——這些繪畫語言有機的結(jié)合開創(chuàng)了一種水墨人物畫嶄新的圖式。

四、民國時期全國美術(shù)展覽與國立杭州藝?？频挠绊?/h2>

民國時期第一屆（1929年）、第二屆（1937年）全國美展能看出這個時期寫實主義探索的風向標。第一屆中丁光燮《陰蔭下》、丁衍庸《讀書少女》、王濟遠 《都門瑞雪》、唐一禾《保淑塔》、劉海粟《雷峰塔》、李樸園《肖像(四幅) 習作》、倪貽德《裸女》、雷圭元《西冷橋》、潘玉良《酒徒》、蔣兆和《江邊》等人作品基本上呈現(xiàn)出寫實主義的強烈面貌，司徒奇以所作《藝人之妻》油畫獲第一名最佳品入選。當然也有吳大羽《自畫像》、林風眠 《靜物 》偏于現(xiàn)代主義的作品?！艾F(xiàn)代社會的生活，是高速的緊張的生活，沒有中古時代太平世界的典雅雍容，有的是人與人間更復(fù)雜的騷擾?？茖W技術(shù)之進步擴大了個人生活的范圍，也加高了在社會生活之中互相競爭的強度和銳度……于是，單純化的現(xiàn)代形式找到了其產(chǎn)生及發(fā)展的根據(jù)?！盵19]現(xiàn)代性不但影響了藝術(shù)形式本體也影響了寫實主義的風格表現(xiàn)方式。

1937年，教育部舉辦的第二屆全國美術(shù)作品展在南京舉行，當時西畫界的林風眠、常書鴻、潘玉良、劉海粟、龐薫琹等都參加了這次展覽。教育部出版第二屆全國美術(shù)展覽專集《現(xiàn)代西畫圖案雕刻集》。在當時，舉辦這次展覽，從策劃、展覽場地、作品的整體實力來看都是國內(nèi)學術(shù)性極高的一次展覽，也是一次本土引進西方展覽機制的重要展覽。但是，時任教育部長王世杰指出，此次展覽的主要目的是提高“美的嗜好與美的鑒別力”，主辦者這種安撫劑式的話語說明他還是未能全面了解當時戰(zhàn)爭的殘酷與人民的疾苦。這次全國參展的省市有20個，規(guī)模大而且展品豐富。但是，參選的作品中涉及到“戰(zhàn)爭殘酷和反映人民疾苦” 的作品卻少之又少。西畫作品方面只有鐘慧若、王悅之、黃瑞碧等人的作品直接表達了對這種現(xiàn)實的強烈反思：“李劍晨大幅畫作《掘芋》用灰色粗獷的筆觸，描寫農(nóng)村生活的一方面，都是讓民眾一看便能體會到現(xiàn)實性質(zhì)的作品。相應(yīng)之下，若是回到社會生活的實際，王悅之《棄民圖》、孫青羊《暮年窮途》、趙春翔《乞丐》到鐘惠若《待賑》，則用寫實精神刻畫出下層民眾生活的無助與悲哀，契合當時國家民族的生存處境。”[20]

傅雷痛感當時中國藝術(shù)界的現(xiàn)狀：國畫家囿于因襲臨摹，油畫家只知模仿外人，而普羅藝術(shù)家將藝術(shù)變成了宣傳口號，提出藝術(shù)界今后的走向，是要“走出超現(xiàn)實的樂園，而進入現(xiàn)實的煉獄。從非人的走到人的；從無關(guān)心的走到關(guān)心的”。[21]1935年遇到了歷史上少遇的大洪水，大水縱橫千里，所到之處一片汪洋，田禾牲畜蕩然無存，人們骨肉離散，狀況目不忍睹。這些景象深深觸痛了美術(shù)家，這個時期，學生們的理想逐漸向現(xiàn)實，外界的現(xiàn)實已經(jīng)不能容許他們囿于象牙塔。值得一提的是，趙望云《流亡之路》、張善孖《乙亥水災(zāi)圖》、鄧異光《洪水》、鐘慧若《待賑》、黃瑞碧《何處去》、洪毅然《水災(zāi)》等作品與此次展覽中王悅之的《棄民圖》中表現(xiàn)下層人民生活的作品在理念和視角上都關(guān)注大眾下層百姓的悲慘生活，啟發(fā)大家對這些社會現(xiàn)實予以思考。整體看待這次展覽，美展中“高雅”“平靜”“脫逸”的作品雖仍占主導(dǎo)地位，但也有《待賑》《守望》《逃亡》《出窯》《棄民圖》《武漢警備著》等作品將社會底層的面貌、國難下民族生存奮斗作品進入了堂皇的藝術(shù)殿堂。

當時學院學生的寫實主義油畫的數(shù)量最多，就杭州藝專畢業(yè)一屆展覽來看朱汝揖的《上工去》、李義《路工》、何挺蕘《瓦礫場中》、祁偉《土工》、林偉楠《土工》、姜其麟《苦役》、洪毅然《忙碌與閑適》、陳昭文《風景》、彭識仁《石工》、劉夢筆《金色的秋天》、盧致遠《休息》、薛白《痛苦》、戴國樑《風景》等15幅，國畫僅僅兩幅。油畫作品基本上是表現(xiàn)當時的社會現(xiàn)實——以勞作與苦難為主題。許多畫家“小資調(diào)式的筆法關(guān)注苦難”轉(zhuǎn)變?yōu)閷栴}的進一步思考“‘平民’或‘民眾’的現(xiàn)實生活，把一切勞動階級看作根本的社會力量，并催生出‘五四’時期美術(shù)上的民眾化運動”。[22]這些運動思潮影響了當時學院的寫實主義藝術(shù)思想的基礎(chǔ)。主張“科學寫實主義”的觀點代表了這時期一批精英知識分子的態(tài)度，但是普羅文藝并沒有產(chǎn)生天翻地覆的重大改變，動態(tài)的“大眾”問題伴隨現(xiàn)實的改變逐漸呈現(xiàn)出“大眾化”與“化大眾”的雙向結(jié)合。在民國時期的全國第一屆與第二屆全國美展已經(jīng)能看到許多畫家的身體力行用中國筆墨寫生自然與人物，在抗戰(zhàn)時期高劍父、關(guān)山月等人也進行了寫生式的創(chuàng)作。到了新中國成立以后，以徐悲鴻為主的美術(shù)教育體系繼續(xù)加強了以寫生革新傳統(tǒng)中國畫的命運，在這種教育體系下產(chǎn)生了許多藝術(shù)家。就山水畫而言，李可染為主的山水畫教育體系開拓了山水融入寫生的方式，其弟子賈又福的山水立足太行山的寫生加入了中國山水畫的哲學思考。王文芳帶著這種寫生方式走進西部，將西部山水做了圖式的藝術(shù)提升，其弟子蔣志鑫也是寫生的身體力行者，20世紀80年代初期剛剛大學畢業(yè)的他畫了大批的崆峒山和黃土溝峁的焦墨速寫，做了大量的探索和嘗試，探索表現(xiàn)黃土高原的山川地貌的方法。數(shù)年間的筆耕不輟使他積累了大量的風景素材，為其隨后的藝術(shù)道路打下了堅實的基礎(chǔ)。而也正是這一時期創(chuàng)作的大量寫生稿，使得蔣志鑫與其恩師王文芳結(jié)緣。而在師從王文芳的那段時間里，師生二人更是跑遍了河南中州大地，這段寫生的經(jīng)歷使得蔣志鑫的眼力大為提升，顯露出一位山水畫大家的雛形來。

五、抗戰(zhàn)現(xiàn)代性對中國畫的影響

抗戰(zhàn)烽火下的藝術(shù)要與抗戰(zhàn)的大時代聯(lián)系在一起，戰(zhàn)爭已影響到人們的生命，此時的藝術(shù)難免被推向社會學的前衛(wèi)性之中。提倡新寫實主義并為將這種思想付諸實踐而身體力行地在戰(zhàn)場上做了許多戰(zhàn)地速寫，這些作品在今天看來都依然能令人感受到滾滾硝煙的戰(zhàn)場氣氛。高劍父、關(guān)山月等人不但從實踐上成功探索了抗戰(zhàn)畫的道路，而且在理論上也體現(xiàn)出類似的藝術(shù)主張：“抗戰(zhàn)畫的題材，實為當前最重要的一環(huán)，應(yīng)該要由這里著眼，多畫一點。最好以我們最神圣的、于硝煙彈雨下以血肉做長城的復(fù)國勇士為對象，及飛機、大炮、戰(zhàn)車、軍艦，一切的新武器、堡壘、防御工事等?！盵23]1939年關(guān)山月的《三灶島外所見》是抗戰(zhàn)繪畫的代表作品，他用國畫的形式表現(xiàn)了翻滾的云煙中燃燒的漁船及落水人群的慘叫，充滿了悲壯的氣息。這種時代性與民族化形式的結(jié)合最終出發(fā)點還是作者身臨其境地感受到了戰(zhàn)場的殘酷和驚心動魄，所以他們后來才能畫出如同此幅作品一樣的《東戰(zhàn)場的烈焰》等戰(zhàn)地性質(zhì)的作品。

戰(zhàn)時的藝術(shù)就是神圣抗戰(zhàn)的前衛(wèi)，此時藝術(shù)的現(xiàn)代性就是烽火下的現(xiàn)代性。偉大時代的抗戰(zhàn)給藝術(shù)創(chuàng)作提供了機遇和素材，關(guān)山月、黃少強等人用宏大的題材和藝術(shù)形式表現(xiàn)烽火下的景象來表現(xiàn)抗戰(zhàn)的人文景觀。人們在戰(zhàn)場中體驗到了這些現(xiàn)實戰(zhàn)爭生活。他不但在戰(zhàn)地速寫上反映了這種思想傳達的必要性，更為重要的是在他的文章中進一步強調(diào)藝術(shù)家上戰(zhàn)場的必要性，他認為藝術(shù)家上戰(zhàn)場并不一定非要在戰(zhàn)場上創(chuàng)作出作品來，但是在硝煙彈雨中的體驗是藝術(shù)創(chuàng)作所必需的生活體驗，當然一定的時候還能動武為戰(zhàn)爭貢獻力量。1944年3月，在成都的部分美術(shù)家成立了現(xiàn)代美術(shù)會[24]，入會的各位藝術(shù)家結(jié)合現(xiàn)實將自己對時代的感受用圖像的形式傳達出來。他們主要通過畫面?zhèn)鬟_出此時對時代、現(xiàn)實、民族形式等問題的態(tài)度。這種對中國特殊地域和特殊時期的事件的態(tài)度和藝術(shù)創(chuàng)作的感受，是由抗戰(zhàn)社會思想整體時代氛圍所決定的。

杭州藝專的課程設(shè)置使得一大批年輕的畫家接觸到西方現(xiàn)代主義繪畫，與此同時，一批留學歸國的畫家將西方現(xiàn)代藝術(shù)帶回了中國，中國藝術(shù)的現(xiàn)代化開始快速前進，中國現(xiàn)代藝術(shù)運動的前期準備已初具規(guī)模，而就在此時，抗戰(zhàn)爆發(fā)了。1938年3月27日漢口總商會的禮堂里，“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”正式成立。也是在同一天，《新華日報》關(guān)于成立大會的社論也發(fā)表了出來，社論中提醒道：“文藝工作者在不應(yīng)該也再不可能局守于所謂‘藝術(shù)之宮’，徘徊于狹窄的知識分子的小圈子中，無論階級、集團、世界觀、藝術(shù)方法如何不同的作家，已必須而必然地要接觸到血赤淋漓的生活的現(xiàn)實，只有向這現(xiàn)實中深入進去，才有民族的出路也是文藝的出路?！盵25]隨后隨著戰(zhàn)局的不斷擴大，以及兩黨各自政策方針對藝術(shù)的制約，在動亂的年代中，人們已無暇再去顧及所謂的現(xiàn)代化的藝術(shù)理論，也再沒有心思去探究繪畫的形式了，成系統(tǒng)、成體系的“藝術(shù)之宮”的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動就此擱淺。在其后的數(shù)十年間，藝術(shù)的現(xiàn)代化進程幾近停滯，直至80年代才迎來了它的下一個高潮。與此同時，林風眠對于中西融合的探索卻沒有止步，自20世紀30年代起直至1990年逝世，整整60年的時間中林風眠一直致力于探索中西結(jié)合的方法，最終開辟了一條充滿現(xiàn)代藝術(shù)精神和現(xiàn)代審美意識的中國畫現(xiàn)代性之路，他的探索對20世紀后期中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展具有先驅(qū)性的意義。

在戰(zhàn)爭的陰影下，當全國的文化系統(tǒng)已幾近停擺，無數(shù)師生背井離鄉(xiāng)、長途跋涉去往大后方，林風眠、林文錚等人的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動受挫時，現(xiàn)代主義藝術(shù)又由另一個群體從另一個方向發(fā)展壯大起來。這一時期的新興版畫家對歐洲和蘇聯(lián)版畫語言的大膽使用，通過表現(xiàn)性的形式構(gòu)成了對中國社會的廣泛影響，也讓中國的大眾熟悉了現(xiàn)代主義的藝術(shù)語言與表現(xiàn)?？箲?zhàn)勝利后的內(nèi)戰(zhàn)中，中國共產(chǎn)黨取得了最終的勝利，這一歷史性的變化也使得左翼美術(shù)運動中的許多藝術(shù)家成為往后中國藝術(shù)界的中流砥柱，表現(xiàn)主義的藝術(shù)語言也隨著他們身份的轉(zhuǎn)變與話語權(quán)的取得，進一步擴大了對中國藝術(shù)的影響，它從版畫界擴展到文藝界的各個領(lǐng)域。這也就不難理解在1991年9月的敦煌畫展上，時任法國國際美術(shù)家協(xié)會的名譽主席的奧加德盛贊蔣志鑫的畫極具表現(xiàn)主義風格，盡管彼時的蔣志鑫還未踏出過國門，還未真正系統(tǒng)地接觸過西方現(xiàn)代藝術(shù)。正是這種已被中國藝術(shù)吸納并運用的表現(xiàn)主義風格，為蔣志鑫后來的歐洲之旅埋下伏筆，也正是在這一段歐洲之旅中，蔣志鑫的繪畫語言完成了一次革新，這在本文后面的部分中會詳細論述。

在這一時期，還出現(xiàn)了關(guān)于“民族形式”問題的激烈討論。1938年10月，毛澤東在延安提出的“中國作風和中國氣派”，使得爭論愈發(fā)的明顯起來，而這個始于文學領(lǐng)域的藝術(shù)爭論，很快便影響到了整個藝術(shù)領(lǐng)域。一時間，針對“全盤西化”和“民族形式”的討論沸沸揚揚起來。畫家洪毅然針對當下的時局，在《抗戰(zhàn)繪畫的“民族形式”之創(chuàng)造》中，首先一針見血地指出了當下美術(shù)界所暴露出的問題：“吾國近二三十年來的所謂新藝術(shù)運動的過程，本質(zhì)地就是吾國藝術(shù)文化半封建半殖民地之過程。一面是殖民地弄的西洋畫遍布全國，吃慣了外國面包的洋畫家動輒就是馬蒂斯、塞尚……一面是封建余孽的中國畫充塞各地，頑梗不化的國畫家開口不離‘四王’、吳惲、石濤、八大山人等，大有‘非先生之六法服不敢服’，‘非先生之法畫不敢畫’之慨！”[26]洪毅然批評了許多當時“為藝術(shù)而藝術(shù)”的畫家。隨后，他提出對這個時局下藝術(shù)的“民族形式”看法：“抗戰(zhàn)宣傳的新繪畫既然以廣大的一般民眾為對象，則勢必既已著上‘抗戰(zhàn)宣傳’之戎裝的進步的西洋畫之‘中國化’一事，是需要的。……所謂中國畫的‘現(xiàn)代化’有兩種含義：第一是內(nèi)容的‘抗戰(zhàn)化’，其次是技術(shù)的‘西洋化’。非然者，所謂西洋畫的‘中國化’會化成風雅游戲主義而取消抗戰(zhàn)的進步性。相反地，中國畫的‘現(xiàn)代化’也必須以西洋畫之‘中國化’為條件！否則亦將有同樣地不易為大眾所愛好之危險?！盵27]

在這個期間，蔣兆和在他最富盛名的作品《流民圖》中，展現(xiàn)了由徐悲鴻倡導(dǎo)引入的學院教學原則，以西畫的理論為基礎(chǔ)，通過寫生，使用中國傳統(tǒng)的繪畫工具完成的現(xiàn)實主義作品。作品的主題明確——盡最大可能真實地展現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給中國人民的巨大災(zāi)難。此時還從未有過這樣一位藝術(shù)家，能夠決然的采用傳統(tǒng)繪畫的工具來完成一項類似于紀實攝影的工作。而蔣兆和的題材也是極少出現(xiàn)在傳統(tǒng)的中國繪畫中的。

在西方，自文藝復(fù)興時期起，對人的重視不斷增強，寫實藝術(shù)中人物題材始終占絕大多數(shù)，隨著現(xiàn)代工業(yè)革命的大幕拉開，飛躍的生產(chǎn)力水平更是將“役自然”作為關(guān)鍵詞，畫家的筆墨始終集中于人物身上；而在中國傳統(tǒng)繪畫中，除了特定時期的界畫和風俗畫，建筑和人物很少在山水的畫面中處于支配地位，古代畫家描繪的，大多是人跡罕至的山野風光。但是顯然，這樣的題材已與當時的時局相去甚遠，主張民主的畫家，自然會將目光投向當下的生活，投向同時代的人們。

面對《流民圖》中所反映的動亂時局下的流離失所的人物，人民很容易賦予作品強烈的政治批判色彩和移情心理，這也再一次印證了寫實主義這種呈現(xiàn)方式本身就具有厚重的力量。這與19世紀的庫爾貝轉(zhuǎn)向以勞苦大眾為主角的寫實主義繪畫的原因是相類似的。蔣兆和的《流民圖》也為中國畫的西化發(fā)展提供了具體的案例。使用傳統(tǒng)的國畫材料來表現(xiàn)物體的素描關(guān)系，力圖用水墨的濃淡來表現(xiàn)出對象的陰影和體積。這樣的方法對水墨的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了巨大的影響，而在隨后的幾十年里，以蔣兆和、徐悲鴻為主的寫實主義水墨畫，將與左翼美術(shù)采用的現(xiàn)代藝術(shù)語言一起，在政治的大背景下，完成對中國水墨藝術(shù)語言的改造。

注釋：

[1]《東西藝術(shù)之前途》，載于《藝術(shù)論叢》，正中書局，1936年。

[2]“藝術(shù)的大眾化……這個思潮貫穿20世紀上半葉,50年代達到高潮。無疑,大眾藝術(shù)的話語主體并非藝術(shù)家，也非‘大眾’,而是政治和文化精英?！秉S宗賢等《大眾藝術(shù)“話語主體”探尋》，《四川師范大學學報》，2007年5月，第75頁、78頁。

[3]陳偉《中國現(xiàn)代美學思想史綱》，上海人民出版社出版，1993年3月，第154頁。

[4]梅墨生《吳昌碩》，河北教育出版社，2002年版，第103頁。

[5]陳獨秀《美術(shù)革命》，《新青年》1918年第6卷第1號。

[6]轉(zhuǎn)引自呂澎《20世紀中國藝術(shù)史》（上卷），北京大學出版社，2007年版，第96頁。

[7]轉(zhuǎn)引自呂澎《20世紀中國藝術(shù)史》（上卷），北京大學出版社，2007年版，第97頁。

[8]王冬梅《寫實主義的百年變奏--從對“真”的追求看20世紀中國油畫的發(fā)展演進》，山東師范大學博士論文。

[9]林逸鵬《徐悲鴻藝術(shù)思想的內(nèi)核——科學精神》。《南京師大學報(社會科學版)》，2006第6期，148-152頁。

[10](清)康有為書，解紀等選輯《康有為書法精選》，當代中國出版社,1997年，第307頁。

[11]參見梁啟超1922年4月15日在北京美術(shù)學校的講演“美術(shù)與科學”，載1922年4月22日《晨報》副刊，摘自《飲冰室文集之三十八》，第7-12頁。

[12]劉悅笛《從藝術(shù)學的“中國化”到中國化的“藝術(shù)學”——以民國時期藝術(shù)本體論與主體論為例》，《藝術(shù)百家》，2013年第 4 期。

[13]魯迅《中國無產(chǎn)階級革命文學和前驅(qū)的血》，《魯迅全集》3卷，人民出版社，1986年，120頁。

[14]瞿秋白《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》（二），人民文學出版社，1953年版，第884頁。

[15]唐小兵《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，香港：牛津大學出版社，1993年，第17頁。

[16]李心峰《20世紀中國藝術(shù)理論主題史》，2005年6月，遼海出版社，第143頁。

[17]李樺、李樹聲、馬克編《中國新興版畫運動五十年》，遼寧美術(shù)出版社1981年版，第6頁。

[18]轉(zhuǎn)引自呂澎《20世紀中國藝術(shù)史》（上卷），北京大學出版社，2007年版，第308頁。

[19]洪毅然《現(xiàn)代藝術(shù)形式的單純與壓縮》，1935年3卷第3期《亞波羅》，第42頁。

[20]劉瑞寬《中國美術(shù)的現(xiàn)代化：美術(shù)期刊與美展活動的分析1911-1937》，三聯(lián)書店，2008年，第334頁。

[21]傅雷《我再說一遍：往何處去？……往深處去！》，上?！端囆g(shù)》1933年第1期，第12頁。傅雷的觀點代表了大多數(shù)知識分子的心聲，如同期刊載的湯增敭、徐則驤、曾今可等人的文章，都持相同見解。

[22]汪洋《藝術(shù)與時代的選擇：從美術(shù)革命到革命美術(shù)》，浙江大學出版社，2011年，第46頁。

[23]高劍父《我的現(xiàn)代繪畫觀》，1941年，轉(zhuǎn)引自《嶺南畫派研究·第一輯》，嶺南出版社，1987年，第17、18頁。

[24]“劉開渠、雷圭元、吳作人、關(guān)山月、趙望云、丁聰、秦威、沈福文、張漾兮、王朝聞、洪毅然等‘不滿意當時美術(shù)界被張道藩這樣人物把持現(xiàn)狀’，為開創(chuàng)大后方美術(shù)界新局面而決定成立的……該會不是宣傳歐洲現(xiàn)代主義繪畫的流派，而是一個進步的美術(shù)團體，”黃宗賢：《大憂患時代的抉擇——抗戰(zhàn)時期大后方美術(shù)研究》，重慶出版社，2000年，第109頁。

[25]《中國抗日戰(zhàn)爭時期大后方文學書系：第一編文學運動》，重慶出版社1989年版，第5頁。

[26]洪毅然《抗戰(zhàn)繪畫的“民族形式”之創(chuàng)造》，《戰(zhàn)時后方畫刊》（1941年1月3日），第14期。

[27]洪毅然《抗戰(zhàn)繪畫的“民族形式”之創(chuàng)造》，《戰(zhàn)時后方畫刊》（1941年1月3日），第14期。