中國(guó)藝術(shù)研究院 / 緱夢(mèng)媛

【內(nèi)容提要】路光榮在沒有直接師承的情況下走進(jìn)貝雕領(lǐng)域，他勤奮自學(xué)、博采眾長(zhǎng)，帶領(lǐng)湖北沙湖貝雕廠一路前行，使其成就廣受國(guó)內(nèi)、國(guó)際好評(píng)，作品頻頻獲獎(jiǎng)，影響力已不僅局限于仙桃、湖北。他對(duì)我國(guó)貝雕藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在兩方面：一是對(duì)地域貝雕特色的推動(dòng)。不甘于停留在學(xué)習(xí)沿海貝雕畫的階段上，他開發(fā)使用本地淡水貝殼，在解決本地取材難題之外也為全國(guó)貝雕藝術(shù)的多樣性做出了積極探索和出色貢獻(xiàn)；二是使貝雕擺脫對(duì)畫框的依賴，從平面走向了立體。其開創(chuàng)的淡水貝立體貝雕既是湖北貝雕藝術(shù)發(fā)展的高峰也是整個(gè)貝雕行業(yè)的典范。隨著技術(shù)不斷精進(jìn)，走向立體的貝雕在藝術(shù)表現(xiàn)上更為自由，施展空間也越來越大，在完成工藝生產(chǎn)為經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收服務(wù)的歷史目標(biāo)之后，貝雕在藝術(shù)本體上的發(fā)展又邁向了更高的臺(tái)階。

一、貝雕之路的六次轉(zhuǎn)折

在生活條件艱苦、社會(huì)環(huán)境迅疾變換的時(shí)代，一個(gè)人很難預(yù)設(shè)自己將來的人生軌跡。路光榮身上深深烙著那個(gè)時(shí)代的印記，他一生有太多無可奈何，卻依然熱愛生活、擁有理想。堅(jiān)韌的性格使他從不輕易退縮，命運(yùn)把他放在哪里，他就在哪里落地生根，并一步一個(gè)腳印經(jīng)營(yíng)出一番天地。從那個(gè)時(shí)代走過來的強(qiáng)者似乎都具備這樣的品質(zhì)。與貝殼相關(guān)的工藝美術(shù)古已有之，貝雕畫則是在我國(guó)20世紀(jì)60年代才開始大規(guī)模出現(xiàn)的，這與我國(guó)當(dāng)時(shí)所處的國(guó)際、國(guó)內(nèi)環(huán)境有密切關(guān)系。作為國(guó)內(nèi)著名的貝雕藝術(shù)家，路光榮幼年家貧，早早為生計(jì)奔波，六次人生轉(zhuǎn)折，終于在貝雕行業(yè)中走出了一條不凡之路。

路光榮1948年2月出生于湖北省仙桃市（原沔陽縣）沙湖鎮(zhèn)。60年代初，由于家境貧困和自身腿疾留下的缺憾，剛讀完小學(xué)的路光榮便結(jié)束了校園生活，這對(duì)一位成績(jī)優(yōu)異、對(duì)知識(shí)充滿探索熱情的少年無疑是一個(gè)打擊。較早走出校園進(jìn)入社會(huì)做學(xué)徒，初嘗人生苦楚，這是路光榮人生的第一次轉(zhuǎn)折。第二次轉(zhuǎn)折是70年代初，國(guó)家因?yàn)橥鈪R緊缺，提倡大力發(fā)展工藝美術(shù)生產(chǎn)，出口工藝品換取外匯，沔陽縣輕工局就準(zhǔn)備根據(jù)當(dāng)時(shí)的手工藝資源創(chuàng)辦一批工藝美術(shù)企業(yè)。作為當(dāng)?shù)貫閿?shù)不多的手藝人，路光榮趕上了這次機(jī)遇，到了國(guó)畫社做國(guó)畫，這個(gè)國(guó)畫社就是仙桃工藝美術(shù)廠的前身。1973年，縣里要辦貝雕廠，路光榮就被調(diào)去辦貝雕廠，這一辦就是幾十年。沒有經(jīng)驗(yàn)就各地取經(jīng)，不懂技術(shù)就四處學(xué)習(xí)，路光榮在仙桃貝雕的發(fā)展中艱辛地摸索出了一條豐厚之路，仙桃貝雕從無到有、從平凡到出色均離不開他半輩子的苦心經(jīng)營(yíng)。從熱愛繪畫到投身貝雕行業(yè)，他也有過思想上的彷徨和猶豫，但仍然全力以赴，歷經(jīng)諸多困難、失意卻從未放棄。

第三個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)于1978年，湖北省輕工業(yè)局授予路光榮“湖北省工藝美術(shù)藝人”榮譽(yù)稱號(hào)，這個(gè)轉(zhuǎn)折使他的貝雕藝術(shù)迎來了創(chuàng)新期。在拮據(jù)的生活狀態(tài)下，在執(zhí)著于繪畫的職業(yè)認(rèn)同感中，工藝美術(shù)領(lǐng)域的這一榮譽(yù)使其頗受鼓舞，支撐著他在這個(gè)領(lǐng)域堅(jiān)定地走下去、施展拳腳。

圖1：1996年路光榮與父親的留影

圖2：1973年路光榮（左）第一次來到北京，在天安門廣場(chǎng)與歐光金留影

圖3：1982年路光榮創(chuàng)作設(shè)計(jì)第一只淡水貝立體貝雕《多層龍舟》，在全國(guó)工藝美術(shù)貝雕行業(yè)評(píng)比中獲得好評(píng)

第四個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是1985年，路光榮擔(dān)任了貝雕廠的廠長(zhǎng)，通過因勢(shì)利導(dǎo)，他更多設(shè)想得以實(shí)現(xiàn)。此外，其立體貝雕作品《黃鶴歸來圖》榮獲第五屆中國(guó)工藝美術(shù)品百花獎(jiǎng)優(yōu)秀創(chuàng)新設(shè)計(jì)二等獎(jiǎng)和全國(guó)同行業(yè)創(chuàng)新設(shè)計(jì)評(píng)比優(yōu)秀新產(chǎn)品獎(jiǎng)，后來的作品《黃鶴玉龍舟》又被人民大會(huì)堂收藏，這也標(biāo)志著其貝雕創(chuàng)作已達(dá)高峰。

第五個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是1999年，因?yàn)槠髽I(yè)改制，路光榮不得已離開了貝雕廠，失去了他一輩子為之奮斗的平臺(tái)。一時(shí)間，他的工作沒有去向，收入沒有保障，貝雕創(chuàng)作也要重新組織起來，本已漸有成就的人生突然陷入低谷，這對(duì)他們一家人來說都是不小的打擊。這段艱難的時(shí)間大約持續(xù)了一年半，市委市政府依照相關(guān)政策終于又為路光榮安排了工作，把他調(diào)到事業(yè)單位。因此，路光榮被調(diào)到仙桃縣區(qū)工作，在三個(gè)可選擇的崗位中，他選擇了殘聯(lián)。在當(dāng)時(shí)工人普遍下崗的情況下路光榮重新上崗，也算是一種安慰。這時(shí)，除了殘聯(lián)的工作，路光榮已重新成立工作室。工作室并不大，不做批量生產(chǎn)，卻是屬于他自己的工作室，完全可以按自己的想法創(chuàng)作貝雕。

第六個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)在2007年，經(jīng)國(guó)家各部委聯(lián)合組織專家評(píng)審，路光榮被授予“中國(guó)工藝美術(shù)大師”這一工藝美術(shù)行業(yè)最高榮譽(yù)稱號(hào)。他在貝雕行業(yè)的成績(jī)得到了最有分量的肯定，這對(duì)路光榮來說也是莫大的鼓勵(lì)。獲獎(jiǎng)后，媒體和公眾更加關(guān)注他，成了中國(guó)工藝美術(shù)界頗具知名度的人物，經(jīng)常參加全省和全國(guó)的工藝美術(shù)活動(dòng)，2015年開始擔(dān)任湖北省工藝美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)工藝美術(shù)協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。此外，他的作品被更多人收藏，創(chuàng)作的積極性也更大了。除了個(gè)人貝雕創(chuàng)作，他也不斷思考中國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展中的問題，積極為整個(gè)行業(yè)諫言出力。

圖4：1985年路光榮設(shè)計(jì)研制的大型淡水貝立體貝雕《黃鶴歸來圖》

圖5：1985年，路光榮獲該年度輕工業(yè)部頒發(fā)的“中國(guó)工藝美術(shù)品百花獎(jiǎng)”優(yōu)秀創(chuàng)作設(shè)計(jì)二等獎(jiǎng)

圖6：2007年，路光榮獲得“中國(guó)工藝美術(shù)大師”榮譽(yù)稱號(hào)，這年虛歲花甲

二、探索貝殼藝術(shù)

我國(guó)的貝殼工藝大致可分三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期，貝殼藝術(shù)的形態(tài)主要為編貝，早期先民將貝殼穿孔，編穿成串作為飾品，其中頸飾最多，也有頭飾、臂飾、腰飾、馬具裝飾等。這時(shí)的工藝最為簡(jiǎn)單，人們沒有對(duì)貝殼做深度加工，最大限度地保留了貝殼的自然形態(tài)。第二個(gè)階段，我國(guó)的工藝技術(shù)不斷提高，手工藝人能將貝殼制作成各種造型鑲嵌在器物上，這種技術(shù)叫做螺鈿工藝。螺鈿工藝需要對(duì)貝殼進(jìn)行打磨、設(shè)計(jì)、雕刻，也會(huì)和金、銀、珍珠、玉石、珊瑚、彩漆等一起作為裝飾材料，形成豐富而華麗的圖案造型。隨著歷代技藝的精進(jìn)，鏡子、漆盒、家具、門窗等都會(huì)采用螺鈿工藝進(jìn)行裝飾。作為一位沒有直接師承、自主摸索貝雕之路的“外行人”，路光榮花了大量精力深研傳統(tǒng)貝雕藝術(shù)。他對(duì)我國(guó)歷代貝雕藝術(shù)的發(fā)展做了詳細(xì)的考證，包括每個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展特征、出土的代表作品、螺鈿藝術(shù)的題材種類及其裝飾的物品品類等等。

與藝術(shù)史論者的不同之處在于，他希望通過對(duì)這些知識(shí)的梳理與探究能為貝雕創(chuàng)作帶來真正和直接的幫助。因?yàn)榇藭r(shí)正處于我國(guó)貝殼藝術(shù)發(fā)展的第三個(gè)重要時(shí)期，也就是20世紀(jì)60年代后。這時(shí)期貝雕藝術(shù)的代表門類是貝雕畫，它不同于前兩個(gè)時(shí)期的編貝飾品和螺鈿工藝，而是一種新的造型樣式。貝殼作為材料根據(jù)圖案設(shè)計(jì)進(jìn)行打磨、拼貼，組合成山水人物、花鳥蟲魚、山石博古這些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的樣貌，完成后將其固定在畫框內(nèi)。這樣的貝雕畫既有一般繪畫的寫實(shí)造型，又以立體的形式存在，給人熟悉又新穎的感受。貝殼的自然氣息與造型的形式美使這樣的畫面別具美感，在國(guó)內(nèi)和國(guó)外都頗受歡迎。這是貝殼藝術(shù)一種新的嘗試，也是歷史機(jī)緣下的藝術(shù)創(chuàng)新。

興起于60年代，在七八十年代得到大力發(fā)展的貝雕畫與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外貿(mào)易背景有緊密關(guān)聯(lián)。為了推進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程，需要使用外匯在國(guó)外購買各種生產(chǎn)資料及技術(shù)資源，因此，增加外匯收入是當(dāng)時(shí)國(guó)家非常緊迫的重要工作目標(biāo)。正如當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的一位專家鄭友敬所說：“為了加速四個(gè)現(xiàn)代化的進(jìn)程, 貫徹‘調(diào)整、改革、整頓、提高’八字方針, 我們首先碰到的問題是資金不足、技術(shù)落后和人才缺乏。這就需要利用外資和引進(jìn)外國(guó)的先進(jìn)技術(shù)。但借用外資和引進(jìn)國(guó)外先進(jìn)技術(shù), 都有一個(gè)償還問題：因?yàn)橥赓Y用一天, 就要付一天利息, 簽約后即使不使用, 也要付承擔(dān)費(fèi), 到期不還,不僅影響我國(guó)的聲譽(yù), 還要付罰息。當(dāng)前, 國(guó)際資金市場(chǎng)上的利率是很高的, 如果借了外債不盡快償還本息, 必將給我國(guó)財(cái)政造成很大壓力。所以, 最根本的向題是如何提高出口收匯能力?！盵1]

長(zhǎng)期以來，輕工業(yè)是我們經(jīng)濟(jì)出口的主要領(lǐng)域，此期工藝美術(shù)品理所當(dāng)然地成了出口換匯的重要領(lǐng)域。工藝美術(shù)的各個(gè)門類都開始進(jìn)入蓬勃發(fā)展的階段。剛剛興起的貝雕畫在對(duì)外展銷會(huì)中受到外商歡迎，需求大、銷路廣，這也激起了各地創(chuàng)作、生產(chǎn)貝雕畫的熱情。七八十年代，大連貝雕、北海貝雕、青島貝雕、連云港貝雕、廣東海門貝雕和汕尾甲子貝雕被稱為中國(guó)六大貝雕產(chǎn)區(qū)，這些地區(qū)的貝雕廠大多也是在其他品類手工藝社的基礎(chǔ)上改造而成的。

圖7：20世紀(jì)80年代最熱銷的貝雕畫《玉羽迎春》孔雀牡丹

湖北在當(dāng)時(shí)并不屬于最有代表性的貝雕產(chǎn)區(qū)，路光榮以及和他一起辦貝雕廠的同道也都是從其他手工藝部門中抽調(diào)而來的。他們創(chuàng)辦的沙湖貝雕廠是湖北地區(qū)三家貝雕廠（另兩家為沙市貝雕廠和洪湖貝雕廠）中最缺乏資源優(yōu)勢(shì)和競(jìng)爭(zhēng)力的。在這種并不樂觀的局面下，路光榮迎難而上，積極探索、廣泛學(xué)習(xí)，除了從中國(guó)畫、象牙雕刻等其他藝術(shù)門類中獲得啟發(fā)外，他還遠(yuǎn)赴海南、廣西、大連等地貝雕廠取經(jīng)，以對(duì)其材料、技藝的理解為基礎(chǔ)，博采眾長(zhǎng)，思考湖北貝雕的發(fā)展思路。

三、就地取材發(fā)展湖北貝雕

湖北貝雕較其他產(chǎn)區(qū)興起較晚，大約開始于70年代。在此之前，湖北貝雕在造型和材料上大都借鑒其他產(chǎn)區(qū)。開辦貝雕廠后，路光榮不辭勞苦，多次前往各地貝雕廠尋找貝材。

1973年3月，沙湖鎮(zhèn)手工業(yè)聯(lián)社負(fù)責(zé)人根據(jù)上級(jí)指示，組織創(chuàng)辦貝雕廠。他們從沙湖鞋業(yè)社抽調(diào)歐光金、陳仁斌；經(jīng)縣輕工業(yè)局局長(zhǎng)袁宗善出面談話，又從仙桃國(guó)畫社借調(diào)路光榮回沙湖籌辦貝雕廠。辦廠之初，路光榮等人首先到沙市貝雕廠參觀學(xué)習(xí)；7月，經(jīng)省工藝美術(shù)公司安排，路光榮與歐光金又到大連貝雕廠學(xué)習(xí)。大連貝雕廠稱得上是我國(guó)貝雕畫的創(chuàng)始廠，他們從傳統(tǒng)螺鈿工藝中受到啟發(fā)，在貝殼表層色彩之外，更加注重內(nèi)層的潛伏色，進(jìn)而順應(yīng)貝殼自然的色澤和形態(tài)適當(dāng)打磨、雕刻，組合成傳統(tǒng)國(guó)畫中的山水、人物、花鳥等題材。路光榮等人在這里學(xué)習(xí)了山水、花鳥題材的貝雕畫，還設(shè)計(jì)制作出《牡丹壽帶》和《山水》各一幅。因地處沿海，大連貝雕廠在取材方面有天然優(yōu)勢(shì)，當(dāng)?shù)氐木G銀蛤是其貝雕生產(chǎn)的主要材料，在此基礎(chǔ)上他們也根據(jù)需要使用海南的黃廣螺、松花江的粉紅色江貝、湖南的白的佛耳貝等。豐富的貝材品類和數(shù)量是大連貝雕成為行業(yè)翹楚的重要基礎(chǔ)。外出學(xué)習(xí)既讓路光榮掌握了設(shè)計(jì)制作貝雕畫的技藝方法，也不斷引發(fā)他對(duì)湖北貝雕發(fā)展的思考。

1974年，路光榮組織沙湖貝雕廠的員工為春季中國(guó)（廣州）出口商品交易會(huì)設(shè)計(jì)制作《雙鳳牡丹》《黃鶴樓》等作品樣品，5月隨縣相關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)首次赴“廣交會(huì)”。他們的作品在“廣交會(huì)”上很受歡迎，接到不少訂單。但是，這么多訂單，貝雕廠的貝材不夠用了。樣品所用的貝材中，許多還是路光榮與歐光金在大連貝雕廠學(xué)習(xí)時(shí)帶回的，因此，路光榮受命南下，去海南采購海螺、海貝，進(jìn)而又去廣西北海貝雕廠求援白口螺。

這一路上，他結(jié)識(shí)了不少朋友，又通過朋友了解到更多有關(guān)海貝原材料的信息。南下之路的第一站是海南，該地貝雕生產(chǎn)也有較長(zhǎng)的歷史，而且吸收了傳統(tǒng)椰雕藝術(shù)，二者互相拼合、搭配，具有濃厚的海南藝術(shù)風(fēng)格。路光榮在海南聯(lián)系到一個(gè)做貝雕的水產(chǎn)加工廠，通過一段時(shí)間的技術(shù)交流，廠里同意給路光榮幾十斤紅口螺，但海南不產(chǎn)白口螺，他們建議路光榮去廣西北海貝雕廠尋找。就這樣，帶著這些紅口螺，路光榮又去了廣西。早期，北海地區(qū)富貴人家的家具用上等木材制作，加以珍珠貝殼做裝飾元素。北海貝雕也是在這樣的螺鈿工藝基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，除了借鑒國(guó)畫，北海貝雕畫還吸取了牙雕、玉雕和木雕的技藝特征，面貌風(fēng)格多樣，尤以花鳥題材最具代表性。在此，路光榮除了尋得貝材，還跟廠里的人交流鳳凰、孔雀題材的貝雕設(shè)計(jì)制作技巧，切身體驗(yàn)了北海地區(qū)厚重的貝雕歷史傳統(tǒng)，所獲頗豐。

一路奔波尋找貝殼，路光榮體會(huì)到了尋找貝材的難處，但更加意識(shí)到湖北貝雕發(fā)展遇到的問題，如果不解決材料缺乏的問題，那將無法走得長(zhǎng)久，更難與其他地區(qū)貝雕藝術(shù)比肩。他開始思考，是否可以運(yùn)用本地貝殼制作當(dāng)時(shí)流行并廣為認(rèn)可的貝雕畫？這一時(shí)期的貝雕畫多效仿中國(guó)畫的造型及色彩，湖北地區(qū)的淡水貝殼沒有沿海貝殼那么豐富的色彩，這一度被認(rèn)為是本地貝雕業(yè)難以克服的先天頑疾，但路光榮卻通過自己的努力，鉆研、實(shí)施、完善了為本地貝人工上色的方法，以此模仿紅口螺、白口螺等具有鮮亮色澤的貝殼。

更為可貴的是，他認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)貝雕畫缺乏本體藝術(shù)特色和地域差異。產(chǎn)生于60年代的貝雕畫發(fā)展至七八十年代不過一二十年時(shí)間，不少地方雖有傳統(tǒng)螺鈿藝術(shù)傳統(tǒng)，但多取中國(guó)畫樣式，作品面貌容易趨同。中國(guó)畫深厚的歷史積淀與一代代人對(duì)其紙、墨、顏料等材料的研究不可分割，這些材料的物性已經(jīng)與中國(guó)畫的性格連在一起，使其成為自我表現(xiàn)、言說的一部分。關(guān)于貝雕畫，卻鮮有人對(duì)貝殼材質(zhì)有過深人的研究與本體表達(dá)實(shí)踐，而各地作品特色如果不從選材入手，也只能在表層的造型樣式中略作變化，難以真正從媒介特性出發(fā)找到本地貝雕創(chuàng)作的深層資源與創(chuàng)新可能性。路光榮是一個(gè)心思敏銳又善于學(xué)習(xí)的人，生活中許多不經(jīng)意的事情，對(duì)他而言都可能獲得啟發(fā)。在學(xué)習(xí)他人技術(shù)、選用他處材料之后，路光榮及時(shí)地意識(shí)到：“對(duì)貝雕藝術(shù)風(fēng)格和地方特色的探討與自覺的追求，將有助于貝雕藝術(shù)豐富、繁榮，將有利于滿足人們審美需要的多樣性和人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)變化著的審美需求這一實(shí)際意義?！盵2]

圖8：1974年春季“廣交會(huì)”期間，由時(shí)任縣委副書記李培斌帶隊(duì)的外貿(mào)考察小組留影（一排左一為路光榮）

圖9：1975年路光榮（左一）在廣州出口商品交易會(huì)期間與大連貝雕廠的朋友喜相逢時(shí)留影

圖10：1975年路光榮參加廣交會(huì)時(shí)在海珠廣場(chǎng)廣州大廈前留影

那么，如何使湖北貝雕藝術(shù)發(fā)展出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格？并不是簡(jiǎn)單地使用了本地淡水貝殼就能形成地方特色。路光榮深深明白，材料是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，但對(duì)材料的占有并不一定就能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品。而且，各地貝雕廠對(duì)貝材的使用并沒有限制于本地貝殼，往往淡水貝和咸水貝同時(shí)使用，豐富多樣的貝材一起致力于貝雕畫的藝術(shù)表現(xiàn)，為更多的可能性服務(wù)。而真正能凸顯湖北貝雕地方特色的方法，他認(rèn)為“應(yīng)從深刻研究和掌握貝雕的‘藝術(shù)語言’的豐富含意方面，即對(duì)貝殼等物質(zhì)材料的特性的研究、了解和熟悉方面入手，鍛煉出熟練使用它們的技術(shù)、技巧，即創(chuàng)造力和才能?！盵3]也就是說，湖北貝雕若想在全國(guó)貝雕行業(yè)中脫穎而出，應(yīng)該盡快重視并開啟對(duì)貝殼這種材料的透徹研究，尋找適合其媒介特性的設(shè)計(jì)理念、造型方法和加工技藝，如此才能充分挖掘特定貝材的表現(xiàn)力，以求在最大程度上施展手工藝人的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。

這使我們走出了一個(gè)認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，改變了以往“湖北貝雕就是以淡水貝為主要取材對(duì)象的貝雕藝術(shù)”的陳見，毫無疑問，正是湖北貝雕藝術(shù)家在貝雕鉆研道路上付出的艱辛努力才使得這種局面得以改變。今天，我們可以試著梳理這條脈絡(luò)：因?yàn)楹比〔暮Ｑ筘惒牟灰?，路光榮選擇著重開發(fā)使用本地淡水貝殼，但他沒有就此止步，在對(duì)它的物性進(jìn)行盡可能充分理解、挖掘的努力下，把貝雕藝術(shù)發(fā)揮至更高的水平。在這個(gè)過程中，他有兩次飛躍，第一次是解決了貝雕畫取材標(biāo)準(zhǔn)與湖北地區(qū)貝材局限性之間的矛盾，第二次是克服了貝殼對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)帶來的限制，在對(duì)其深度理解的基礎(chǔ)上使其反過來為自由的藝術(shù)表現(xiàn)所用。當(dāng)然，這第二次飛躍的結(jié)果，就是他開創(chuàng)的立體貝雕。

四、精研材技創(chuàng)制立體貝雕

路光榮在發(fā)展湖北貝雕藝術(shù)上的兩次飛躍其實(shí)基本沒有太大的前后跨度，應(yīng)該是接續(xù)，甚至是同時(shí)展開的。70年代湖北的貝雕藝術(shù)還比較年輕，在以淡水貝進(jìn)行貝雕畫創(chuàng)作的同時(shí)，他已在心里盤算是否可以做些立體貝雕。1977年9月，他設(shè)計(jì)研制的大型貝雕畫《黃鶴樓》在全省工藝美術(shù)展中受到一致好評(píng)，被選送參加在北京舉辦的第三屆全國(guó)工藝美術(shù)展覽會(huì)，后由武昌火車站貴賓室收藏陳列。1978年9月，湖北省二輕工業(yè)局授予路光榮省工藝美術(shù)藝人榮譽(yù)稱號(hào)，與會(huì)時(shí)他展出了一件淡水貝立體小寶塔。由此可見，他的立體貝雕創(chuàng)作并沒有與貝雕畫的創(chuàng)作在時(shí)間上有較長(zhǎng)的間隔，而幾乎是同步進(jìn)行的。從他獲得的一些榮譽(yù)中便可以反映出立體貝雕作品在當(dāng)時(shí)的成就與影響。

1981年7月，路光榮設(shè)計(jì)制作了二十多個(gè)淡水貝立體貝雕新樣品參加“廣交會(huì)”獲得訂單。小帆船、孔雀筆插、金魚壁掛、花插等新作榮獲全省二輕產(chǎn)品創(chuàng)新設(shè)計(jì)獎(jiǎng)和全省旅游紀(jì)念品獎(jiǎng)，榮獲省二輕創(chuàng)新設(shè)計(jì)二等獎(jiǎng)。

圖11：1979年元月，路光榮（二排左三）參加湖北省工藝美術(shù)公司舉辦的國(guó)畫培訓(xùn)班，由康師堯老師授課，來自襄陽、宜昌、沙市、沔陽（仙桃）的同學(xué)合影留念

圖12：淡水貝作品《貝雕船》1983年獲獎(jiǎng)獎(jiǎng)狀

1983年3月，他創(chuàng)作淡水貝立體貝雕船一組，參加在北京舉辦的有四十多個(gè)國(guó)家參加的“中國(guó)首屆國(guó)際旅游會(huì)議”，榮獲“中國(guó)國(guó)際旅游會(huì)議優(yōu)秀旅游紀(jì)念品”最高獎(jiǎng)——“玉牌獎(jiǎng)”并載入《中國(guó)旅游紀(jì)念品》一書。6月，新作淡水貝立體貝雕《鳳舟走馬燈》榮獲全省二輕產(chǎn)品創(chuàng)新設(shè)計(jì)一等獎(jiǎng)。

1985年5月，路光榮創(chuàng)作設(shè)計(jì)研制的《黃鶴歸來圖》大型多功能淡水貝立體貝雕，集書法、篆刻、詩詞、楹聯(lián)、音響、首飾盒和傳統(tǒng)走馬燈于一體，獲得中國(guó)工藝美術(shù)品第五屆百花獎(jiǎng)優(yōu)秀創(chuàng)新設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。

1994年，由路光榮主持創(chuàng)作設(shè)計(jì)研制的淡水貝立體貝雕船《黃鶴玉龍舟》由北京人民大會(huì)堂湖北廳收藏。

從貝雕畫到開創(chuàng)立體貝雕，路光榮有過深刻的思考。他看到了貝雕畫面臨的諸多困境，在淡水貝殼上涂色以模仿沿海貝雕總難企及天然貝殼色澤呈現(xiàn)的效果，況且，年輕的湖北貝雕一直在模仿沿海貝雕，要想從同樣的類型中有所成就、有所超越，更是難上加難。另一方面，貝雕畫發(fā)展至此也出現(xiàn)了一些弊端，這種依賴于畫框的美術(shù)樣式在制作、保存等環(huán)節(jié)也出現(xiàn)了褪色、霉變等問題，而且過于單一的美術(shù)形態(tài)容易使觀眾和市場(chǎng)感到枯燥和審美疲勞。面對(duì)這些問題，80年代各地的貝雕企業(yè)已有所改變，例如將貝雕畫的題材樣式從中國(guó)畫換成西方繪畫，在形式上還出現(xiàn)了平貼畫、冊(cè)頁畫，借鑒其他藝術(shù)門類而出現(xiàn)了貝雕盆景、貝雕碑刻、貝雕屏風(fēng)……路光榮的立體貝雕正是貝雕畫變法路上的一支。

圖13：《黃鶴玉龍舟》

路光榮變法的主張是讓貝雕跳出“繪畫性章法構(gòu)圖的束縛”“以實(shí)際體積表現(xiàn)物象”[4]，只有跳出畫框，才能擺脫貝雕畫依附于墻面的現(xiàn)狀，才能以更加豐富的維度適應(yīng)更多的空間陳設(shè)。貝雕從平面走向立體，首先在技法上要改變之前在較薄貝料上堆砌、拼貼、雕刻的局面，而是在對(duì)貝材做充分了解的基礎(chǔ)上，使之層層重復(fù)疊加，形成一塊可經(jīng)雕琢的厚料，一塊像象牙、石材一樣能夠任藝術(shù)家自由發(fā)揮想象的雕塑整料。由此，貝材如何粘合得緊實(shí)、如何避免干濕變形、霉變等問題則是必須要克服的技術(shù)難題。這些問題都解決了，立體貝雕才能真正成為一種成熟的貝雕門類。

解決了材料和技術(shù)問題之后，路光榮的立體貝雕創(chuàng)作指向了兩個(gè)方向：實(shí)用的與藝術(shù)的。80年代作為工藝品創(chuàng)匯最火熱的時(shí)期，貝雕作品必須要考慮市場(chǎng)和銷路。作為貝雕廠的廠長(zhǎng)和主要設(shè)計(jì)者，他不得不思考貝雕畫轉(zhuǎn)型后的作品怎樣能更為外商追捧，簽下更多的外貿(mào)大單。路光榮希望從墻壁走下來的貝雕藝術(shù)能真正為人們生活所用，于是他設(shè)計(jì)了筆筒、擺件等具有中國(guó)文化特色的文房擺件，這些實(shí)用又美觀的作品還可以作為旅行紀(jì)念品方便人們相互饋贈(zèng)，非常受市場(chǎng)歡迎。

除了針對(duì)國(guó)際市場(chǎng)需求創(chuàng)作實(shí)用立體貝雕，路光榮認(rèn)為立體貝雕還應(yīng)在藝術(shù)性層面下更多功夫，此外還需要在創(chuàng)作上盡量體現(xiàn)出湖北貝雕的獨(dú)特面貌。結(jié)合這兩方面的訴求，淡水貝立體貝雕作品《黃鶴玉龍舟》代表了其探索的突破成果，成了其標(biāo)志性作品。他將龍船與黃鶴樓進(jìn)行巧妙地結(jié)合，解決了許多貝雕藝術(shù)原本不可能完成的問題。成為湖北貝雕乃至中國(guó)現(xiàn)代貝雕史上非常具有代表性的作品，為人所稱道。

那么，他為什么選擇船和黃鶴樓這兩個(gè)題材并加以結(jié)合呢？路光榮常常回憶，是在一次不經(jīng)意間，他看著本地淡水貝殼柳葉貝、香蕉螺，發(fā)現(xiàn)它們很像一葉扁舟。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“舟”有著豐富而美好的寓意，又與很多歷史、文學(xué)典故有關(guān)，往往包含著人們對(duì)未來人生的希望和寄托，因而在繪畫、文學(xué)作品、民間風(fēng)俗節(jié)令等文化形態(tài)中扮演重要角色。同時(shí)，行于水上的船自古是人溝通江海的媒介，用貝殼表現(xiàn)船也具備天然的親近感。在這種念頭的趨勢(shì)下，他決心用貝雕表現(xiàn)船的造型，并不斷參考自己在各地博物館看到的和船有關(guān)的工藝品進(jìn)行構(gòu)思，創(chuàng)作出了多種船的造型：帆船、龍舟、鳳舟、畫舫等。

圖14：1983年，路光榮（右二）與省工藝品進(jìn)出口公司的業(yè)務(wù)員一起討論參加廣交會(huì)選樣、定價(jià)、創(chuàng)新事宜

圖15：1985年，新華社記者張力為路光榮拍攝的工作照

黃鶴樓作為湖北重要的地標(biāo)性與歷史性建筑物，路光榮很早就對(duì)他關(guān)注有加。古人說：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁?！秉S鶴樓帶著悠遠(yuǎn)的詩文情境，茫茫歲月見證世事風(fēng)云，使人思緒曠遠(yuǎn)、感慨萬千。生于斯長(zhǎng)于斯的路光榮為之著迷，這種人世愁緒與恢宏氣度似乎暗合了其經(jīng)歷坎坷、人生艱難的心境。對(duì)它的表達(dá)既是追摩歷史文心，亦是一種自我情懷的抒發(fā)。同時(shí)，在他看來，黃鶴樓也代表了中華民族的建筑之美，非常能體現(xiàn)湖北的地域文化特色。從70年代初開始，路光榮不間斷地搜集各種與黃鶴樓有關(guān)的文字、圖像，考察各地古代建筑，將這些理解充分呈現(xiàn)于“黃鶴樓”貝雕作品的表現(xiàn)上。1985年，修整后的黃鶴樓正式開放，路光榮團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的大型立體貝雕《黃鶴歸來圖》恰逢其時(shí)地完成并展出，引起了轟動(dòng)，也獲得了極高的贊譽(yù)。之后，他沿著這條道路不斷探索，嘗試不同的船體造型，完善技藝，使建筑與船體結(jié)合得更加穩(wěn)固、自然。可以說，北京人民大會(huì)堂湖北廳收藏的《黃鶴玉龍舟》，正是他上述努力的結(jié)晶，也標(biāo)志著他“黃鶴樓”題材作品的至臻完善。

圖16：1988年，為提高立體貝雕出口產(chǎn)品質(zhì)量，路光榮（右一）與同事共同研究探討

五、作為中國(guó)現(xiàn)代貝雕史的重要個(gè)案

如上文所言，中國(guó)現(xiàn)代貝雕的繁榮有其歷史機(jī)緣。就國(guó)家層面而言，在外匯儲(chǔ)備緊缺的時(shí)代，它擔(dān)當(dāng)著出口換取外匯的重要職能；就人民日常生活層面而言，貝雕曾經(jīng)是普通百姓家居環(huán)境中常見的飾品。于此歷程中，路光榮不僅創(chuàng)立、發(fā)展了“立體貝雕”這一嶄新的貝雕門類，而且以沙湖貝雕廠（后來的仙桃貝雕廠）廠長(zhǎng)的身份切身推動(dòng)了湖北貝雕業(yè)的發(fā)展。作為中國(guó)現(xiàn)代貝雕發(fā)展史上的重要人物，其創(chuàng)作歷程和行業(yè)貢獻(xiàn)毫無疑問是值得梳理的。當(dāng)然，對(duì)藝術(shù)家個(gè)案的梳理、挖掘，其目的并不在于“歌功頌德”，而在于一種藝術(shù)史寫作價(jià)值：1.避免做空洞主觀的宏觀藝術(shù)史“臆測(cè)”，以系列個(gè)案的方式來呈現(xiàn)其龐雜的系譜、線索。2.“水滴映射太陽”，每一個(gè)藝術(shù)家個(gè)案都將以可感、可視、可聽、可觸的豐盈面貌呈現(xiàn)歷史，而不是首先被某種理論、話語遮蔽了真相。這也正是本文的基本出發(fā)點(diǎn)和藝術(shù)史態(tài)度。

一直以來，人們總是喜歡爭(zhēng)論材料、審美兩者對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的“第一”推動(dòng)作用。但兩者之間似乎總又無法進(jìn)行簡(jiǎn)單的二元切割，它們總是互為因果、互為表里地交織在一起。這樣的判斷似乎對(duì)路光榮來說顯得尤為貼切。一方面，早年湖北貝雕畫從傳統(tǒng)“中國(guó)畫”的審美趣味出發(fā)，用貝殼做材料模仿后者的風(fēng)格、樣式。但湖北貝雕人受內(nèi)地淡水貝材的限制，需要不斷地尋找新的貝材，需要向沿海一帶購買多色、多樣的海水貝。這促使著路光榮等人在貝雕材料方面進(jìn)行不斷地思考、探索、創(chuàng)新。另一方面，新材料的探索使得“立體貝雕”成為可能，路光榮得以創(chuàng)作出較之傳統(tǒng)貝雕畫更為多樣、更為復(fù)雜的作品。這也使得作品的美學(xué)特征較之前發(fā)生了很大改變，立體貝雕對(duì)畫框的擺脫在事實(shí)上已經(jīng)突破了之前貝雕業(yè)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫進(jìn)行簡(jiǎn)單“復(fù)制”的藩籬。

圖17：2004年路光榮創(chuàng)作設(shè)計(jì)研制的淡水貝立體貝雕《黃鶴樓》，61cm×61cm×75cm，榮獲第八屆“百花獎(jiǎng)”并載入作品集

圖20：2012年路光榮受聘為第六屆中國(guó)工藝美術(shù)大師評(píng)審專家

圖21：2015年，中國(guó)工藝美術(shù)協(xié)會(huì)頒發(fā)理事證，路光榮當(dāng)選為協(xié)會(huì)第六屆理事會(huì)副會(huì)長(zhǎng)

所以，今天的人們需要注意到路光榮本人在材料及審美兩個(gè)維度上所做出的努力，孤立地強(qiáng)調(diào)一方都是偏頗的。當(dāng)人們欣賞其代表作《黃鶴玉龍舟》時(shí)，往往被其大體量及繁密的工藝細(xì)節(jié)所吸引，被作品所傳達(dá)出來的美學(xué)意蘊(yùn)所感染，往往難以體會(huì)到他對(duì)材料探索所付出的心血。路光榮南下海南、廣西尋找貝殼，前往大連學(xué)習(xí)運(yùn)用貝材的技術(shù)，在不斷思考、實(shí)驗(yàn)之后，終于探索出新的表現(xiàn)方法來處理本地沙湖貝。這樣體量的作品，如果僅僅依靠傳統(tǒng)的原生貝殼材料是根本無法完成的。他在材料和技術(shù)上的成就，使得大型立體貝雕具備了完成的可能性。不過，如果我們僅僅將目光集中于“材料”，便是將問題簡(jiǎn)單化和偏執(zhí)化了。正如里格爾在其名著《風(fēng)格問題》開篇對(duì)“所有藝術(shù)形式總是材料和技術(shù)的直接產(chǎn)物”[5]這一藝術(shù)材料主義的批判那樣，我們同樣需要將路光榮在作品中所呈現(xiàn)出來的“審美趣味”做出時(shí)代與個(gè)體的雙重考察。在《貝雕藝術(shù)的探索》中，他明確地批評(píng)道：“一種習(xí)慣勢(shì)力使人還戀戀不舍過去時(shí)代的藝術(shù)形式”，因此需要“提高我們的藝術(shù)修養(yǎng)，審美能力和創(chuàng)造力，成立專門的有實(shí)際效力的貝雕研究，創(chuàng)作機(jī)構(gòu)，加強(qiáng)貝雕藝術(shù)美學(xué)理論。”[6]從幾件重要作品來看，他的美學(xué)趣味一方面根源于中國(guó)傳統(tǒng)，另一方面又的確對(duì)過去時(shí)代的藝術(shù)形式有所突破。在最有代表性的龍舟系列作品中，他嘗試著將傳統(tǒng)圖像納入到一個(gè)“完形”中進(jìn)行整合。“黃鶴樓”作為湖北乃至全國(guó)著名的文化圖像，由于其“樓閣塔”的造型與大型船體上的樓閣艙體相匹配，因此被“天衣無縫”地安置在了龍舟之上。同樣的，“雙魚戲水”的題材被設(shè)計(jì)于圓形瓷盤的外框之中，雙魚、海浪、紅日被嚴(yán)格地匹配于圓形外框之內(nèi)，因此而具有強(qiáng)烈的“完形”感，讓人想起拉斐爾在著名的《椅中圣母》一畫中圣母、圣子、座椅與圓形外框之間的形式策略。

圖18：2006年，路光榮獲”中國(guó)工藝美術(shù)大師“榮譽(yù)證書

圖19：2007年路光榮在人民大會(huì)堂被授予“中國(guó)工藝美術(shù)大師”后參觀國(guó)家博物館的大師展

作為貝雕業(yè)中頗有知名度的人物，路光榮對(duì)中國(guó)貝雕乃至中國(guó)工藝美術(shù)業(yè)的未來有自己深入的思考。第一，創(chuàng)新無止境。其創(chuàng)作靈感雖大多來自傳統(tǒng)文化，但路光榮并不是一個(gè)守舊的人，他明確地認(rèn)識(shí)到創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間的辯證關(guān)系，在接受采訪時(shí)談道：“任何創(chuàng)新都會(huì)變成傳統(tǒng)，正因?yàn)槊看加腥巳?chuàng)新，我們才有傳統(tǒng)這根線，創(chuàng)新離不開傳統(tǒng)，創(chuàng)新最終成為傳統(tǒng)，沒有創(chuàng)新就沒有傳統(tǒng)的積淀?！边@看似是一個(gè)舊話題，但藝術(shù)家尤其容易因自己的藝術(shù)趣味而固守一方成為行為上的文化偏執(zhí)者。路光榮在自己幾篇文章中反復(fù)提到創(chuàng)新的重要性，作為一個(gè)早年進(jìn)行中國(guó)畫學(xué)習(xí)，后從事傳統(tǒng)工藝門類的藝術(shù)家來說頗為難得。這對(duì)于今天的手工藝保護(hù)及非遺保護(hù)來說具有啟發(fā)價(jià)值，過去的已成過去，簡(jiǎn)單的復(fù)制性保護(hù)對(duì)于當(dāng)代社會(huì)來說是否僅僅具有生物學(xué)的標(biāo)本意義？無疑，活態(tài)傳承與轉(zhuǎn)譯創(chuàng)新是需要我們加以堅(jiān)持并不斷思考的重要命題。第二，“以人為主，物為人用”。路光榮的這個(gè)態(tài)度呈現(xiàn)于《貝雕藝術(shù)的探索》一文中，體現(xiàn)出明確的人本主義態(tài)度。此外，對(duì)這個(gè)態(tài)度的理解也可以結(jié)合“創(chuàng)新”來進(jìn)行理解。正是因?yàn)槭止に嚻沸枰拔餅槿擞谩?，因此，工藝美術(shù)家需要結(jié)合特定時(shí)代人們的需要來進(jìn)行創(chuàng)作，而不是將自己束縛在既定的樣式、風(fēng)格之中。第三，手工藝不要盲目的產(chǎn)業(yè)化。根據(jù)其多年的經(jīng)驗(yàn)來看，工藝產(chǎn)品受市場(chǎng)潮流的影響較大，銷售情況在一陣高潮之后有可能迅速地轉(zhuǎn)入低潮。畢竟在今天的時(shí)代，機(jī)器生產(chǎn)早已在實(shí)用層面取代了手工藝品，后者的價(jià)值更多地轉(zhuǎn)向了文化及心理層面。因此，路光榮主張將工藝美術(shù)品當(dāng)作“作品”而不是批量“產(chǎn)品”來看待，藝術(shù)家需在其中傾注更多的審美創(chuàng)造和文化思考。

注釋：

[1]鄭友敬：《關(guān)于擴(kuò)大出口、增加外匯收入的若干問題》，《財(cái)貿(mào)經(jīng)濟(jì)叢刊》1980年第5期。

[2][3][6]路光榮：《貝雕藝術(shù)的探索》，未刊發(fā)，由路光榮提供。

[4]路光榮：《湖北立體貝雕及其藝術(shù)特色——兼論貝雕工藝品的創(chuàng)作設(shè)計(jì)》，《工藝美術(shù)學(xué)報(bào)》1986年第5期，內(nèi)部刊物。

[5]里格爾：《風(fēng)格問題》，劉景聯(lián)、李薇蔓譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2000年版，第2頁。