陳婧瑜

二十世紀(jì)德國(guó)作曲家漢斯·維爾納·亨策（Hans Werner Henze）一生共創(chuàng)作了十部交響曲?！兜诰沤豁懬肥撬砥趧?chuàng)作中極為重要的一部，它重塑了一場(chǎng)不一樣的二戰(zhàn)。個(gè)人經(jīng)歷影響著亨策的創(chuàng)作，從德國(guó)到意大利，他的作品逐漸顯露出政治因素，到了創(chuàng)作后期又從激進(jìn)的革命情節(jié)轉(zhuǎn)向更為深刻厚重的社會(huì)題材，更注重對(duì)人性的思考與宣揚(yáng)?！兜诰沤豁懬肪褪沁@樣一部帶有人性色彩，并對(duì)社會(huì)話題進(jìn)行探討的作品。二戰(zhàn)題材在各類藝術(shù)作品中屢見不鮮，但是像亨策這樣建立在另一文本之上并細(xì)膩傳達(dá)的作品卻很少。

西格斯的影響

亨策的《第九交響曲》完成于1997年，帶有合唱，共七個(gè)樂章。作品來(lái)源于德國(guó)猶太女作家安娜·西格斯基于真實(shí)故事的小說(shuō)《第七個(gè)十字架》，說(shuō)的是二戰(zhàn)時(shí)期有七個(gè)囚徒從集中營(yíng)內(nèi)逃出，幾個(gè)人被抓回，幾個(gè)人死于逃亡途中，而主人公格奧爾格一路躲藏，尋求幫助，最終找到可靠的人成功逃脫?！捌邆€(gè)十字架”指的是集中營(yíng)司令為了捆綁抓回的囚徒砍的七棵梧桐樹。小說(shuō)的中心思想表達(dá)的是德國(guó)人民一定能夠取得反法西斯勝利，同時(shí)通過對(duì)人物的塑造來(lái)展示特殊時(shí)期的人性之美以及壓迫之下人們對(duì)未來(lái)的期望。

亨策認(rèn)為，音樂是政治的一個(gè)明確的組成部分。他曾說(shuō)過：“音樂應(yīng)是公眾的事情，它是一件有政治性的事情，作曲家是帶著公眾的要求去創(chuàng)作的。”由此可以看到，亨策音樂中的政治來(lái)源于人民，而不是政派。西格斯本人與亨策有相似之處，她一生為國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)奮斗，也格外關(guān)注各地的革命，因此在二戰(zhàn)期間寫下這部作品，堅(jiān)持自己反法西斯的態(tài)度。與她的共鳴，也許是亨策選擇《第七個(gè)十字架》進(jìn)行創(chuàng)作的原因。

七樂章的構(gòu)成

西格斯的小說(shuō)對(duì)交響曲的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容都有影響，除了內(nèi)容上的對(duì)應(yīng)以外，最直觀的一點(diǎn)就是他模仿小說(shuō)七個(gè)章節(jié)的結(jié)構(gòu)，為交響曲設(shè)置了七個(gè)樂章。但是亨策并未沿襲小說(shuō)不使用標(biāo)題的做法，而是根據(jù)小說(shuō)的重點(diǎn)為七個(gè)樂章加了標(biāo)題——“逃亡”“與死亡同行”“迫害者的報(bào)告”“梧桐樹的話語(yǔ)”“墜落”“教堂之夜”和“援救”。

“七”這個(gè)數(shù)字具有多重含義，其中一種代表的是“完滿”。從小說(shuō)和交響曲對(duì)“七”這個(gè)數(shù)字的保留，都可以看到作者和作曲家對(duì)于整個(gè)事件能夠圓滿結(jié)束的期待。這七個(gè)樂章在長(zhǎng)度上也非常靈活，最短的第三樂章兩分鐘都不到，而最長(zhǎng)的第六樂章卻有十七分鐘，其他幾個(gè)樂章大多保持在五至八分鐘。另外，人聲幾乎遍布了整部交響曲，除了第五樂章的最后部分以外。

差異與互補(bǔ)

亨策對(duì)西格斯小說(shuō)的引用并非是完全照搬，僅是取其關(guān)鍵與重點(diǎn)。七個(gè)樂章既有對(duì)故事情節(jié)的直接引用，也有對(duì)主要精神的間接突出。同時(shí)，作曲家在交響曲中還對(duì)小說(shuō)里一些沒有明說(shuō)的因素進(jìn)行了補(bǔ)充。第一樂章“逃亡”將重點(diǎn)置于事件的開始，是直接對(duì)小說(shuō)中事件開始的引用。如果將第一樂章和第二樂章“與死亡同行”相比，相同之處在于兩者都是逃亡，不同之處則為不同狀態(tài)的逃亡。第一樂章展示了一個(gè)緊張急速的、正在進(jìn)行的逃跑，第二樂章更注重展示逃亡者們內(nèi)心想要逃離的狀態(tài)，此時(shí)就更接近一種對(duì)故事情緒的展現(xiàn)。

前兩個(gè)樂章分別側(cè)重故事情節(jié)和情感，而第三和第四樂章則將重心放到了具體形象上。亨策在第三樂章通過納粹打字員的視角展現(xiàn)了一個(gè)完全不同的對(duì)立面的感受，第四樂章選擇了更讓人難以猜到的梧桐樹作為主角，控訴納粹的罪行。通過對(duì)歌詞中闡述者立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，來(lái)達(dá)到以多個(gè)角度塑造形象并突出矛盾的作用。這兩個(gè)樂章還可以看到男女聲的不同使用，亨策選擇用男聲代表納粹，女聲代表梧桐樹。

第五樂章“墜落”是一個(gè)較為特別的樂章，亨策通過具有“自由”和“抗?fàn)帯币饬x的貝羅尼，將話題帶入了一個(gè)新的層次。小說(shuō)中有七位逃犯，格奧爾格作為主人公所占比例最大，其次就是貝羅尼。貝羅尼的結(jié)局是為了逃脫追捕在屋頂上穿梭，最終走投無(wú)路從屋頂上跳下。這一樂章就是從貝羅尼的視角出發(fā)，講述自己生命的最后一段旅程。

前幾個(gè)樂章對(duì)事件的發(fā)展有了準(zhǔn)確的描述，對(duì)納粹的惡行也通過獨(dú)特的角度來(lái)控訴，而二戰(zhàn)中那些難能可貴的精神作為作品的核心之一是必不可少的，因此亨策選擇了具有代表性的貝羅尼，代替那些試圖“說(shuō)話”、努力反抗卻沒有善終的人們“說(shuō)”出自己的堅(jiān)持。格奧爾格和貝羅尼代表了當(dāng)時(shí)背景之下的兩種“解脫”——“身體的解脫”和“心靈的解脫”。從這兩種不完滿的解脫聯(lián)系到最后一章平靜但具有希望的“拯救”，可以感受到作曲家和作者對(duì)于更高一層解脫的期待。

第六樂章和第五樂章的共同之處，在于與小說(shuō)的“錯(cuò)位對(duì)應(yīng)”。這兩個(gè)樂章都來(lái)自小說(shuō)的第二章。第五樂章中貝羅尼死去的情節(jié)出現(xiàn)在第二章，第六樂章藏身教堂的情節(jié)則是小說(shuō)第二章格奧爾格逃亡過程中藏身教堂情節(jié)的對(duì)照。小說(shuō)中沒有突出討論的一種宗教意義，在這一樂章進(jìn)行了凸顯。樂章名為“教堂之夜”，是第一個(gè)指向，對(duì)生死的態(tài)度以及對(duì)上帝的祈求是第二個(gè)指向。小說(shuō)中的宗教概念最突出的即作品標(biāo)題中的“十字架”。但是書中的十字架是懲罰的象征，而亨策在這一樂章的宗教性因素中展現(xiàn)的是一種“拯救”。

第七樂章“援救”是最終樂章，作曲家沒有拘泥于講述一個(gè)人的逃脫，而是將眼光放到一個(gè)民族的逃脫之上，所以合唱讓人聲更為豐滿，強(qiáng)弱的變化也更為自然和震撼。小說(shuō)的這一章也是重點(diǎn)，講述的是格奧爾格成功獲救，但是書中這種獲救并未指向一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局，而是引入了一個(gè)更為深刻的思考：什么才是真正的“獲救”？最關(guān)鍵的是，最終當(dāng)格奧爾格逃脫之后，文章并沒有展現(xiàn)出一種極度歡喜的情緒，而是對(duì)周圍的風(fēng)景以及格奧爾格當(dāng)時(shí)所見以及所接觸的人有很多的描寫，以一種平實(shí)的筆法寫出最終的“逃脫”。在敘述了長(zhǎng)久的逃脫和兩級(jí)矛盾之后，這里的音樂不再充滿緊張，但是也不洋溢歡喜。交響曲像小說(shuō)一樣描繪了景色，演繹了一場(chǎng)“平靜”的獲救。

穿越黑夜

“黑夜”這一詞在小說(shuō)中出現(xiàn)多次，多作為旁白出現(xiàn)，可見西格斯在文中含蓄地將這場(chǎng)戰(zhàn)斗稱為黑夜。作為二十世紀(jì)的一部?jī)?yōu)秀作品，亨策的《第九交響曲》具有多重意義，作品寫作完成時(shí)距二戰(zhàn)及小說(shuō)《第七個(gè)十字架》出版已經(jīng)過去五十多年，但是亨策在創(chuàng)作生命中從沒有停止過對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治話題的觸及，雖然他“不是直接參與任何政治活動(dòng)”，但是他的反思是持續(xù)不間斷的、深層的，并不過時(shí)或僅停留在形式上。對(duì)人民的同情使亨策在許多作品中都站在群眾的角度闡述著許多不公平的待遇，千千萬(wàn)萬(wàn)的二戰(zhàn)題材，亨策唯獨(dú)選擇了這一部站在人民立場(chǎng)角度的作品進(jìn)行改寫，除了小說(shuō)本身的地位以外，小說(shuō)的內(nèi)容也給予了他更多的共鳴以及同感。如果不了解亨策，看到許多文章說(shuō)他的作品具有政治性，也許會(huì)對(duì)這位作曲家產(chǎn)生誤解。只有聆聽之后，在優(yōu)秀的創(chuàng)作技法以及豐富的創(chuàng)作想象力之下，才能看到他作為藝術(shù)家對(duì)事物的包容心和對(duì)人民的同情心。

《第九交響曲》將零散的線索串在一起，為我們創(chuàng)造并重構(gòu)了一個(gè)具有長(zhǎng)遠(yuǎn)意義的思考空間。從小說(shuō)走到五十年之后的交響曲，二戰(zhàn)對(duì)于當(dāng)下的意義是什么？二十世紀(jì)和二十一世紀(jì)的音樂作品不再受到過多的局限，對(duì)體裁的選擇、內(nèi)容的表達(dá)有著各種各樣的方式，像亨策這樣將歷史放到現(xiàn)在的作曲家有很多，像《第九交響曲》一樣真誠(chéng)的作品也有很多，其中的精神和話題是說(shuō)不完的。作曲家完成了創(chuàng)作的部分，也許我們可以通過聆聽，找到其中的精神真諦。