□ 柯金燕

一、動(dòng)素模型和融合儀式理論

（一）動(dòng)素模型

在普羅普的“功能”說(shuō)和蘇里奧的角色分類基礎(chǔ)上，格雷馬斯按照列維·斯特勞斯的二元對(duì)立原則，將文本中的角色歸結(jié)為成對(duì)的6種角色：主體、客體；發(fā)者、受者；助手、對(duì)手，形成了自己的動(dòng)素模型。格雷馬斯的動(dòng)素模型屬于一種結(jié)構(gòu)模式的分類，這種分類始于故事各成分之間一種目的論關(guān)系：行為者具有一種意圖，他們渴望達(dá)到某個(gè)目的。將動(dòng)素模型用圖示表示為：

圖1 格雷馬斯的動(dòng)素模型

在動(dòng)素模型中，主體是故事中的主要人物，追求某種目標(biāo)，客體是主體追求的目的，他們是整個(gè)故事中最重要的功能關(guān)系；發(fā)者可以為具體的某一角色，也可以是引發(fā)主體行動(dòng)的抽象力量，含主動(dòng)干預(yù)或介入的特質(zhì)，受者承載客體，或?yàn)橹黧w本身；助手、對(duì)手在主體追求客體過(guò)程中分別起促進(jìn)、阻礙作用。即發(fā)送者發(fā)送客體給接受者，主體追尋客體，在追尋中得到了幫手的幫助和遭到對(duì)手的阻撓。聯(lián)接主體客體的是行動(dòng)，故事的功能在于通過(guò)這些有意向的行動(dòng)構(gòu)成有意義的情節(jié)。

（二）融合儀式電影理論

融合儀式理論首先由托馬斯·沙茨提出，他從文化維度提出了電影的文化儀式功能，形成了秩序儀式和融合儀式二元對(duì)立的美國(guó)電影類型分析框架。作為社會(huì)文化沖突的解決途徑之一，融合儀式處理的是文化社群的內(nèi)在矛盾與沖突，社區(qū)中有著相對(duì)穩(wěn)定的意識(shí)形態(tài)，往往采用對(duì)立的主人公設(shè)置。采取融合儀式的電影作品表達(dá)的主題往往是在既存體制之內(nèi)的某種愉悅、滿足和放松，影片中呈現(xiàn)的沖突亦是一種可以找到合作空間的沖突，即內(nèi)部沖突、非根本性沖突。這類有合作空間的沖突，在解決時(shí)大多是在尊重個(gè)體的基礎(chǔ)上通過(guò)與他人合作來(lái)實(shí)現(xiàn)，最好是產(chǎn)生了某種友誼或愛(ài)情，從而加強(qiáng)文明的、穩(wěn)定的觀影感覺(jué)。

二、動(dòng)素模型分析

（一）第一片段：影片開(kāi)始到威洛比自殺

影片中的第一片段從三塊廣告牌的展示開(kāi)始到威洛比自殺。在這一部分中主要角色逐一登場(chǎng)，三塊廣告牌直接承載了米爾德里德和威洛比（代表警方）之間的矛盾。首先出場(chǎng)的是米爾德里德，作為受害者家屬的她，理所當(dāng)然地占據(jù)著法理的制高點(diǎn)，而問(wèn)責(zé)不作為的警察一舉更是符合觀眾的預(yù)設(shè)心理。從米爾德里德的角度出發(fā)，可構(gòu)建如下動(dòng)素模型：

圖2 動(dòng)素模型1-1

作為行動(dòng)主體的米爾德里德想要的只是案件得以解決，兇手被繩之以法，這是追求正義的受害者家屬樹(shù)立廣告牌，責(zé)問(wèn)警方的動(dòng)力。而正義來(lái)源于法理社會(huì)，基于人們對(duì)于施害者受到懲處、受害者冤屈得以伸張這一簡(jiǎn)單邏輯，本小部分構(gòu)成了發(fā)者到受者這一方向的功能安排。具體情節(jié)則由助手和對(duì)手進(jìn)行豐富：如好友德妮絲對(duì)此舉的言語(yǔ)支持、瑞德接下“廣告”代理；作為對(duì)手的一方即刻表示不滿，警方責(zé)問(wèn)瑞德并欲拳腳相加。

這一片段以威洛比來(lái)到米爾德里德家里為分界線，將觀眾視角切到威洛比身上。威洛比誠(chéng)懇解釋案件難以破解，而自己身患絕癥，在之后的情節(jié)中，其形象不斷豐滿，威洛比非但不是無(wú)所作為，反而是盡職盡責(zé)、深得人心的好警長(zhǎng)，自此，威洛比占據(jù)道義的制高點(diǎn)上，形成了第一部分的沖突——法理和道義兩難。以威洛比為主體，構(gòu)建如下動(dòng)素模型：

圖3 動(dòng)素模型1-2

將身患絕癥、飽受病痛折磨、受人愛(ài)戴的威洛比置于法理的對(duì)立面進(jìn)行拷問(wèn)，米爾德里德此舉卻將自己置于道義的低谷。在這里，威洛比被動(dòng)成為主體，同時(shí)承載著道義角色，而威洛比的助手相繼出現(xiàn)，對(duì)米爾德里德發(fā)起攻擊：神父勸導(dǎo)、牙醫(yī)懲戒等。

第一片段中，米爾德里德代表的法理和威洛比代表的道義因案件懸而未解形成矛盾，在矛盾看似陷入僵局無(wú)解的時(shí)候，威洛比警長(zhǎng)因不堪病痛折磨選擇自殺，繼而開(kāi)啟了第二片段中的報(bào)復(fù)之旅。

（二）第二片段：威洛比去世到警察局被燒

迪克森認(rèn)定警長(zhǎng)自殺與廣告牌存在必然聯(lián)系，從而開(kāi)啟了對(duì)廣告牌代理商瑞德的報(bào)復(fù)。以迪克森為報(bào)復(fù)主體，可構(gòu)建如下動(dòng)素模型：

圖4 動(dòng)素模型2-1

從小失去父親的迪克森將威洛比警長(zhǎng)視作父親一般的人物，當(dāng)他得知威洛比警長(zhǎng)自殺身亡后，扮演起最大反派的角色，怒打瑞德，對(duì)此作為阻礙作用的新警長(zhǎng)出場(chǎng)并將迪克森停職，因此其報(bào)復(fù)行為得以終止，而間接作為迪克森復(fù)仇助手的流氓顧客和兒子學(xué)校的同學(xué)對(duì)米爾德里德發(fā)起了問(wèn)責(zé)。

隨著與反對(duì)勢(shì)力的惡斗，米爾德里德已經(jīng)失去理智，以廣告牌被燒為分界線，米爾德里德開(kāi)啟了自己的報(bào)復(fù)邏輯，在想當(dāng)然地將燒廣告牌的元兇歸為警方后，即采取了火燒警察局的戲碼。以米爾德里德為報(bào)復(fù)主體，可構(gòu)建如下動(dòng)素模型：

圖5 動(dòng)素模型2-2

在米爾德里德準(zhǔn)備火燒警察局時(shí)，她撥打警局電話，在確認(rèn)無(wú)人時(shí)才將汽油瓶扔入警局，在這里，她的善心成為了報(bào)復(fù)過(guò)程中的對(duì)手，而縱火后，詹姆斯助其逃脫了罪行。

在第二片段中，以迪克森和米爾德里德為雙主角，影片介紹了威洛比自殺后艾賓小鎮(zhèn)上接二連三發(fā)生的復(fù)仇事件。迪克森和米爾德里德以自己簡(jiǎn)單、粗暴的邏輯將憤怒不斷傳遞，可是一次次的復(fù)仇從未達(dá)到預(yù)期的懲惡揚(yáng)善的效果，警民摩擦持續(xù)發(fā)酵，在局面不斷惡劣的情況下，影片也達(dá)到了高潮。警長(zhǎng)留給迪克森的信給緊張的劇情帶來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)，由此影片進(jìn)入第三部分。

（三）第三片段：警察局被燒到影片結(jié)尾

米爾德里德帶來(lái)的熊熊大火和威洛比留下的啟迪心智的信，讓粗暴、慵懶的惡警迪克森宛若重生，開(kāi)始了自我救贖，奠定內(nèi)部矛盾解決的基礎(chǔ)。被威洛比喚醒的迪克森成為破案的主力，據(jù)此構(gòu)建如下動(dòng)素模型：

圖6 動(dòng)素模型3

外州人的出現(xiàn)，使得案件進(jìn)展出現(xiàn)了一絲希望，迪克森為取證不惜奮力一搏，但在這里，快意復(fù)仇的輪回并未重演，沖動(dòng)暴力的行為被理智的正義取代。然而出場(chǎng)的外州人讓大家的希望再次落空，影片進(jìn)行到這里似乎再度進(jìn)入了無(wú)解狀態(tài)，但是經(jīng)此一役，米爾德里德和迪克森之間的恩怨得到了和解，二人坐在一輛皮卡車?yán)?，意欲并肩作?zhàn)。

三、從融合儀式電影理論的角度解析《三塊廣告牌》

在影片中的第一部分，分別占據(jù)法理、道義制高點(diǎn)的米爾德里德和威洛比形成了各自的完整邏輯。米爾德里德打著正義之名，對(duì)以威洛比為代表的警方施加壓力；威洛比身患絕癥的事實(shí)又對(duì)米爾德里德造成了無(wú)形的道德壓力。在這場(chǎng)雙主角的對(duì)抗中，因?yàn)樽锓傅牟辉趫?chǎng)而無(wú)解，艾賓小鎮(zhèn)形成的社群矛盾難以消解，融合儀式無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

在矛盾無(wú)解時(shí)，威洛比飲彈自盡，不由得說(shuō)這是一場(chǎng)預(yù)設(shè)的中場(chǎng)死亡。作為影片中的工具性人物，威洛比的離世使得因廣告牌引起的矛盾開(kāi)始升級(jí)。自此引出了第二對(duì)雙主角的出場(chǎng)——米爾德里德和迪克森，他們按自己的邏輯理解周遭的一切，而他們的邏輯又源于自己的悲慘處境：米爾德里德處于家暴、離異、喪女之痛、生活拮據(jù)等困境；迪克森則因父親去世、同性戀歧視、肩負(fù)家庭重?fù)?dān)，終日碌碌無(wú)為，找不到生活目標(biāo)，內(nèi)心飽含怨恨，這一切賦予了二人極端憤怒的特質(zhì)。一個(gè)與眾人為敵，借正義之名對(duì)好人施壓；一個(gè)日漸臃腫，百無(wú)聊賴，他們是極度敏感、自尊心和自我保護(hù)意識(shí)極強(qiáng)、處于奔潰邊緣的社會(huì)底層人物，從而成為開(kāi)展以暴制暴的第二階段的最“佳”角色。在這一階段，迪克森暴打瑞德；米爾德里德火燒警局，憤怒不斷蔓延，局勢(shì)愈加惡劣，社團(tuán)內(nèi)矛盾達(dá)到高潮，無(wú)從消解。

在第三階段，迪克森和米爾德里德在多條線索的指引下，均開(kāi)始有所轉(zhuǎn)變，威洛比在去世后，以信的方式扮演著全能全知的上帝。在寫給米爾德里德的信中，威洛比面對(duì)米爾德里德廣告牌問(wèn)責(zé)一舉，表示了自己對(duì)其最大的包容和理解；寫給迪克森的信更是轉(zhuǎn)變其暴戾心性的關(guān)鍵。由此，迪克森率先做出了改變，他冒著生命危險(xiǎn)將安吉爾的案卷?yè)尵瘸鰜?lái)，仍然處于憤怒當(dāng)中的米爾德里德被震撼，沖擊了她被憤怒擠滿的心緒；瑞德和迪克森在醫(yī)院相遇，面對(duì)施暴者，瑞德選擇了理解和原諒；米爾德里德聽(tīng)到來(lái)自前夫女友的提醒——“憤怒只會(huì)招致更大的憤怒”后選擇放下準(zhǔn)備砸向前夫的酒瓶；不再魯莽的迪克森化身新一輪探案的行動(dòng)主體，在一系列戲劇性的安排下，迪克森和米爾德里德紛紛做出了改變，為之后融合儀式的形成打下了基礎(chǔ)。

在看似開(kāi)放性的影片結(jié)尾，曾經(jīng)敵對(duì)的米爾德里德和迪克森坐在同一輛皮卡中，頗有二人結(jié)盟的含義，更有融合儀式的意蘊(yùn)。在這里，米爾德里德向迪克森坦白自己的過(guò)失，迪克森淡然接受、予以理解，暴戾行為在極端沖突后不動(dòng)聲色地和解與聯(lián)手。接下來(lái)他們做出的決定具體是什么已經(jīng)不那么重要，他們選擇了和解，不再將憤怒發(fā)泄在社群內(nèi)部，影片已然完成了融合儀式。盡管片中用大量筆墨描繪了在復(fù)雜社會(huì)環(huán)境下，人性中可能會(huì)出現(xiàn)的糾結(jié)、扭曲的黑暗面，也悲觀地暗示著，并不是所有的悲傷、仇恨、憤怒都能找到出口，非理性的發(fā)泄只會(huì)帶來(lái)更大的傷痛，而生活還要繼續(xù)，內(nèi)心的平靜、社群內(nèi)的和諧來(lái)源于愛(ài)、理解和寬容，人性中的美好才是解救痛苦、消解憤怒的良方。影片用結(jié)尾畫面給出了答案：載著從憤怒回歸平和的米爾德里德和迪克森的皮卡車駛離了艾賓小鎮(zhèn)，這象征著矛盾逐漸遠(yuǎn)離內(nèi)部社群，艾賓小鎮(zhèn)得以重拾平靜、回歸秩序。