新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期黨的戲曲思想研究

闕艷華

【摘 要】1915至1919年的新文化運(yùn)動(dòng)中，以李大釗、胡適、陳獨(dú)秀、魯迅為代表的進(jìn)步知識(shí)分子抨擊了尊孔復(fù)古這一逆流。他們對(duì)戲曲藝術(shù)形式上的一些不合情理的東西，如舞臺(tái)上的種種陳規(guī)陋習(xí)，僵死的形式主義的表演，劇本缺乏文學(xué)性等，也作了許多批判，指出了戲曲界“夜郎自大”、“抱殘守缺”等保守傾向。他們的觀點(diǎn)雖然有一定的歷史局限，但著眼點(diǎn)都在于為改造舊社會(huì)、改造舊文化造輿論，向復(fù)古守舊勢(shì)力提出挑戰(zhàn)，因而具有進(jìn)步意義。

【關(guān)鍵詞】戲曲思想；新文化運(yùn)動(dòng)；魯迅

中圖分類號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）29-0013-03

1915至1919年的新文化運(yùn)動(dòng)中，以李大釗、胡適、陳獨(dú)秀、魯迅、為代表的進(jìn)步知識(shí)分子抨擊了尊孔復(fù)古這一逆流。他們對(duì)封建道德、封建禮教，諸如三綱五常、忠孝節(jié)義等封建教條進(jìn)行了批判，指出這些是奴隸人民的封建道德，與當(dāng)時(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)不相容。從而掀起了“打倒孔家店”的潮流。李大釗號(hào)召青年：“沖破過去歷史之羅網(wǎng)；破除陳舊學(xué)說之囹圄，以創(chuàng)造民主的青春中國”[1]。他們提倡新文學(xué)、白話文，反對(duì)文言文、八股文以及所謂的“國粹”，因此在新文化運(yùn)動(dòng)中，戲曲被作為封建落后文化的代表，受到了猛烈的抨擊。五四前后，胡適、錢玄同、傅斯年、陳獨(dú)秀等都發(fā)表過批判舊戲曲的文章，他們尖銳地批判了戲曲在思想內(nèi)容方面的封建性。如陳獨(dú)秀指出“如《珍珠衫》、《戰(zhàn)宛城》、《殺子報(bào)》、《戰(zhàn)蒲關(guān)》、《九更天》等，其助長淫殺心理于稠人廣眾之中，誠世界所獨(dú)有，文明國人觀之，不知作何感想”[2]。他們對(duì)戲曲藝術(shù)形式上的一些不合情理的東西，如舞臺(tái)上的種種陳規(guī)陋習(xí)，僵死的形式主義的表演，劇本缺乏文學(xué)性等，也作了許多批判，指出了戲曲界“夜郎自大”、“抱殘守缺”等保守傾向。他們的觀點(diǎn)雖然有一定的歷史局限，但著眼點(diǎn)都在于為改造舊社會(huì)、改造舊文化造輿論，向復(fù)古守舊勢(shì)力提出挑戰(zhàn)，因而具有進(jìn)步意義。這對(duì)于戲曲界也起到了振聾發(fā)聵的作用，為以后的戲曲革新奠定一定的思想理論基礎(chǔ)。

一、陳獨(dú)秀的戲曲思想

1917年，陳獨(dú)秀到北京大學(xué)擔(dān)任文科學(xué)長。從此，以北京大學(xué)為中心，以《新青年》、《每周評(píng)論》為陣地，以陳獨(dú)秀、李大釗為主將，以魯迅、錢玄同、吳虞、劉半農(nóng)、高一涵、沈尹默、胡適等一大批先進(jìn)的知識(shí)分子為中堅(jiān)，通過對(duì)新思想的傳播，發(fā)起了規(guī)模空前的新文化運(yùn)動(dòng)。在這場(chǎng)中西文化的大論爭(zhēng)中，馬克思主義思想獲得了傳播的良機(jī)。在這場(chǎng)新舊思潮的沖突中，封建文化思想象征的“孔家店”權(quán)威掃地，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)特別是京劇被視為“舊戲”的代表，在審判傳統(tǒng)文化浪潮中，遭到了無情的激烈批判。

有學(xué)者指出，“二十世紀(jì)之初，中國戲曲經(jīng)歷了兩次較大的改革，一次是辛亥革命前后，一次是‘五四新文化運(yùn)動(dòng)”[3]。陳獨(dú)秀兩次均居領(lǐng)先地位，作為新文化運(yùn)動(dòng)的主要發(fā)起者，陳獨(dú)秀倡導(dǎo)在政治革命的同時(shí)，也提倡文化的革命，他最早系統(tǒng)地提出戲曲發(fā)展與改革的問題，他對(duì)戲曲發(fā)展的關(guān)注和重視體現(xiàn)在他的《論戲曲》一文中。1904年9月10日，他以筆名“三愛”在《安徽俗話報(bào)》上發(fā)表了《論戲曲》一文，這是早期馬克思主義者首次論述戲曲發(fā)展與改革的文章，是中國共產(chǎn)黨指導(dǎo)戲曲發(fā)展史上的歷史性標(biāo)志。

在《安徽俗話報(bào)》上發(fā)表的是通俗易懂的白話文《論戲曲》，到1909年3月又改為文言文刊之于《新小說》第2卷第2期上。他提出對(duì)戲曲發(fā)展頗具影響力的觀點(diǎn)：“戲曲雖為有益，然現(xiàn)演者之中，亦有不盡善處”，“不善者宜改弦而更張之”[4]。

從《論戲曲》文中可以看出陳獨(dú)秀對(duì)于戲曲發(fā)展的一些基本觀點(diǎn)和思想，在肯定戲曲的宣傳效果和教育作用基礎(chǔ)之上，對(duì)戲曲演員進(jìn)行正名，給他們?cè)撚械牡匚缓妥鹬?。陳?dú)秀對(duì)當(dāng)時(shí)的戲曲演出進(jìn)行實(shí)地研究后指出當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上存在的一些問題。他說：“唱戲雖不是歹事，現(xiàn)在所唱的戲，卻也是有些不好的地方，以致授人口實(shí)……我斷斷不敢承認(rèn)”。[5]因此，他認(rèn)為戲曲需要改良，并對(duì)戲曲發(fā)展提出了一些建議：（1）禁演壞戲，“宜多新編有益風(fēng)化之戲”，提倡排演諸如荊軻、岳飛、文天祥等大英雄事跡的新戲，并肯定了舊戲中可以引發(fā)人們忠義之心的成分，如《長坂坡》、《九更天》等。（2）提倡采用西法，建議戲曲可以夾帶演說，并利用現(xiàn)代舞臺(tái)光電技術(shù)，促進(jìn)戲曲的發(fā)展。采用新法，對(duì)舊戲進(jìn)行改造，提倡演新戲。對(duì)仍具有教育意義的戲進(jìn)行改造，不能全盤否定；提倡運(yùn)用西方戲劇的方法，提高戲曲的思想性和知識(shí)性，多演一些最能體現(xiàn)時(shí)代性的新戲。（3）不可演神仙鬼怪之戲，他認(rèn)為“鬼神本是個(gè)渺茫的東西”，鬼戲泛濫只會(huì)愚弄民眾。（4）不可演淫戲，這一類的戲“做出那些丑態(tài)，絲毫不知羞恥”[6]，不僅有傷風(fēng)化，還對(duì)戲曲演員產(chǎn)生了極其不好的影響。（5）除“富貴功名之俗套”，指出如果讀書人“只知己之富貴功名，至于國家之治亂，有用之科學(xué)，皆勿知之?！盵7]，長此以往，則人才短缺，國家將出現(xiàn)衰敗，建議去除《紅鸞殿》、《封龍圖》等戲。

總之，陳獨(dú)秀的戲曲思想體現(xiàn)了早期馬克思主義者在“西學(xué)東漸”影響下所發(fā)生的改變，為傳播德先生和賽先生思想，陳獨(dú)秀從“康黨”轉(zhuǎn)變到“共產(chǎn)黨”，他提出的戲曲思想，從根本上是為了配合思想上和政治上的革命，體現(xiàn)了文以載道的思想內(nèi)涵，立足于對(duì)社會(huì)和國家的改造，這亦是陳獨(dú)秀戲曲思想的核心。

二、瞿秋白的戲曲思想

瞿秋白是中國共產(chǎn)黨早期的主要領(lǐng)導(dǎo)人之一，雖然過早犧牲，但他在政治、藝術(shù)、文學(xué)等方面的研究卻不容小覷。據(jù)統(tǒng)計(jì)在他短暫的一生中，相關(guān)專著及論文有500多萬字。蘇區(qū)時(shí)期，他主要負(fù)責(zé)中央蘇區(qū)的文藝與宣傳工作，參與戲劇戲曲的劇本寫作，并在此過程中對(duì)藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象、創(chuàng)作源泉以及無產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展方向等問題都有獨(dú)到而深入的看法。他的文藝思想或直接或間接地影響了毛澤東文藝思想。

1931年，瞿秋白就被任命中央蘇區(qū)宣傳部長，1931至1934年，瞿秋白本人卻沒有在中央蘇區(qū)，而是在國統(tǒng)區(qū)帶領(lǐng)“左聯(lián)”進(jìn)行文化上的“反圍剿”活動(dòng)。直到1934年2月，他才從國統(tǒng)區(qū)到中央蘇區(qū)，擔(dān)任中央蘇區(qū)教育人民委員部部長兼藝術(shù)局局長。結(jié)合瞿秋白在蘇區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)工作，他對(duì)戲曲發(fā)展的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

第一，堅(jiān)持中國共產(chǎn)黨對(duì)戲劇戲曲等文藝事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，完善相關(guān)規(guī)章制度的建設(shè)。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，中央蘇區(qū)教育部制定了相關(guān)政策法規(guī)，尤其對(duì)戲劇劇團(tuán)，戲劇學(xué)校如何管理方面。從而確保戲劇戲曲等藝術(shù)，在組織上有保障，在制度上有完善。隨著一系列政策的頒布，各種組織機(jī)構(gòu)的成立，中央蘇區(qū)的文藝工作才有了正確的發(fā)展道路，良好的發(fā)展氛圍。

第二，創(chuàng)辦了戲劇學(xué)校，培養(yǎng)了大量文藝骨干。為了鍛煉戲劇學(xué)校培養(yǎng)出來的人才，瞿秋白指導(dǎo)組建了戲劇演出團(tuán)體。從而真正做到文藝來源生活，服務(wù)生活，并在生活中得到提高。瞿秋白在中央蘇區(qū)時(shí)，先是創(chuàng)立高爾基戲劇學(xué)校，他指出：“高爾基的文藝是為大眾的文藝，應(yīng)該是我們戲劇學(xué)校的辦學(xué)方向”[8]。高爾基戲劇學(xué)校為中央蘇區(qū)提供了大量戲劇工作者，在蘇區(qū)進(jìn)行了大量演出。

第三，以馬克思主義為指導(dǎo)，堅(jiān)持文藝大眾化，宣傳普及化。他不僅確立了文藝宣傳工作中要實(shí)施大眾化思想，在實(shí)際工作中，他參與大量文藝活動(dòng)，去實(shí)踐他的文化宣傳普及化思想。

第四，為提高戲劇的演出質(zhì)量，瞿秋白制定了有關(guān)劇本的審查以及預(yù)演等相關(guān)政策。實(shí)踐證明，經(jīng)過審查和預(yù)演的中央戲劇戲曲作品，它們的劇本質(zhì)量得到了大幅度提升。

第五，做好向國統(tǒng)區(qū)的宣傳工作，如宣傳中國共產(chǎn)黨在文藝建設(shè)取得的成績。通過文藝宣傳的手段，反抗國民黨在文藝領(lǐng)域的“圍剿”。

第六，明確了無產(chǎn)階級(jí)文藝的服務(wù)對(duì)象問題。馬克思主義經(jīng)典作家指出任何文藝作品都具有階級(jí)性，而評(píng)判文藝作品階級(jí)屬性的重要標(biāo)準(zhǔn)就是這些文藝作品是為什么人服務(wù)的。所以毛澤東說：“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題。”[9]。瞿秋白不僅認(rèn)為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝是為人民群眾服務(wù)的，而且還一直把文藝看作武裝工農(nóng)的有力武器。

綜上所述，瞿秋白的戲曲思想體現(xiàn)在其關(guān)于文藝、戲劇等觀點(diǎn)及論述中。作為早期馬克思主義者，他對(duì)中國共產(chǎn)黨制定戲曲政策的理論貢獻(xiàn)在于：創(chuàng)辦戲劇學(xué)校，培養(yǎng)戲曲人才；制定戲劇戲曲等文藝規(guī)章制度，為以后黨制定文藝政策奠定基礎(chǔ)；重視劇本的創(chuàng)作；在堅(jiān)持黨性的前提下，走戲曲大眾化原則。

三、魯迅的戲曲思想

作為新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，中國共產(chǎn)黨外的“布爾什維克”，魯迅的戲曲思想對(duì)毛澤東等中國共產(chǎn)黨重要領(lǐng)導(dǎo)人有著深遠(yuǎn)的影響，對(duì)中國共產(chǎn)黨制定戲曲政策也產(chǎn)生了一定影響。

傳統(tǒng)戲曲是中華傳統(tǒng)文化的重要載體。魯迅從文化角度對(duì)戲曲展開的一些論述，主要作品見于《社戲》、《京劇與海派》、《略論梅蘭芳及其他》等文章，在這些文章中，魯迅系統(tǒng)地介紹了他對(duì)京劇及戲曲的觀點(diǎn)。1924年，魯迅在西安講學(xué)時(shí)就專程看過秦腔《雙錦衣》和《人月圓》的演出。

魯迅戲曲思想主要包括以下兩個(gè)方面：

第一，關(guān)于戲曲里人民性與反封建性的論述。在魯迅看來，中國傳統(tǒng)戲曲里被封建思想支配，應(yīng)揭露并批判戲曲中的封建道德、封建禮教這些“老調(diào)子”，指出它們對(duì)社會(huì)進(jìn)步的阻礙作用和對(duì)人民的毒害作用。魯迅戲曲思想的雛形見于他對(duì)民間戲曲的肯定。如1922年發(fā)表的《社戲》，主要講述他看京劇的不愉快經(jīng)歷和看地方戲的愉快體驗(yàn)，對(duì)以京劇為代表的傳統(tǒng)大戲的批判，對(duì)社戲一類的民間戲曲的肯定，認(rèn)為傳統(tǒng)大戲里充滿了封建性，而民間戲曲則體現(xiàn)了人民性。魯迅對(duì)反封建和人民性有辯證的認(rèn)識(shí)。他在《論睜了眼看》一文中，運(yùn)用階級(jí)分析的觀點(diǎn)，揭示了戲曲藝術(shù)里的封建性并不是正統(tǒng)大戲所特有的，民間戲曲也有封建性；正統(tǒng)大戲里也具有一定的人民性，這是魯迅用階級(jí)性去辯證地分析戲曲，開始形成馬克思主義的戲曲思想。在這一階段，他開始用馬克思主義觀點(diǎn)看待舊戲，反封建和人民性在馬克思主義的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來了，標(biāo)志著魯迅戲曲思想的形成。

第二，提出文化遺產(chǎn)思想和采用舊形式。在對(duì)反封建性和人民性進(jìn)行辯證統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，魯迅對(duì)包括戲曲在內(nèi)的中華傳統(tǒng)文化的文化遺產(chǎn)進(jìn)行內(nèi)容上的規(guī)定——“擇存文化遺產(chǎn)”[10]，無論是正統(tǒng)大戲還是民間戲曲，都屬于我國的文化遺產(chǎn)，都需要對(duì)其擇存，即批判地繼承。在對(duì)戲曲進(jìn)行內(nèi)容上的規(guī)定后，在此基礎(chǔ)上，魯迅提出“舊形式的采用”，1931年，魯迅在《重三感舊》提出“舊瓶可以裝新酒”的戲曲改良形式。

總之，在新文化運(yùn)動(dòng)中，以陳獨(dú)秀、瞿秋白、魯迅為代表的新文化運(yùn)動(dòng)者都對(duì)體現(xiàn)“舊文化”的戲曲進(jìn)行了初步探索，提出了“改革舊戲”的口號(hào)，而陳獨(dú)秀所言的“戲園”即“學(xué)堂”、“優(yōu)伶”即“教師”的觀點(diǎn)，將戲曲的教育效果和現(xiàn)實(shí)意義直接對(duì)應(yīng)，這些批判反映了那個(gè)時(shí)代的要求，有其不可磨滅的歷史功績。但由于他們大多對(duì)戲曲了解甚少，加上形而上學(xué)思想方法的片面性，形成了對(duì)待戲曲文化遺產(chǎn)的民族虛無主義。盡管如此，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行，1919年的五四運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著中國無產(chǎn)階級(jí)登上政治舞臺(tái)，領(lǐng)導(dǎo)中國人民經(jīng)過艱苦卓絕的斗爭(zhēng)，建立了社會(huì)主義。與此相應(yīng)，當(dāng)代戲曲的發(fā)展，也是中國共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)戲曲實(shí)踐過程中，由實(shí)踐上升到認(rèn)識(shí)，從認(rèn)識(shí)再到法規(guī)政策以及制度的制定，從而促進(jìn)戲曲與現(xiàn)代社會(huì)相適應(yīng)、相結(jié)合的歷史。

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