馬克思主義音樂美學理論的中國化建構(gòu)

何艷珊

運用馬克思主義哲學的立場、觀點和方法對音樂藝術(shù)展開美學分析和思考的音樂學家以蘇聯(lián)的克列姆遼夫和波蘭的卓菲婭·麗薩等東歐音樂學家為代表，而在國內(nèi)則以于潤洋先生為代表?？肆心愤|夫和卓菲婭·麗薩等人從馬克思主義唯物論觀點出發(fā)，認為音樂藝術(shù)的特殊性是由其獨特的物質(zhì)構(gòu)成材料，即聲音所決定的。音樂中的聲音不同于語言文字，它無法直接傳達思想情感，只能對思想情感的運動狀態(tài)進行模擬，這就決定了音樂藝術(shù)的“非語義性”，這是音樂不同于文學、詩詞、繪畫、雕塑等其他藝術(shù)形式的本質(zhì)特征。這一結(jié)論目前已經(jīng)被廣泛寫入國內(nèi)的音樂美學教材，并成為音樂美學理論研究的一個基本出發(fā)點。

于潤洋先生曾留學波蘭，師從卓菲婭·麗薩多年，其學術(shù)思想可看作上述研究的進一步發(fā)展。于先生在音樂藝術(shù)特殊性的基礎(chǔ)上又提出了音樂藝術(shù)的“二重存在方式”觀，即“音樂作品既是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體。這二者處于一種辯證統(tǒng)一之中，它們相互依存，互為條件?！?于潤洋先生的“二重存在方式”觀在卓菲婭·麗薩等人觀點的基礎(chǔ)上又吸收了辯證法的因素，進一步推動了馬克思主義音樂美學理論的發(fā)展。筆者就在于先生“音樂藝術(shù)二重存在方式”的基礎(chǔ)上“接著說”，從傳統(tǒng)音樂美學角度提出“音樂藝術(shù)的三重存在方式”，以此進一步豐富和完善馬克思主義音樂美學理論。

在傳統(tǒng)音樂美學中，音樂藝術(shù)可以劃分為“聲”“音”“樂”三個層次，音樂審美和音樂批評也相應分為“審聲”“審音”“審樂”三個層面。2其中“聲”指的是音樂作品的物質(zhì)材料，也即卓菲婭·麗薩所說的“非語義性”的聲音；“音”是在物質(zhì)材料基礎(chǔ)上加入了主觀的因素，是主客觀的辯證統(tǒng)一，也就是于潤洋先生所說的“二重存在方式”；“樂”對應著超越了主客二元對立的審美境界，這是音樂藝術(shù)的“第三重存在”，傳統(tǒng)音樂美學稱之為“物我兩忘”“天人合一”。雖然傳統(tǒng)音樂美學中的“審聲”“審音”“審樂”采用了不同的學術(shù)語言，但在原理上和馬克思主義理論有很多相通之處。比如在“審聲”的層面，傳統(tǒng)音樂美學講究“有無相生”“虛實相生”，這用馬克思主義的術(shù)語來表達就是“有無”“虛實”之間的辯證法；在“審音”的層面，傳統(tǒng)音樂美學注重“意象”的營造，“意”對應主觀意識、“象”對應客觀形象，“意象”其實就是馬克思主義所說的意識與物質(zhì)的辯證統(tǒng)一；在“審樂”的層面，傳統(tǒng)音樂美學強調(diào)“以藝求道”，通過音樂技能的訓練超越心物的二元對立，使個人實現(xiàn)“物我兩忘”“天人合一”，這其實也就是馬克思主義所說的“從抽象上升到具體”的實踐論和方法論。由此可知，研究傳統(tǒng)音樂美學理論對于我們?nèi)绾芜\用馬克思主義原理來從事音樂藝術(shù)創(chuàng)作和表演實踐是具有直接參考價值的。

首先，“審聲”層面的“有無相生”在某種意義上可看作是馬克思主義辯證法在音樂作品構(gòu)成上的自覺運用。如果我們只從樂譜來分析音響形態(tài)的話，中國傳統(tǒng)音樂給人的感覺好像是不完整的。比如古琴音樂的記譜是“定譜不定音”，只記錄音高，不記錄節(jié)奏和演奏速度；戲曲唱腔的記譜是“定板不定腔”，只記錄板式和鑼鼓點，不記錄旋律。這種看起來好像不完整的記譜方式其實正是中國傳統(tǒng)音樂“有無相生”的體現(xiàn)。那些在樂譜中并沒有被記錄出來的“無”的部分正是中國傳統(tǒng)音樂的奧妙之處，它們給演奏者提供了發(fā)揮個性的空間，也給欣賞者留下了自由審美的空間。比如同樣一曲《流水》，成公亮先生的演奏旋律優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)動人；管平湖先生的演奏古樸凝重、蒼勁有力。這其實就是他們對于作品中“無”的部分的不同處理所造成的。在這個意義上，正是由于作品當中的“無”才使得同樣一首音樂作品能夠和每一位演奏者都產(chǎn)生有機的關(guān)聯(lián)，作品本身也因此具有了千變?nèi)f化的動態(tài)感。傳統(tǒng)音樂中的這個“無”就好像繪畫中的留白一樣，能夠給每一位欣賞者提供一種個性化的審美空間，使作品與每個人都產(chǎn)生有機的聯(lián)系。這正是馬克思主義辯證法以及普遍聯(lián)系的世界觀在藝術(shù)作品上的自覺運用。這對于馬克思主義音樂美學的理論建構(gòu)以及實踐運用具有直接的啟示意義。

那么，為什么音樂作品當中的“無”能夠起到如此巧妙的作用呢？關(guān)鍵就在于意識的參與。中國傳統(tǒng)音樂之所以在“聲”的層面會專門保留一些“無”的成分，就是為了充分調(diào)動意識的能動性，實現(xiàn)主體與客體、意識與物質(zhì)的辯證統(tǒng)一。以傳統(tǒng)戲曲表演為例。傳統(tǒng)戲曲舞臺的布景很簡單，主要是一桌兩椅，但在不同的情景下它們可以代表宮廷、窯洞、閨房、梳妝臺等不同的物體，為什么同一個道具能夠代表千變?nèi)f化的不同對象？關(guān)鍵就是意識的能動性，是演員的表演和觀眾的意識相互作用，才使一桌兩椅變幻成為不同的場景。此外，戲曲表演中還會用揮動馬鞭代表騎馬、用搖動船槳代表坐船，用跑圓場代表走了千山萬水……這些都是演員和觀眾的主觀意識共同參與到藝術(shù)作品建構(gòu)當中的結(jié)果。中國傳統(tǒng)音樂常常給人一種“余音繞梁”“言有盡而意無窮”的韻味，其中的原理也是一樣的，都是有意識地運用主客觀辯證統(tǒng)一原理的結(jié)果。主客觀的辯證統(tǒng)一原理是馬克主義哲學的核心觀點，怎樣把這一理論運用于音樂創(chuàng)作和音樂表演呢？馬克思主義經(jīng)典著作中并沒有直接答案，但傳統(tǒng)音樂美學的相關(guān)理論顯然是具有直接啟示意義的。

如果說“審聲”運用的是“有無”辯證法、“審音”運用的是主客觀辯證法，那么“審樂”層面的“物我兩忘”和“天人合一”則是對于一切辯證法的超越。如何超越辯證法？這就需要我們從辯證法的現(xiàn)實基礎(chǔ)出發(fā)。辯證法的現(xiàn)實基礎(chǔ)是普遍存在的矛盾對立現(xiàn)象，正是由于矛盾雙方既對立又統(tǒng)一的關(guān)系才會有辯證法的出現(xiàn)，而解決了矛盾雙方的對立性，也就超越了辯證法、獲得了絕對自由，這就是“審樂”層面討論的問題?！肚f子》中有個“庖丁解?！钡墓适戮褪窃谡f這個道理。3庖丁最終解牛時，達到“物我兩忘”的境界了。這個時候庖丁解牛根本不需要用眼睛去看，也不需要任何感覺器官的幫助，因為牛不再是心外之物，心物完全融為一體了。這個原理在中國音樂藝術(shù)實踐中得到了最為普遍的運用。以古琴為例，古琴演奏有一套系統(tǒng)的技術(shù)標準，包括坐姿、呼吸、左右手的各種指法等，這對于初學者來說就意味著各種束縛，此即是物我二元對立的表現(xiàn)；當演奏者通過十幾年的學習和磨練之后，所有技法都了然于胸、化于無形，古琴對他來說就不再是一個對立的客體，而是身體的一個有機組成部分了，這就進入了古琴演奏的自由境界，也就是“物我兩忘”“天人合一”。傳統(tǒng)戲曲表演，包括書法、繪畫等藝術(shù)也都存在類似現(xiàn)象，它們都可以歸屬于“審樂”的范疇。這種對主客二元對立的層層超越在馬克思主義哲學中被稱為“否定之否定”，它和馬克思主義“從抽象上升到具體”的“實踐論”和“方法論”具有異曲同工之處。只不過馬克思主義當中尚未形成完善的音樂美學理論，而傳統(tǒng)音樂美學已經(jīng)將之廣泛運用于藝術(shù)實踐了。所以傳統(tǒng)音樂美學中的“審樂”理論同樣有助于馬克思主義音樂美學的理論建構(gòu)。

通過上面的分析不難發(fā)現(xiàn)，馬克思主義理論之所以能被中國人廣泛接受，并成為當前中國社會占主流地位的意識形態(tài)絕非偶然。因為，馬克思主義哲學和中國傳統(tǒng)文化之間雖然采用了兩套不同的學術(shù)語言，但在內(nèi)容實質(zhì)上卻有著極大的相通性。無論是普遍聯(lián)系的世界觀、辯證統(tǒng)一的思維方式，還是“從抽象上升到具體”的實踐路徑，馬克思主義和傳統(tǒng)文化都表現(xiàn)出高度的一致性。只不過馬克思主義作為一種近代產(chǎn)生的新興理論，尚未形成完善的音樂美學體系。因此在這個意義上，充分吸收和轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)音樂美學思想來建構(gòu)一種中國化的馬克思主義音樂美學理論是完全可行的、有效的方法和路徑。以上所舉“審聲”“審音”“審樂”之理論也僅為傳統(tǒng)音樂美學思想中的滄海一粟，更為深入的研究仍有待于學界的共同努力。

作者 現(xiàn)就職于廣州大學音樂舞蹈學院，音樂學博士、哲學博士后

于潤洋：《論音樂作品的二重存在方式》，引自于潤洋著《音樂史論新稿》，人民音樂出版社2003年版，第14頁。

原文出自《樂記·樂本篇》：凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。 是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮也。（引自蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社2004年版，第230頁。）

方勇譯注：《莊子》，中華書局2010年版，第45-46頁。