李昀璟

基金項(xiàng)目：云南財(cái)經(jīng)大學(xué)青年課題，淺論新歌中“晦澀”——以中國二十世紀(jì)“現(xiàn)代派”詩歌創(chuàng)作為例，項(xiàng)目編號(hào)：YC2013B22。

摘 要：我把現(xiàn)代派的“晦澀”問題放在閱讀和批評(píng)里去討論?！盎逎辈皇菍懽鞯膯栴}，它是在閱讀中產(chǎn)生的。它標(biāo)識(shí)了現(xiàn)代派處于新詩中的特別之處，同時(shí)也標(biāo)識(shí)了這個(gè)派別在詩歌史上所創(chuàng)造的意義。

關(guān)鍵詞：漢語；詩歌；批評(píng)

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-27-0-02

現(xiàn)代漢語詩歌閱讀將如何進(jìn)行下去？這是我全部疑惑的中心，也是現(xiàn)代漢語詩歌所將要經(jīng)歷的命運(yùn)，這是一種至今沒有經(jīng)典作品橫空出世的詩歌。

哈羅德布魯姆在其《西方正典》的序言轉(zhuǎn)引了英國批評(píng)家科莫德對(duì)于“經(jīng)典”命運(yùn)的警告：

經(jīng)典，他不但取消了知識(shí)和意見的界限，而且成了永久的傳承工具；不過，經(jīng)典無法抗拒理性，也就當(dāng)然能被解構(gòu)。如果人們對(duì)于經(jīng)典不以為然，他們也可以設(shè)法去摧毀它。雖然很難看到學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，包括招生機(jī)構(gòu)，可以拋棄經(jīng)典而正常運(yùn)行，但捍衛(wèi)經(jīng)典再也不能由中心體制的力量來進(jìn)行，也不能由必修課來延續(xù)。[1]

需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，布魯姆認(rèn)為經(jīng)典沒有界限，在經(jīng)典的詩歌里不存在問題。由此興起一念——“晦澀”也許不是寫詩的問題，晦澀不是橫亙?cè)趯懽骼锏母邏?。“晦澀”是批評(píng)的問題，它牽涉出詩歌批評(píng)的許多出發(fā)點(diǎn)。詩歌是不是需要一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)？這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)能不能以“懂得”為界限？不懂難懂的詩是不是就一定是“晦澀”？

晦澀的具體很難說是不是作者賦予的。它像是一種更為強(qiáng)烈的閱讀的直覺。強(qiáng)烈到足以在心靈里產(chǎn)生顫動(dòng)，如同曇花開到最盛，在枝葉上不停地抖動(dòng)，那是一種生命最自由的顫抖。這個(gè)顫抖，就是一首詩的界限。這個(gè)“顫抖”才完成了詩的表現(xiàn)，賦予了詩那種只屬于一首具體的詩歌的節(jié)奏。只有在這個(gè)意義上來談?wù)撘皇自姼璧摹肮?jié)奏”才是完成了詩歌韻律的第一個(gè)小節(jié)，沒有這種后來的被給予，詩的勞動(dòng)就變成了靜止的，或者說死掉的。

晦澀處于文本中確是更為神秘的后來者。

當(dāng)一切完成的時(shí)候，其他的偉大的美還會(huì)出現(xiàn)的，猶如夜幕降臨，森林里不再有異象時(shí)，動(dòng)物會(huì)出來飲水一般。[2]

你說不清楚它是包含在詩歌的創(chuàng)作里還是完全由閱讀賦予的。

處在文本中的“晦澀”不是審美形式，不是風(fēng)格演示，不是觀念深度，我懷疑對(duì)“晦澀本質(zhì)”的探討恐是癡人囈語。那么應(yīng)該把對(duì)“晦澀”的討論停留在詩技？技巧給出的結(jié)論將會(huì)是：詩歌里的晦澀無非是語言的詭計(jì)，加上意象的陰謀。我是不是可以化身為一個(gè)蹩腳的偵探在詩歌的國度里撕開我的眼睛像個(gè)賊一樣的張望？說這話時(shí)我非常心虛，因?yàn)榻嚯x看晦澀的話，問題遠(yuǎn)非這樣的簡單和干脆?；逎前鎸?shí)的——即使在今時(shí)談?wù)摗罢鎸?shí)”難免要被不懂行的嗤笑又要遭懂行的嫌疑。

牟宗三先生在《中國哲學(xué)十九講》里提出過與我相同的疑問：

比如說李商隱的詩，杜甫的詩，李太白的詩，他是詩不是科學(xué)知識(shí)，但是這詩里面是不是就一無表示呢？……它可以引發(fā)閱讀的真實(shí)感，這個(gè)真實(shí)感不屬于科學(xué)知識(shí)，它不是外延的真理。那么，這個(gè)真實(shí)感的這個(gè)“真實(shí)”里要如何交代呢？[3]

晦澀的實(shí)感來于“具體”的，晦澀的不清亦是具體。惜尚無從找到一個(gè)關(guān)于晦澀的可靠的整體來供言說之便?！疤煜掠袃煞N人，斯分兩種詩”[4]此是懇切語，作詩固有不期而然者。無有橫空而出的晦澀，卻有活生生的詩情的實(shí)感。只可嘆此實(shí)感竟無從談起？古人做學(xué)問可落在“人同此心”為止，這個(gè)說法是被中國人認(rèn)可的，亦留下了余地使得后人著手可有轉(zhuǎn)圜之處。我以為這個(gè)“人同此心”的實(shí)感不是概念封得住的，也無從以推理演繹的方式得出必有此一物。好的詩歌可以直接透射到人的存在。

批評(píng)是后來的，但是這種“后來”并不影響批評(píng)作為一種勞動(dòng)或者工作的正當(dāng)性。[5]批評(píng)是試圖去澄清晦澀的，它的可靠不是來源于占有文學(xué)是以后獲得的權(quán)威，而是對(duì)詩人勞動(dòng)的首肯。我的意思是，批評(píng)與寫作的不同不是技法或者學(xué)理的不同。批評(píng)比寫作多得了一筆時(shí)間的重?fù)?dān)——對(duì)閱讀反省，晦澀就是在這種反省中發(fā)明清楚的。寫作可以依賴天才，但沒有反省的批評(píng)只是一堆學(xué)術(shù)的廢紙，更甚足以閉人眼目。一個(gè)詩的概念若不能作實(shí)在人的體驗(yàn)上難免落于生僻邪狹的路數(shù)。

批評(píng)是不是可以在人類精神世界獲得一個(gè)確鑿的位置？我只能求助于康德，大師都是慷慨的。康德認(rèn)為，理路的可靠依托在人類的判斷力?？档略凇杜袛嗔ε小芬粫邪延^念分為“理性的觀念”和“審美的觀念”前者可以成為建立的知識(shí)體系的基石，而后者因?yàn)榕c想象力的結(jié)合而成為一個(gè)時(shí)代精神圖示的創(chuàng)造。

如果人們提出的問題是：在美術(shù)里是顯示天才要緊，還是表示鑒賞重要，這就等于是在問：在美術(shù)里面是不是想象力比判斷力更重要。但一個(gè)藝術(shù)就第一點(diǎn)來看可以只是才氣煥發(fā)，而就第二點(diǎn)來看，它有資格稱為是一藝術(shù)品；那么后者至少作為不可缺的條件在人們?cè)u(píng)定一個(gè)藝術(shù)作為美的藝術(shù)時(shí)首先要被重視的?！?/p>

如果在一個(gè)作品兩種性質(zhì)的斗爭中要犧牲掉一種的話，那就寧可犧牲天才；而這判斷力，它在美的事務(wù)中從自己的原則有所主張，您可損及只有和想象力的富饒，而不損及悟性。[6]

康德剔出審美判斷力作為一個(gè)人類心智獨(dú)特的領(lǐng)域進(jìn)行表述，并且他日益清楚地意識(shí)到在判斷力這種具有超驗(yàn)性質(zhì)的能力面前人的“不可為而為之”的艱難。這個(gè)艱難與創(chuàng)作的艱難是同樣程度的。這個(gè)神奇的觀念的創(chuàng)造者，這個(gè)人類歷史上第一次系統(tǒng)的談?wù)摗懊馈钡南闰?qū)又也禁不住的感嘆：

在先驗(yàn)哲學(xué)的意圖里，它必須準(zhǔn)備接收到極嚴(yán)格的檢驗(yàn)。但是就在那里，由于自然界的問題異常復(fù)雜，解決它時(shí)不可避免的將遇到一些曖昧之處。這種巨大的艱難可以使人原諒我僅僅正確地指出了原理，而未能明確地把它表述出來。

……

我以此結(jié)束我的全部的批判工作。我將不耽擱地走向理論的闡述，以便我能在漸入衰年的時(shí)候盡可能地尚能獲得有利的時(shí)間。[7]

我不能理解康德在西方哲學(xué)世界里的重大意義[8]甚至也不能理解這顆心靈所體驗(yàn)到的表達(dá)的艱難，但是我知道他肯定了判斷力在整個(gè)藝術(shù)史上的價(jià)值。這是一種先驗(yàn)的能力，它可以直接到達(dá)藝術(shù)作品而并不依靠文化陳腐的經(jīng)驗(yàn)堆積。

批評(píng)依賴這判斷力。批評(píng)不等于判斷力。

在西方詩歌史里批評(píng)一直試圖扮演“藝術(shù)的水手”——他們隨波逐流卻總能達(dá)到目的。這個(gè)角色定位讓批評(píng)情不自禁地去靠近思想史和哲學(xué)。這兩者的流變決定了西方詩歌跨越浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代派這樣一茬一茬的更替和興旺。嚴(yán)格地說，在藝術(shù)里漢語詩歌比西方詩歌作為獨(dú)立藝術(shù)樣式更立得住。我常思索。在世界的東方其實(shí)并沒有一個(gè)如同西方精神史那樣明晰的邏各斯演繹史。在這個(gè)藝術(shù)世界永遠(yuǎn)推不出“社會(huì)變遷導(dǎo)致文學(xué)變化，或者新思潮反作用于社會(huì)變遷”的文學(xué)史公論。漢語詩歌的寫作不憑借思潮的影響而被推動(dòng)，正因?yàn)槿绱?，?duì)于前輩天才的影響從來不是“單純的焦慮”。即如李太白這樣扭轉(zhuǎn)詩歌格局的大才最動(dòng)人的篇什也自擬古而出。

簡單地說，我們只有閱讀史而沒有批評(píng)史。

批評(píng)是一種更為專業(yè)的行當(dāng)，專業(yè)往往意味著封閉。閱讀則始終面向所有的天賦才能敞開著，它更復(fù)雜精微——閱讀讓漢語詩歌有了一個(gè)緩慢的生長過程。

一個(gè)生長出來的詩歌史是葉葉相比附而各自占好了位置，它沒有時(shí)間流逝而帶來的焦慮，它本身就處在時(shí)間中。它不建立在偉大的觀念上，它建立在可以企及的誠實(shí)的勞作中。月亮出現(xiàn)的時(shí)候，勞作已經(jīng)結(jié)束，但是月光和星光會(huì)灑播在其上，人類的黑夜，做夢的人夢見了這圖像。文化熏染，是月光和星光，詩人本身就和詩歌聯(lián)在一起。

多么美好的文化情狀，在這樣的文化里根本不會(huì)產(chǎn)生文本和作者的區(qū)分，也沒有必要發(fā)明那么多的理論來解詩。傳統(tǒng)詩歌里有更為直觀的形象。因?yàn)槲覀兯械那楦信c思想（不是在所西方意義上的感性與智性）都沒有終極交代，我們不能把它交給“道”也不能把它交代給“上帝”，這種沒有掛搭的人的存在只能依附于形象而不是一種藝術(shù)觀念的敷衍。

漢語的藝術(shù)世界容下了詩歌的豐富，我們從來不做有關(guān)“進(jìn)化”的機(jī)械運(yùn)動(dòng)。在我們的批評(píng)里每一個(gè)問題的提出都必然來自閱讀而不是哲學(xué)史。“晦澀”在詩歌中不是問題，只是到了現(xiàn)代漢語里，“晦澀”才慢慢地顯露在閱讀之中罷了。

注釋：

[1]哈羅德·布魯姆著 江寧康譯：西方正典[M].上海：譯林出版社，2005：3.

[2]賴納·馬里亞·里爾克著 張黎譯：藝術(shù)家畫像[M].廣州，花城出版社，1999，116.

[3]牟宗三：中國哲學(xué)十九講，第二講[M].上海，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005，P8—19.

[4]錢鐘書：談藝錄，詩分唐宋[M].上海，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2001，3.

[5]里爾克《藝術(shù)家畫像》一書在《羅丹論》中反復(fù)的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作在偉大的藝術(shù)家那里成為了一種“工作”這個(gè)工作的概念使得藝術(shù)的神秘和嚴(yán)厲與持久的努力成為了作品騰躍至偉大的一對(duì)翅膀.

[6]康德：宗白華譯：判斷力批判[M].北京，商務(wù)印書館，1985，124.

[7]康德：宗白華譯：判斷力批判[M].北京，商務(wù)印書館，1985，5.

[8]中國學(xué)者中翻譯和研究康德最具有權(quán)威性的鄧曉芒在李秋零主編的《康德著作評(píng)論全集》中談到，康德三大批判問世以后，90%的德國哲學(xué)家都說自己是康德的后繼者。叔本華是，貝內(nèi)克也是，洪堡也是，施萊爾馬赫也是，舍勒也是。日本學(xué)者安倍能成則有這樣的判斷：康德是一個(gè)蓄水池，前兩千年的水都流進(jìn)了這個(gè)池中，后來的水又都是從這個(gè)池中流出去的.