傳統(tǒng)的文人畫歷來(lái)以“逸品”為最高的品位。要達(dá)到“逸”的境界，就要求藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)要擺脫世俗社會(huì)名利心的羈絆，甚至還要擺脫表現(xiàn)技巧的羈絆，從而能夠脫然無(wú)累，自由自在地進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。在封建社會(huì)里能夠達(dá)到這種境界的大都是些隱逸之士，如詩(shī)人中的陶淵明和王維。蘇軾雖然對(duì)于陶淵明非常推崇，但他并未能擺脫世俗社會(huì)的牽累，因而也就無(wú)法達(dá)到陶淵明那種平淡的境界。在中國(guó)畫史上，五代和北宋已有荊浩、李成、范寬這樣的隱士型畫家，隱逸的生涯使他們能夠孜孜于藝術(shù)，為中國(guó)畫的技法探索做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)?？墒?，由于當(dāng)時(shí)山水畫的技法尚處于探索積累階段，由于受到技法的制約，使他們的繪畫多少仍拘于具象，在他們的畫中，個(gè)性的寄托并不明顯，他們的繪畫總的看來(lái)與當(dāng)時(shí)的宮廷繪畫在風(fēng)格特征上的差距并不大。

逸品往往以“淡”為藝術(shù)特征。這“淡”按徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書中的解釋——“是由有限以通無(wú)限的連接點(diǎn)”。而在元代之前的不少畫家，對(duì)于“淡”的微妙并不怎么理解。雖然李成作畫“惜墨如金”頗受明代董其昌的贊賞，實(shí)際上李成所開創(chuàng)的林木窠石派山水對(duì)后來(lái)文人揮寫枯木竹石和山水畫的影響也很大，但李成山水畫的“淡墨如夢(mèng)霧中”（米芾語(yǔ)），還只是作為表現(xiàn)山水煙嵐氣的具體技法需要，尚不能夠脫略形跡而成為一種審美格調(diào)上的追求。董源、巨然的江南山水受到后世文人畫家的推崇，清代王時(shí)敏將董源和巨然稱為“董、巨逸軌”，這主要是因?yàn)槠潼c(diǎn)線的運(yùn)用蘊(yùn)含著率意，有有意無(wú)意的意味。但董、巨山水總的說(shuō)來(lái)還是屬于密體，其整體格局疏淡的意味仍不足。現(xiàn)代有學(xué)者認(rèn)為，宋畫總的說(shuō)來(lái)還是一個(gè)深墨傳統(tǒng)。巨然是北宋畫家，其師董源雖非宋人，但總體上董、巨皆可歸入宋格。只有到了元代，由于趙孟的倡導(dǎo)，對(duì)董、巨山水化濕為干，更加疏體化，才更有意識(shí)地體現(xiàn)了疏淡，才開始了明顯的干筆淡墨傳統(tǒng)。只是趙孟 并非擺脫了世俗社會(huì)羈絆的畫家，因而他的用筆也仍未能擺脫“謹(jǐn)”的羈絆而達(dá)到“逸”。只有到了“元四家”黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮(zhèn)那里，他們四人作為漢族知識(shí)分子在元朝統(tǒng)治下都有著落寞的人生際遇，而在趙孟 的啟示下對(duì)于藝術(shù)的疏淡格調(diào)又都有著有意識(shí)的追求，并且，又有前人已經(jīng)形成的一些可資借鑒的技法積累，由于主客觀各方面條件的湊會(huì)，于是“元四家”的野逸畫風(fēng)作為這一時(shí)代令人矚目的成就便產(chǎn)生了。

在前面論江南文人畫的一章中，我們?cè)岬疆?dāng)時(shí)的一句民諺“黃家富貴，徐熙野逸”。當(dāng)時(shí)徐熙創(chuàng)作的“落墨花”，正是在與黃家宮廷花鳥畫的富貴氣相比照之下，才更顯出了它的野逸氣質(zhì)，可惜徐熙的作品并未能流傳下來(lái)。而“元四家”的文人畫風(fēng)，也正是在與宋畫、明畫相比照之下，才顯示出了他們的野逸氣質(zhì)?！霸募摇贝媸赖淖髌愤€不算太少，生平資料也要比徐熙來(lái)得多，這就便于我們對(duì)他們的畫風(fēng)進(jìn)行考察研究。

黃公望（1269—1354），常熟人。本姓陸，自幼出繼給永嘉（今屬浙江）黃氏為義子，因其義父有“黃公望子久矣”之語(yǔ)，遂改姓黃，名公望，字子久；中年以后號(hào)一峰、大癡道人。他中青年時(shí)曾在浙西廉訪司當(dāng)書吏，后又到大都御史臺(tái)下屬的察院為吏，因其上司張閭經(jīng)理田糧貪污案受到連累，被誣入獄。出獄時(shí)他已年近五十，精神受到很大打擊。據(jù)記載，他“終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人莫測(cè)其所為；又居泖中通海處，看激流轟浪，風(fēng)雨驟至，雖水怪悲詫，亦不顧”。為了精神上的解脫，他加入了全真教，其時(shí)“隱居小山，每月夜，攜瓶酒，坐湖橋，獨(dú)飲清吟，酒罷，投瓶水中，橋下殆滿。一時(shí)三教九流，皆從學(xué)道”。有時(shí)候，他又“于月夜棹孤舟，出西廓門，循山而行。山盡抵湖橋，以長(zhǎng)繩系酒瓶于船尾，返舟行至齊女墓下，率繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲振山谷，人望之以為神仙云”。

黃公望 天池石壁圖 軸 絹設(shè)色 139.3cm×57.2cm 1338年故宮博物院藏

宗白華先生說(shuō)：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件?！保ā睹缹W(xué)散步》）黃公望在五十歲以后精神上獲得解脫，開始傾力于繪畫，清人張庚因而評(píng)曰：“大癡為人坦易而灑落，故其畫平淡而沖濡?！保ā秶?guó)朝畫征錄》）有人認(rèn)為黃公望學(xué)畫的時(shí)間較晚，其實(shí)他早年曾跟趙孟 學(xué)畫，當(dāng)時(shí)趙孟 還為他書寫了“快雪時(shí)晴”四個(gè)大字。后來(lái)他在趙孟 所書的《千字文》上題詩(shī)道：“當(dāng)年親見公揮酒，松雪齋中小學(xué)生。”拜趙孟 為師顯然使他眼界大為開闊，學(xué)到了很多東西，后來(lái)他在題跋中還說(shuō)：“董北苑《夏山圖》，曩在文敏公所時(shí)時(shí)見之，入目沁心……”只是由于世務(wù)糾纏，黃公望在五十歲之前作畫并不多，至今他所留存于世的最早的作品，是他作于七十三歲的《天池石壁圖》，因而使人們產(chǎn)生了他學(xué)畫時(shí)間較晚的誤解。

黃公望后半輩子的大部分時(shí)間是在蘇州、杭州、松江、虞山、太湖一帶云游，以賣卜為生。夏文彥《圖繪寶鑒》說(shuō)他曾“居富春，領(lǐng)略江山釣灘之概”，“后居常熟，探閱虞山朝暮之變幻、四時(shí)陰?kù)V之氣運(yùn)，得于心而形于筆，故所畫千丘萬(wàn)壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙”。王紱《書畫傳習(xí)錄》也說(shuō)他“居虞山，尤于四時(shí)之陰?kù)V，晨昏之變幻，探閱搜尋，殊有冥通之遇，非外人所得知”。而他自己則在《寫山水訣》中記述當(dāng)時(shí)的寫生經(jīng)歷說(shuō)：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有生發(fā)之意。”

黃公望對(duì)富春江的景色特別鐘情。據(jù)他自己在題跋中記載，他曾在富春江畔“構(gòu)一堂于其間，每當(dāng)春秋時(shí)焚香煮茗，游焉息焉，當(dāng)晨嵐夕照，月戶雨窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣”。在他所作的《秋山招隱圖》中，他曾題詩(shī)描繪了自己當(dāng)時(shí)的生活情景：

“結(jié)茅離市廛，幽心幸有托。

開門盡松檜，到枕皆丘壑。

山色晴陰好，林光早晚各。

景固四時(shí)佳，于秋更勿略。

坐綸翻石竿，意豈在魚躍？

行忘溪橋遠(yuǎn)，奚顧茅草 ！

茲癖吾儕久，入來(lái)當(dāng)不約。

莫似桃源漁，重尋路即借?！?/p>

正由于對(duì)富春江一往情深，使黃公望歷時(shí)七年，完成了他的名作《富春山居圖》。他被人稱為“大癡”，正說(shuō)明了他對(duì)山水畫的癡迷。

倪瓚 苔痕樹影圖 軸 紙 墨筆91.5cm×33cm 無(wú)錫博物館藏

與黃公望曾被誣入獄的經(jīng)歷相比，王蒙的人生結(jié)局要顯得更為悲慘。

王蒙（1308—1385），字叔明，號(hào)黃鶴山樵，又號(hào)香光居士，浙江吳興人。他是趙孟 的外孫，早年受到外祖父家庭氛圍的影響，對(duì)書畫萌生愛好。中年時(shí)做過(guò)元朝的理問小吏。元末農(nóng)民起義時(shí)他棄官隱居到黃鶴山（現(xiàn)在杭州東北臨平山一帶），曾吟詩(shī)云：“我于白云中，未嘗忘青山。”他經(jīng)常外出云游，結(jié)交書畫朋友，后來(lái)又被張士誠(chéng)招徠為吏。明朝初年，他曾出任泰安知州。他用三年時(shí)間畫了一幅泰山圖，適逢友人陳汝言來(lái)訪，天下大雪。兩人觀雪賞畫，王蒙一時(shí)興起，便用小弓挾粉彈于畫上，得雪花飛舞之態(tài)，將那幅畫改作了《岱宗密雪圖》。當(dāng)時(shí)的左丞相胡惟庸聞知王蒙的畫名，請(qǐng)他到私第觀畫。后來(lái)胡惟庸以謀反罪名被朱元璋所殺，王蒙也因而受到牽連，被捕入獄。洪武十八年（1385），他冤死于獄中。

在“元四家”之中，畢生皆無(wú)功名利祿之心，個(gè)性孤高超脫而淡泊的，要數(shù)倪瓚和吳鎮(zhèn)。他倆都喜歡畫江湖邈遠(yuǎn)之景。

倪瓚（1301—1374），無(wú)錫人，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林，別號(hào)有朱陽(yáng)館主、如幻居士、無(wú)住庵主、荊蠻民以及懶瓚、東海瓚等，而題畫最常用的是“云林”這個(gè)號(hào)。他出身于富裕之家，家有園林之勝，其中筑有收藏書畫文物的清秘閣。青少年時(shí)沉湎于詩(shī)書畫，曾有一詩(shī)記述自己當(dāng)時(shí)的學(xué)畫情景：

“我初學(xué)揮染，見物皆畫似；

郊行及城游，物物歸畫笥。

為問方 師，孰假孰為真？

墨池挹涓滴，寓我無(wú)邊春?！?/p>

由于父兄早逝，使倪瓚不得不獨(dú)力支撐這個(gè)大戶之家。當(dāng)時(shí)紅巾軍大起義，社會(huì)動(dòng)蕩不寧，倪瓚曾幾次離家避難于太湖。至正十五年（1355），他因?yàn)榍纷庠獾焦傺玫木薪Ｖ?，他便棄家隱跡江湖，有時(shí)寄居在朋友家，有時(shí)“扁舟箬笠，往來(lái)湖泖間”，有時(shí)住在古廟里。他喜歡住僧寺，往往一住幾十天。曾賦詩(shī)云：“嗟余百歲強(qiáng)過(guò)半，欲借玄窗學(xué)靜禪?！蹦攮懙膫€(gè)性異于常人。有時(shí)他很灑脫，如王賓所作的《墓志銘》記載他：“每風(fēng)止雨收，杖履自隨，逍遙客與，詠歌以?shī)?，望之者識(shí)其為世外人。客至，輒笑語(yǔ)流連，竟夕乃已?！庇袝r(shí)他又很迂執(zhí)，他也像米芾那樣有潔癖。有次他留客住宿，夜間聞客人咳嗽，竟疑心客人將痰吐在窗外的梧桐樹上，翌日一早便命仆人將園中的梧桐樹一棵棵擦洗。清代畫家任頤還據(jù)此而專門畫了《洗梧圖》。倪瓚平時(shí)作畫喜用渴筆，他常喜歡用嘴將筆毫中的墨水吮干，為了藝術(shù)他卻又置潔癖于不顧了。因?yàn)槟攮懹杏毓值膫€(gè)性，人們又稱他為“倪迂”。

吳鎮(zhèn)（1280—1354），字仲圭，嘉興魏塘鎮(zhèn)人。年輕時(shí)性喜豪俠，曾習(xí)擊劍，后來(lái)從毗陵（今江蘇省常州市武進(jìn)區(qū)）柳天驥研究“天人性命之學(xué)”，便一意韜晦，杜門隱居，忍饑耐貧，以賣卜為生。在賣卜之余，以詩(shī)酒書畫自遣。他喜愛在家宅四周遍種梅花，于梅花盛開之時(shí)坐臥吟詠其間，以宋代被稱為“梅妻鶴子”的詩(shī)人林逋自比，自號(hào)為梅花道人，也稱梅沙彌或梅花和尚。倪瓚曾為他的山水畫題詩(shī)：“醉后揮毫寫山色，嵐霏云氣淡無(wú)痕。”據(jù)記載，他個(gè)性孤高倔強(qiáng)，有錢有勢(shì)者當(dāng)面求畫他不屑一顧，聰明的人有意在他到來(lái)之前將佳紙置于幾案，遇上他高興便會(huì)隨手揮灑起來(lái)。他最喜歡畫的是《漁父圖》和梅竹之類。

倪瓚與吳鎮(zhèn)兩人有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是蔑視低俗的單單追求形似的繪畫，而對(duì)自己的畫格極有自信。倪瓚曾有兩則極為著名的畫跋云：

“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识＝裼貋?lái)游城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應(yīng)時(shí)而得，鄙辱怒罵，無(wú)所不有。冤矣乎，詎可責(zé)僧人以不髯也！”

“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳！”

可以看出，倪瓚與蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的想法完全是一致的。由于面畫是以追求表現(xiàn)自己的個(gè)性為主，至于形似與否、別人理解與否，他認(rèn)為那是無(wú)須辯解的。

吳鎮(zhèn)也是這樣。當(dāng)時(shí)曾有位名畫家盛懋是吳鎮(zhèn)的鄰居，四方以金帛求其畫者甚眾，而吳鎮(zhèn)家卻門庭冷落。他的妻子不免埋怨他，但他卻傲然地說(shuō)：“二十年后不復(fù)爾！”果然到了吳鎮(zhèn)晚年，他的畫名便遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出盛懋之上。從整個(gè)元代繪畫史看，吳鎮(zhèn)無(wú)疑是卓然大家，而盛懋那種工巧有余的畫遠(yuǎn)不能與他相比。

“元四家”之中，黃、王、倪三家畫山水都以干筆淡墨為特色。他們?cè)诠P墨風(fēng)格上承襲趙孟 ，使北宋山水畫質(zhì)實(shí)繁密的用筆向蕭散、空靈、簡(jiǎn)率轉(zhuǎn)化，使繪畫用筆的書法化傾向趨于明顯。其中，黃公望創(chuàng)造了筆墨疏朗簡(jiǎn)秀，并以淡赭設(shè)色的淺絳山水法，后世學(xué)習(xí)繼承者最多，在明清甚至出現(xiàn)了“家家子久，人人大癡”的局面。他的名作《富春山居圖》，被人們稱為“畫中蘭亭”。該圖在尋丈的畫卷上展現(xiàn)數(shù)百里富春山色，既脫胎于實(shí)景而又不拘泥于實(shí)景，通過(guò)用筆的起伏跌宕，時(shí)而疏松，時(shí)而緊密，率真自如地表現(xiàn)了山水多姿多態(tài)的飄逸神采。這卷名作歷來(lái)為收藏家所珍視。在清代順治年間，收藏它的云起樓主人吳洪裕在臨死前竟囑家人要“焚以為殉”，幸虧其侄吳靜安將它從火中搶出，但已被燒為兩段。這卷名畫后來(lái)又有一個(gè)被定為偽作的遭遇。1745年清廷內(nèi)府先得到該圖的一個(gè)贗本，乾隆見后定為真跡；第二年又得到真本（即吳靜安搶救出來(lái)的一丈八尺余長(zhǎng)的大段），乾隆與群臣雖細(xì)細(xì)欣賞覺得不錯(cuò)，但因?yàn)橐褜⑾鹊玫膫伪径椤罢孥E”，不好再改口，竟將錯(cuò)就錯(cuò)地將真本斷為“偽本”，并題上御識(shí)?，F(xiàn)在這真贗兩卷《富春山居圖》都在臺(tái)北故宮博物院；而被燒斷后的一小段，被后人稱為《剩山圖》，現(xiàn)藏于浙江省博物館。

在以干筆為特色的黃、王、倪三家中，倪瓚在精神上最為蕭散淡泊。他喜作平遠(yuǎn)小景，差不多總是畫面近處坡岸上有幾棵葉子稀疏的枯樹，伴著一個(gè)杳無(wú)人影的茅亭，中間是一大片曠闊的湖水，不著一筆，遠(yuǎn)處則是遙岑在望，以最簡(jiǎn)單的一開一合構(gòu)圖形式，表現(xiàn)出太湖秋景的蕭瑟綽約之姿。雖然他的風(fēng)格面貌看上去顯得有些單一，差不多都是枯樹、坡岸、茅亭、遠(yuǎn)嶼之類大同小異的景致，但他對(duì)筆墨精神意蘊(yùn)的開掘在“元四家”中是最深的，筆墨氣息也最靜穆。相比之下，其他三家運(yùn)用筆墨都有些縱橫揮灑的意味，不如他在精神上顯得超脫，從而充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人畫的淡逸情致。倪瓚晚年常扁舟箬笠往來(lái)于湖泖，喜歡投宿寺院，結(jié)交僧、道，他那種出世的思想與他那概括而簡(jiǎn)練、幽邃而清淡的畫風(fēng)之間，可能也有著某種隱約的聯(lián)系。倪瓚的畫，在當(dāng)時(shí)江南人家便“以有無(wú)定清俗”，只是他的畫太難學(xué)了，縱然是明代大畫家沈周想學(xué)他也學(xué)不好，不免受人譏諷。

在“元四家”中，黃、倪、吳三家的山水主要是疏體，他們從董源、巨然的山水體格脫略而出，其中倪瓚的用筆尤簡(jiǎn)。清人錢杜在《松壺畫憶》中說(shuō)：“宋人寫樹，千曲百折……至元時(shí)大癡、仲圭一變?yōu)楹?jiǎn)率，愈簡(jiǎn)愈佳?！彪m然倪瓚在山石皴法上亦有取于荊浩，但若將倪瓚筆下的平坡、疏枝、茅亭與荊浩所畫的千山萬(wàn)壑、筆墨繁復(fù)相比，便可明顯感到他們?cè)陲L(fēng)格上大異其趣。清代畫家王因而贊道：“元人一派簡(jiǎn)淡荒率，真得象外之趣，無(wú)一點(diǎn)塵俗風(fēng)味。”（《題惲格畫冊(cè)））王自己作畫能繁而不能簡(jiǎn)，因而他對(duì)簡(jiǎn)逸的畫格就尤其欽佩。歷來(lái)人們也把簡(jiǎn)逸作為元代文人畫的最主要特征。

王蒙用筆與“元四家”中的黃、倪、吳三人不同，他的山水是密體繁筆。他主要是從巨然的體格衍化而來(lái)，筆墨從繁密之中求疏松，時(shí)常是重重密密，遮天蓋地，以表現(xiàn)山巒和樹木，甚至連山腳的水面上也畫上一條條細(xì)密的水紋；而在繁密的筆墨中，又自在地透露出許多錯(cuò)落有致的空處，能于繁密中見空靈，細(xì)秀中顯雅逸，呈現(xiàn)出一種秀逸蒼茫的韻致。他的名作《青卞隱居圖》，所畫為王蒙自己曾棲隱過(guò)的卞山的景色，畫中重山復(fù)嶺，盤亙曲折，層層深入，各種筆法變化的點(diǎn)線匯成一片豐富而雄壯的筆墨交響，具有魅人的藝術(shù)感染力。董其昌因而稱之為“天下第一王叔明畫”。

王蒙 春山讀書圖 軸 紙 設(shè)色132.4cm×55.4cm 上海博物館藏

王蒙在山水技法上能夠達(dá)到縱逸多姿，主要是受其外祖父趙孟 的影響；他有機(jī)會(huì)博覽諸多唐宋名跡，也使得他的眼光要比另外三家開闊。不過(guò)盡管王蒙常愛在山水畫上畫些個(gè)方外隱士，后人卻仍難免要將他自己或隱或仕以致冤死獄中的經(jīng)歷與其畫品相聯(lián)系，如清人張庚便在《國(guó)朝畫征錄》中嫌他“未免貪榮附熱，故其畫近于躁”。從傳統(tǒng)文人畫尚簡(jiǎn)的審美趣尚出發(fā)，一般總認(rèn)為王蒙的畫格調(diào)不及倪瓚，可是倪瓚自己倒并不抱這種偏見，他曾作詩(shī)稱贊王蒙道：“王侯筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君。”其實(shí)這也是他們兩人對(duì)于筆墨境界進(jìn)行開拓的著眼點(diǎn)有所不同。倪瓚是在疏簡(jiǎn)的筆墨形態(tài)中開拓技法內(nèi)蘊(yùn)的深度，因而他的筆墨表現(xiàn)力深邃，別人要學(xué)很難企及；而王蒙則是在繁密的筆墨形態(tài)中開拓技法的廣度，雖未能夠達(dá)到像倪瓚那樣的深度，但可供他人取法并繼續(xù)深入開拓的東西不少，因而王蒙對(duì)于清代石濤和石的啟發(fā)就很大。

在“元四家”中，吳鎮(zhèn)是唯一喜用濕墨的畫家。他的山水畫干濕筆互用，有時(shí)甚至兼用南宋院體山水畫的斧劈皴法，因此有人說(shuō)他是“合馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）、董（源）、巨（然）為一手”；他尤擅長(zhǎng)于“帶濕點(diǎn)苔”，筆力雄勁，墨氣沉厚。因?yàn)橄灿脻衲?，其筆致顯然不及使用干筆來(lái)得疏秀多姿。為了表現(xiàn)墨色的濃淡干濕變化，他在用筆上也只能是取簡(jiǎn)勁有力一路。有人因而認(rèn)為吳鎮(zhèn)用筆勁健有余而變化不足，甚至說(shuō)他在“元四家”中用筆最差，其實(shí)這正說(shuō)明了用筆與用墨之間的相互制約。他的用筆法尤為明代沈周所繼承，從而形成其特有的粗筆神韻；清代龔賢擅畫積墨山水，亦是以學(xué)吳鎮(zhèn)的用筆為其骨架，效果也十分出色。

美國(guó)的中國(guó)美術(shù)史學(xué)者何惠鑒在《元代文人畫序說(shuō)》一文中認(rèn)為，“宋畫在某種程度上是理想主義的‘游觀山水’”，對(duì)它來(lái)說(shuō)畫家與物象的關(guān)系“尚游移于‘物我’‘客主’之間”，而“元畫的主要題材之一是‘書齋山水’”，它“是文人自我表現(xiàn)的方式”，雖然也取材于現(xiàn)實(shí)生活，但“畫家和山水間沒有二元性的對(duì)立，或減少到最低限度”，“它將詩(shī)書畫結(jié)合成一整體”，“反映了畫家的人格和個(gè)性”。（見《海外中國(guó)畫研究文選》）用“書齋山水”一詞來(lái)形容“元四家”的畫，大致上是確切的。

若將“書齋山水”與“游觀山水”做比較，如將“元四家”中黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》等與宋代范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》等相比較，便可看出宋畫多雄偉闊大的巨制，而元畫則多取或縱（立軸）或橫（手卷）的條狀展開，在幅式上相比之下有趨于小的趨向，在繪畫上追求一種書卷式展開的形式。文人畫在幅式上趨于小、追求書卷形式的傾向，最早表現(xiàn)于南唐董源和北宋米芾的橫披平遠(yuǎn)山水。據(jù)南宋鄧椿在《畫繼》中記載，北宋李公麟也因?yàn)楹ε抡慈旧袭嫻ぎ嫶蠓牧?xí)氣，“痛自裁損”而畫小幅的“白描人物”。元代的“書齋山水”幅式一般比宋代的“游觀山水”要小，其好處是有利于作畫時(shí)書意性用筆的發(fā)揮，有利于作者在創(chuàng)作中細(xì)細(xì)玩味筆跡本身的意蘊(yùn)變化并寄寓情緒個(gè)性于其中。所謂的“書卷氣”，也就是挾書意性用筆以表現(xiàn)情緒意趣的微妙變化。正因?yàn)橐v究書卷氣，文人畫家便可以在創(chuàng)作上摹古參今，就好像著書立說(shuō)者以前人的典籍為參考依據(jù)而引發(fā)自己的思維一樣，可以參用前人的圖式，對(duì)之進(jìn)行加減變換，以構(gòu)成新的圖式；還可以將圖式搬前移后，擺布高低，以營(yíng)造特有的畫面空間。在倪瓚筆下荒寂的太湖山水和吳鎮(zhèn)筆下“一葉隨風(fēng)萬(wàn)里身”的漁父圖，多取一水兩岸的格局，往往將中景推作遠(yuǎn)景處理，中間的水域則以大片紙的空白代替。這種大段跳躍式的空間處理方式，確立于以畫面越高為越遠(yuǎn)和以空白間隔遠(yuǎn)近這樣的主觀理念。而王蒙的《青卞隱居圖》取修長(zhǎng)而繁密的格局，雖然不是倪、吳那種跳躍式的空間處理方式，但也是以“越高越遠(yuǎn)”和“虛實(shí)間隔”為主觀理念，其層層疊疊的擺布皆以意念為主，不受現(xiàn)實(shí)景物的局限。以意為主，通過(guò)書法性用筆來(lái)表現(xiàn)繪畫的書卷氣，這應(yīng)說(shuō)是元畫區(qū)別于宋畫的一個(gè)主要特征。

宋代的蘇軾、米芾等視文人畫為詩(shī)文余事，為墨戲，這種觀念當(dāng)然也為元代文人畫家所繼承。因此吳鎮(zhèn)曾說(shuō)：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣?！蹦攮懸舱f(shuō)：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳！”這主要是針對(duì)他們畫水墨梅竹小品畫而言；不過(guò)雖是這樣說(shuō)，吳鎮(zhèn)對(duì)畫竹也并不掉以輕心，他寫了很多竹譜題跋，闡述畫竹的濡墨淺深、下筆輕重，要求做到“逆順往來(lái)，須知去就，滲淡粗細(xì)，便見榮枯”。對(duì)待“書齋山水”，“元四家”也并非視為業(yè)余之事，他們是把它當(dāng)作畢生的事業(yè)來(lái)全力以赴對(duì)待的。吳鎮(zhèn)曾題王蒙的山水畫說(shuō)：“人謂其生平精力盡屬于此，吾又謂其稍露一斑，不僅止此而已?！薄霸募摇弊鳟嫞瑤缀醵际侨∵@樣一種極為認(rèn)真的態(tài)度。他們對(duì)真山水的體驗(yàn)都極其迷戀。吳鎮(zhèn)的一生，黃公望、倪瓚的后半生，幾乎與山水朝夕相對(duì)。黃公望畫《富春山居圖》歷時(shí)七年，清人卞永譽(yù)便說(shuō)他是“十日一水畫富春”；吳鎮(zhèn)作畫，清代畫家王原祁說(shuō)他是“體裁以正其規(guī)，渲染以合其氣，不懈不促，不脫不粘”，“于位置間架處步步得肯”。吳鎮(zhèn)畫山水擅以濕墨點(diǎn)苔，但據(jù)記載他“每積畫盈筐，不輕點(diǎn)之。語(yǔ)人曰：‘今日意思昏鈍，俟精明澄澈時(shí)為之也?！笨梢姟霸募摇彼鞯摹皶S山水”，既有其率意任性的一面，也有其精工熔鑄的一面。這種藝術(shù)上的精謹(jǐn)精神源于趙孟 的倡導(dǎo)古意，到了“元四家”，則其用筆由收斂而略趨于放逸，但“放”中仍不忘“收”，因而仍屬于“小寫意”的格調(diào)。

“元四家”之間交往密切，他們經(jīng)常互相交流，互相鼓勵(lì)和支持。如黃公望曾花十年時(shí)間為倪瓚作《江山勝覽圖》，倪瓚畫成《六君子圖》則在題跋中謙稱：“大癡老師見之必大笑也?！蓖趺沙Ｔ谧约旱狞S鶴山居中掃室焚香，請(qǐng)黃公望來(lái)賜教，而王蒙與倪瓚曾合作過(guò)《松溪觀瀑圖》。黃公望曾跋吳鎮(zhèn)《漁父圖》云：

“梅花和尚胸襟灑落，眼界高曠，故動(dòng)筆輒入神化，而時(shí)之人不知也。古人云：不讀萬(wàn)卷書，不知道理之淵博；不行萬(wàn)里路，不知天地之廣大。彼繪事家特見井底之天耳！”

可以看出，這是真心的贊賞而非庸俗的吹捧?！霸募摇痹谒囆g(shù)風(fēng)格上互相砥礪、促進(jìn)，擴(kuò)大了彼此的影響，這對(duì)于形成一代元人畫風(fēng)也具有不容忽視的作用。

與宋畫講究詩(shī)的意境有所不同，以“元四家”為代表的元代文人畫為后世確立了具有典范意義的一些圖。他們所注重的是圖式書意化的意趣表現(xiàn)。書意化用筆的入主繪畫，使繪畫的色彩、背景等因素被明顯地淡化。從而使繪畫更趨于空靈。吳鎮(zhèn)曾說(shuō)：“嘗觀陳簡(jiǎn)齋墨梅詩(shī)云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！苏嬷嬚咭?。”元代有位擅長(zhǎng)畫梅的王冕（1287—1359），也作題畫詩(shī)云：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”文人畫以淡化色彩來(lái)實(shí)現(xiàn)畫面氣息的清純，氣清則宜于作者在創(chuàng)作中寄寓性情，從而達(dá)到“天人合一”的藝術(shù)境界。這自然也是發(fā)揮書意化用筆特性的長(zhǎng)處所在?！霸募摇钡漠嫳戎谒麄兊淖趲熩w孟 ，在以書入畫的率意性方面，顯然又有所發(fā)展。只是書法中相沿成習(xí)的風(fēng)氣，也隨著繪畫圖式的書意化而侵入文人畫之中。如將“元四家”的“書齋山水”與趙孟 相比，在繪畫的題材方面已顯出了狹隘化；與整個(gè)宋代繪畫相比，雖然不能否認(rèn)元代文人畫在寄寓個(gè)性和藝術(shù)抽象化方面有其進(jìn)步性，但總的來(lái)看其繪畫面貌也仍有其狹隘性的一面。明清的文人山水畫，大體上是沿著元人的圖式發(fā)展，陳陳相因的風(fēng)氣比較明顯。

在元代除“元四家”之外，雖然還有其他的繪畫流派，如師從李成、郭熙的朱德潤(rùn)、唐棣等，繼承馬遠(yuǎn)、夏圭畫法的丁野夫、孫君澤等，此外還有也屬于文人畫家的錢選、高克恭、方從義等，但影響都遠(yuǎn)不及“元四家”。高克恭、方從義是師法“米氏云山”，兼取董源山水而加以干筆化，其畫面貌比較單一。錢選則對(duì)宋代的工麗畫風(fēng)有所繼承，大膽創(chuàng)造了水墨與青綠相結(jié)合的畫法，甚有新奇的意趣，可惜因?yàn)榕c淡化色彩、突出書寫意味的元人風(fēng)尚有所相違而不受重視。在元代，一般意義上的詩(shī)、書、畫皆擅的畫家并不能被稱為優(yōu)秀文人畫家，只有“元四家”那種圖式和書意特征相當(dāng)鮮明的文人畫才會(huì)受到推崇。這說(shuō)明文人畫至元代已開始顯出流派門戶之見，這種流派門戶之見至明清則愈演愈烈。也正是由于這種觀念的狹隘化，才造成了明清文人畫陳陳相因、因循模仿的風(fēng)氣。