吉爾吉·庫(kù)塔克（Gy？觟rgy Kurtág，1926—）作為匈牙利繼里蓋蒂之后最廣為人知的、作品上演率最高的當(dāng)代作曲家，曾于1954、1956和1969年獲得匈牙利政府授予的“埃凱爾獎(jiǎng)”，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始獲得國(guó)際聲譽(yù)，共獲得七個(gè)重要的國(guó)際大獎(jiǎng)，在當(dāng)代樂(lè)壇享有極高的聲譽(yù)。沉默寡言、深居簡(jiǎn)出的性格特征，無(wú)門(mén)無(wú)派、自成一體的音樂(lè)風(fēng)格，難解深邃、多元闡釋的作品內(nèi)涵，無(wú)不彰顯著庫(kù)塔克獨(dú)特的音樂(lè)魅力。作為庫(kù)塔克“音樂(lè)自傳”的鋼琴曲集《游戲》在其全部作品中有著極其重要的地位。該曲集目前已出版八冊(cè)，創(chuàng)作歷時(shí)四十余年，其間充滿(mǎn)了庫(kù)塔克靈感的火花。從系列一的“以教學(xué)為目的”，到后來(lái)系列二的“音樂(lè)家私人日記”，在庫(kù)塔克陷入創(chuàng)作停滯期時(shí)一度成為引領(lǐng)其走出創(chuàng)作困境的新起點(diǎn)。《游戲》曲集中惜音如金、獨(dú)樹(shù)一幟的“庫(kù)氏”語(yǔ)言，極簡(jiǎn)的筆法下迸發(fā)的巨大張力，以及在創(chuàng)作中旁征博引形成的典型互文性征，無(wú)不彰顯著“庫(kù)氏風(fēng)格”的獨(dú)特魅力。而“現(xiàn)成品（Objet trouvé）的挪用”作為互文性的手法、以及極簡(jiǎn)理念的側(cè)影之一在《游戲》曲集中被大量應(yīng)用，給庫(kù)塔克帶來(lái)創(chuàng)作上的極大自由，成為其對(duì)抗創(chuàng)作危機(jī)的有力武器之一。

一、“現(xiàn)成品挪用”——

一種獨(dú)特的互文類(lèi)型

“Objet trouvé”原為法語(yǔ)，英文譯為“found object”，此處借用文藝?yán)碚撝鲋谐Ｒ?jiàn)的中文譯法“現(xiàn)成品”。 該理念源自達(dá)達(dá)主義試圖打破藝術(shù)與生活之間界限的藝術(shù)追求，對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)程造成了巨大的沖擊。1915年馬歇爾·杜尚{1}在一把鏟雪的鐵鍬上寫(xiě)下 “斷臂之前”，并稱(chēng)之為“現(xiàn)成品”； 時(shí)隔兩年他又將一個(gè)從商店買(mǎi)來(lái)的男用小便器冠名以《泉》的做法則更加驚世駭俗。杜尚利用“現(xiàn)成品”來(lái)探索客體原本與副本之間的關(guān)系，瓦解任何有等級(jí)的劃分，藝術(shù)開(kāi)始轉(zhuǎn)向觀念的領(lǐng)域。{2}

“挪用”（Appropriation）意為將別人的東西據(jù)為己有，最早含有貶義的成分；在文化范疇可以將“挪用”理解為“借用”，其借用對(duì)象涵蓋物質(zhì)層面與精神層面，在文學(xué)藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)乃至音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域被廣泛應(yīng)用。挪用作為互文性理論體系的重要手法，在文學(xué)領(lǐng)域可以表現(xiàn)為“情節(jié)挪用”“人物挪用”“母題挪用”“語(yǔ)言挪用”“技巧挪用”等{3}；在繪畫(huà)領(lǐng)域，“挪用藝術(shù)，指的是通過(guò)借用已有的風(fēng)格或圖像模式，融和藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下的觀察和思考，通過(guò)‘結(jié)構(gòu)性的移花接木，拼接歷史和當(dāng)下的符號(hào)碎片，建構(gòu)新的形象和意象，傳達(dá)一種新的單一、明確的或矛盾、多意的價(jià)值思考”{4}；在音樂(lè)領(lǐng)域，也時(shí)見(jiàn)“文類(lèi)挪用”“題材挪用”“動(dòng)機(jī)挪用”等挪用現(xiàn)象?！芭灿谩痹诤蟋F(xiàn)代主義以來(lái)異軍突起，“是對(duì)現(xiàn)代主義所崇尚的藝術(shù)原創(chuàng)性的挑戰(zhàn)……藝術(shù)中所有圖像都是引用語(yǔ)（quotation）、挪用物，因此，藝術(shù)的意義來(lái)自引用（挪用），來(lái)自一種圖像與另一種圖像的關(guān)系，并且通過(guò)從某一藝術(shù)作品中抽出的圖像用于不同的語(yǔ)境來(lái)獲得不同的涵義”{5}。在互文性理論體系中，“現(xiàn)成品挪用”是一種獨(dú)特且重要的互文性類(lèi)型，作為“挪用”的一種亞類(lèi)，可以初步理解為賦予現(xiàn)成物以特殊意義的一種行為和手法，通過(guò)賦予現(xiàn)成物“其他的目的”，以此來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值。這里所說(shuō)的現(xiàn)成物并不僅局限于日常生活中的物品，而是泛指物質(zhì)和精神兩個(gè)層面。作為《游戲》曲集中極為常見(jiàn)的一種互文性手法，音樂(lè)中的最基本元素被庫(kù)塔克當(dāng)作“現(xiàn)成品”在《游戲》文本中運(yùn)用得淋漓盡致。“現(xiàn)成品的挪用”兼有“獨(dú)創(chuàng)性”與“非獨(dú)創(chuàng)性”的性質(zhì)，作為被挪用的“現(xiàn)成品”而言，是不具獨(dú)創(chuàng)性的，但當(dāng)經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的匠心獨(dú)運(yùn)，“現(xiàn)成品”在新的語(yǔ)境中獲得了新的意義。

二、《游戲》文本中的“現(xiàn)成品挪用”現(xiàn)象

“藝術(shù)創(chuàng)作方法經(jīng)歷了一個(gè)從‘引用到‘挪用再到‘轉(zhuǎn)述的過(guò)程。因而‘挪用與傳統(tǒng)的‘引用某種藝術(shù)樣式是完全不同的?！@也正是后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的分水嶺”{6}?！队螒颉分械摹艾F(xiàn)成品挪用”泛指庫(kù)塔克對(duì)信手拈來(lái)的音樂(lè)素材中的“現(xiàn)成品”通篇借用的手法，例如整首作品僅使用單音，或通篇僅使用刮奏這一素材，又或是僅用C大三和弦勾勒整個(gè)作品框架，營(yíng)造一種表面上的信手拈來(lái)、涂鴉既視感。作曲家有意識(shí)、主動(dòng)地對(duì)音樂(lè)基本素材進(jìn)行原樣搬用、大段借用，現(xiàn)成品在當(dāng)下語(yǔ)境中被合理轉(zhuǎn)換，使得聽(tīng)眾用積極的態(tài)度接納看似玩笑般的、以現(xiàn)成品創(chuàng)作而成的新作品，這種帶著濃郁的“后現(xiàn)代意味”的做法，與傳統(tǒng)意義上的“引用”有著質(zhì)的區(qū)別。猶如達(dá)達(dá)主義將掃把或汽車(chē)輪子放入展廳當(dāng)作藝術(shù)品的手法，在新的語(yǔ)境中被挪用的現(xiàn)成品獲得了藝術(shù)價(jià)值，以期實(shí)現(xiàn)“最簡(jiǎn)的手法、最大化的表達(dá)”之美學(xué)追求。在《游戲》曲集中，庫(kù)塔克甚至以“現(xiàn)成品”為題，為《游戲》第一冊(cè)的第一首與最后一首曲子命名，從而形成一個(gè)首尾呼應(yīng)的系列，這樣的排列使“現(xiàn)成品”成了《游戲》第一冊(cè)“花兒”之外的另一主線(xiàn)與框架。《游戲》文本中的“現(xiàn)成品”挪用主要呈現(xiàn)為最基本音樂(lè)元素的挪用，如挪用c音、三度音程、五度音程、大三和弦、刮奏等等信手拈來(lái)的音樂(lè)素材；挪用后的“刮鍵”“單音”“音程”“和弦”等音樂(lè)素材現(xiàn)成品在新的語(yǔ)境中獲得了新的意義。如中國(guó)傳統(tǒng)的“百納被”，色彩鮮艷的單色塊并沒(méi)有具體的意義，但當(dāng)縫綴成一個(gè)整體時(shí)便彰顯了其特殊的魅力。庫(kù)塔克在討論《c音上的前奏曲與圓舞曲》（Prelude and Walz in C，《游戲》I）時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“幾乎不需要作曲家去‘創(chuàng)造這首作品。我管這類(lèi)作品為‘現(xiàn)成品（Objet trouvé），如同接受一個(gè)石頭或框架為雕塑，我賦予這類(lèi)作品以高貴和藝術(shù)的價(jià)值?！眥7}鋼琴教師瑪麗安·圖克（Marianne Teoke）請(qǐng)求庫(kù)塔克為她的教學(xué)曲集創(chuàng)作一些鋼琴小曲成為《游戲》曲集的創(chuàng)作契機(jī)，也成為庫(kù)塔克走出長(zhǎng)達(dá)數(shù)年創(chuàng)作危機(jī)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在《游戲》創(chuàng)作期間，庫(kù)塔克的音樂(lè)語(yǔ)言與其早期作品聯(lián)系依然緊密，但音樂(lè)語(yǔ)言更加自由，打破常規(guī)的節(jié)奏，不再與自由序列主義聯(lián)系密切。從這一時(shí)期起音高與節(jié)奏愈加“驚人”地“樸素”，更加追求音樂(lè)最原始的形態(tài)與本質(zhì)，自此，“現(xiàn)成品挪用”成為《游戲》文本的常態(tài)之一。

1.刮奏

《游戲》曲集在標(biāo)題上直接標(biāo)明“現(xiàn)成品”（Objet trouvé）的作品共三首，三首作品均以“刮奏”為核心素材，第一首分為A＼B版，A版為“無(wú)窮動(dòng)”，B版為“C音上的圓舞曲”。A版“無(wú)窮動(dòng)”短短一面樂(lè)譜僅“刮奏”一種音樂(lè)材料，在黑、白鍵上的交替刮奏形成了無(wú)窮流動(dòng)的效果（見(jiàn)譜例1），故而該曲的主標(biāo)題為“無(wú)窮動(dòng)”（Perpetuum mobile），以“現(xiàn)成品”為副標(biāo)題。

第二首篇幅比第一首短，僅兩行，直接以“現(xiàn)成品”為主標(biāo)題，無(wú)副標(biāo)題。但出現(xiàn)的重復(fù)升F音與“刮奏”形成了“概念對(duì)位”（conceptual counterpoint）{8}的效果，在不同聲部橫向建立的、具有鮮明差異性的重復(fù)音與刮奏這兩種音樂(lè)形態(tài)互不關(guān)聯(lián)，但卻在短小的篇幅之內(nèi)形成了對(duì)比的張力（見(jiàn)譜例2）。

第三首篇幅最為長(zhǎng)大，在律動(dòng)上與第一首極為相似，以刮奏貫穿始終，也同樣具有“無(wú)窮動(dòng)”的主標(biāo)題和 “現(xiàn)成品”的副標(biāo)題，可以理解為第一首的變奏形態(tài)。

2.單音

單音也是庫(kù)塔克時(shí)常挪用的現(xiàn)成品。如《微型曲》（Microludes）系列一的第三首（《游戲》Ⅱ）（見(jiàn)譜例3），僅短短兩行的樂(lè)曲由一個(gè)重復(fù)了35次的單音D組成，通過(guò)節(jié)奏的變化（三個(gè)一組、兩個(gè)一組、四個(gè)一組），體現(xiàn)了一種不規(guī)則的美；第一行以“兩個(gè)一組的D音”為軸心實(shí)現(xiàn)對(duì)稱(chēng)，體現(xiàn)了庫(kù)塔克在設(shè)計(jì)與靈感之間的微妙平衡。

3.音程

五度音程作為庫(kù)塔克極為偏愛(ài)的一種音程，正如他所言，“是一種純潔的象征”。當(dāng)五度音程以一種空弦的形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，“在某種程度上，象征著從零開(kāi)始”{9}。換言之，五度的“純潔性”與“起點(diǎn)性”給了庫(kù)塔克極大的拓展空間。如《向巴赫致敬》（Homage a J. S. B）是12首《新微型小曲》（New Microludes，《游戲》Ⅲ）中的第11首，第一小節(jié)結(jié)尾處左手聲部G—D構(gòu)成純五度，右手聲部A—E也是純五度，但兩個(gè)聲部卻又分開(kāi)大二度構(gòu)成了庫(kù)塔克式的音效，G、D、A、E是小提琴上的五度空弦，五度與空弦均有著“起點(diǎn)”的意義（見(jiàn)譜例4）。

《微型曲》系列二的第四首（《游戲》Ⅱ）表現(xiàn)了庫(kù)塔克對(duì)音程關(guān)系持續(xù)的興趣，在曲中，所有可能的音程關(guān)系從最大到最小對(duì)稱(chēng)地呈現(xiàn)。小二度與大二度經(jīng)過(guò)庫(kù)塔克的精心組合，看似孩童在琴鍵上的隨意拍打，實(shí)則為庫(kù)塔克的“匠心獨(dú)運(yùn)”。

4.大三和弦

從70年代末80年代初開(kāi)始，庫(kù)塔克的作品中大量出現(xiàn)大三和弦，至今仍為其創(chuàng)作的基本元素之一。庫(kù)塔克曾說(shuō)過(guò)：“有一些問(wèn)題我們總是會(huì)不斷地碰到，如目前我總是碰到在作品中運(yùn)用大三和弦的問(wèn)題，另一個(gè)問(wèn)題是用什么和大三和弦進(jìn)行對(duì)比”{10}。例如《向波瑟蒂·拉斯洛致敬——口琴》（Homage a Borsody Laszlo —— Harmonika，《游戲》Ⅲ），全曲的核心素材即為建立在C音基礎(chǔ)之上的大三和弦持續(xù)行進(jìn)：

該曲的副標(biāo)題為“口琴”（Harmonica），以三和弦模擬口琴隨意吹奏的聲音，有著強(qiáng)烈的畫(huà)面感：作曲家坐在桌子旁邊，思念他的朋友、一位口琴演奏者。在作曲家的手邊恰巧有一個(gè)口琴，于是便拿起隨意地在口邊吹出幾個(gè)音{11}，這便是開(kāi)頭的那幾個(gè)現(xiàn)成品——大三和弦。樂(lè)曲具備敘述功能，從另一個(gè)側(cè)面描繪了庫(kù)塔克的創(chuàng)作過(guò)程：音響從無(wú)意識(shí)逐漸變得有意識(shí)，樂(lè)曲逐步勾勒成形，最初的大三和弦逐漸變得有意識(shí)，作曲家在鍵盤(pán)上嘗試著和弦的各種樣態(tài)，直到聽(tīng)到內(nèi)心所勾勒的場(chǎng)景在音響世界中呈現(xiàn)。通過(guò)對(duì)該曲音區(qū)與織體的分析可見(jiàn)兩種不同的三和弦素材：持續(xù)音和弦與跳躍的短和弦。不同的和弦形態(tài)代表不同的行為模式，兩種模式互相作用，勾勒著樂(lè)曲的外形。跳躍的短和弦模式作為與持續(xù)不變的大三和弦的對(duì)照物，庫(kù)塔克說(shuō)：“找到與持續(xù)和弦相對(duì)比、應(yīng)和的材料同樣讓我激動(dòng)?！眥12}持續(xù)的C和弦以獨(dú)有的音色模仿口琴悠閑、慵懶的特質(zhì)；而一系列短促的和弦在不同的音區(qū)圍繞持續(xù)的三和弦閃現(xiàn)，模擬想象中無(wú)意識(shí)的口琴吹奏，具備了裝飾音的特性，二者的相互作用產(chǎn)生一種無(wú)意識(shí)吹奏的畫(huà)面感。

5.自然音階

《游戲》中大量運(yùn)用了不同形態(tài)的自然音階，體現(xiàn)了在素材的選擇與使用上的返璞歸真與“現(xiàn)成品”特質(zhì)。如《微型曲》的第三個(gè)系列第一首（《游戲》Ⅲ），該曲寫(xiě)作建立在C大調(diào)音階的基礎(chǔ)上，第一個(gè)“現(xiàn)成品”以左手演奏上行的C大調(diào)音階的方式來(lái)呈現(xiàn)，右手快速刮奏、以裝飾的方式演奏從C 與A開(kāi)始的自然音階，除了曲尾的升F，整曲都以白鍵上的自然音階為素材級(jí)進(jìn)地演奏（見(jiàn)譜例7）。

《游戲》曲集中大量使用的刮鍵、通篇貫穿的中央C、大三和弦等現(xiàn)成品，給他的作品打上了獨(dú)特的“庫(kù)塔克式”的個(gè)人標(biāo)簽。

三、現(xiàn)成品挪用之價(jià)值評(píng)述

1.異質(zhì)與對(duì)話(huà)

互文性的價(jià)值正在于文本之間的異質(zhì)性和對(duì)話(huà)性，當(dāng)現(xiàn)成品作為原文本的一部分進(jìn)入《游戲》文本，被挪用的現(xiàn)成品產(chǎn)生了哪些新的意義?，F(xiàn)成品在新的語(yǔ)境中與現(xiàn)成品之外的部分形成了怎樣的對(duì)話(huà)關(guān)系，新的意義和對(duì)話(huà)關(guān)系是怎樣生成的？

阿瑟·丹托{13}在《尋常事物的變形》中提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：“一位從事藝術(shù)的憤青，‘J.Seething先生，憤然質(zhì)問(wèn)，憑什么杜尚拿來(lái)的小便池是藝術(shù)品，他拿來(lái)的小便池就不是？”{14}，藉此也可產(chǎn)生類(lèi)似的追問(wèn)：何以在琴鍵上的隨意刮鍵不是音樂(lè)作品，而《游戲》曲集中整首僅“刮鍵”一個(gè)素材便成了音樂(lè)作品《無(wú)窮動(dòng)》？當(dāng)“刮鍵”以現(xiàn)成品的姿態(tài)進(jìn)入《游戲》曲集，并經(jīng)由庫(kù)塔克之手獲得了怎樣的意義？

對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)家們用“現(xiàn)成品”來(lái)取消藝術(shù)品與尋常物品的界限的做法，丹托認(rèn)為藝術(shù)品與其尋常世界中的副本的區(qū)別并不在于物理屬性，而在于它們各自所處的關(guān)系。{15}無(wú)論是藝術(shù)品和非藝術(shù)品的區(qū)別，還是藝術(shù)品與藝術(shù)品之間的區(qū)別，都不必然在其可感知、可分辨的物理屬性方面，藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品，在于它和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)世界處在某種關(guān)系中。{16}同理，信手拈來(lái)的刮鍵、隨手可得的大三和弦、乃至中央C音，當(dāng)這些看似無(wú)關(guān)緊要的現(xiàn)成品被置于核心地位時(shí)被賦予了意想不到的特質(zhì)。在庫(kù)塔克的手中，原本并無(wú)特殊意義的現(xiàn)成品素材在特定的語(yǔ)境中被賦予了內(nèi)在的意義：“在特定的上下文中，純五度是純潔的象征，意味著全新的開(kāi)始”“逐漸上行的自然音階象征著他世界”“相差半音疊置的小三度象征著罪惡”……{17}

以刮鍵為例，當(dāng)“刮鍵”作為現(xiàn)成品進(jìn)入到《游戲》文本這個(gè)新語(yǔ)境中時(shí)，其物理屬性并未發(fā)生質(zhì)的變化，但在新的文本或某種特定的情境中使刮鍵具有了“藝術(shù)性”。如在《向柴科夫斯基致敬》中的刮奏便指征著柴科夫斯基《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》原作中的華彩片斷。

沒(méi)有受過(guò)任何音樂(lè)訓(xùn)練的人都可隨意在黑白鍵上做出或強(qiáng)或弱、或長(zhǎng)或短、或快或慢的刮奏，從這個(gè)角度而言，刮鍵就是音響世界中的“現(xiàn)成品”。庫(kù)塔克將這個(gè)現(xiàn)成品挪用到《游戲》，在整套作品中頻繁使用。看似玩笑般的現(xiàn)成品“刮鍵”行為，庫(kù)塔克卻極其認(rèn)真地對(duì)待，在演奏上有著明確的要求。如最后一首“現(xiàn)成品”中，庫(kù)塔克在腳注中標(biāo)明：刮奏時(shí)雙手的交替要不著痕跡，好似用一只手演奏般；刮奏的韻律要極均衡、穩(wěn)定、安靜并快速，譜面上愈長(zhǎng)的刮奏線(xiàn)條意味著持續(xù)的時(shí)間也愈長(zhǎng)，可以根據(jù)個(gè)人的意愿決定是否重復(fù)演奏，此曲還可進(jìn)行以下變奏：一直用很弱的聲音演奏；或做漸強(qiáng)、漸弱的變化；或一直漸弱。{18}經(jīng)過(guò)庫(kù)塔克之手，刮奏以被挪用的現(xiàn)成品姿態(tài)在《游戲》中具有了多重意義：1.營(yíng)造了有別于傳統(tǒng)“無(wú)窮動(dòng)”的效果；2.對(duì)孩童創(chuàng)造自由的闡發(fā)；3.隱性層面上的運(yùn)用：刮鍵以現(xiàn)成品的姿態(tài)使進(jìn)入新文本時(shí)，刮鍵并不僅僅是刮鍵，異質(zhì)的“現(xiàn)成品”與新文本的其余部分產(chǎn)生了對(duì)話(huà)性。

“大三和弦”與“C音”，二者皆為再普通不過(guò)的、具有傳統(tǒng)因素的“現(xiàn)成品”素材，時(shí)常為許多當(dāng)代作曲家所摒棄或避免使用。但正是這再普通不過(guò)的素材卻被庫(kù)塔克視為至寶在《游戲》中大量使用：大三和弦被其視為完美和弦（perfection-chord），《向克里斯蒂安·沃爾夫致敬：半夢(mèng)半醒》（Hommage a Christian Wolff：Half-asleep，《游戲》Ⅲ） 中段與結(jié)尾處均出現(xiàn)三和弦，大三、小三與減三和弦交織在一起，使“傳統(tǒng)”的和弦在音響上具有了“現(xiàn)代”的意味。作品的開(kāi)頭右手以庫(kù)塔克慣用的手法“漏斗形”（funnel shape）在白鍵上勾勒出一個(gè)極弱的聲部，左手在黑鍵上#C、#D、#F、#G、#A逐音吟唱也類(lèi)似于“現(xiàn)成品”，而左右手聲部黑白鍵的“撞擊感”與兩個(gè)三和弦片段形成了強(qiáng)烈的對(duì)比（見(jiàn)譜例9）。

而C音則被庫(kù)塔克視為音樂(lè)起點(diǎn)，“突然間，不再有所謂的體系，不再有半音階，只剩下中央C，你可以自由地尋找圍繞在中央C周?chē)囊舴?，提供了一條通往諸多可能性的道路……”{19}，如《游戲》第三冊(cè)《左手的挽歌》（Elegy for the Left Hand）。

該曲中充斥著大量精心設(shè)計(jì)過(guò)的細(xì)微差別，從譜例上可以看出C音在曲中的核心地位：C音作為對(duì)位線(xiàn)條貫穿始終，不斷級(jí)進(jìn)、跳進(jìn)的音程、休止符與不斷重復(fù)、幾乎貫穿全曲的C音相互交織，形成對(duì)位聲部。

2.素材的簡(jiǎn)化與情態(tài)的放大

現(xiàn)成品本身就是一種極簡(jiǎn)的形態(tài)，反映著庫(kù)塔克追求微觀形態(tài)、最簡(jiǎn)手法表達(dá)的核心理念，當(dāng)《游戲》的音樂(lè)素材簡(jiǎn)無(wú)可簡(jiǎn)之時(shí)，音樂(lè)情態(tài)（gesture）{20}則被放大到了“極致”，從而體現(xiàn)為一個(gè)此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。《游戲》自序中提到，“《游戲》中所相關(guān)聯(lián)的瑣碎小事是很不‘重要的（seriously），但對(duì)這些作品的展示過(guò)程卻又是極其‘重要（seriously）的……當(dāng)涉及音樂(lè)過(guò)程、聲音與靜默的質(zhì)量時(shí)，一定要非常認(rèn)真地對(duì)待”{21}。庫(kù)塔克將《游戲》中一切多余的因素剝離之后剩下的是音樂(lè)最核心的本質(zhì)。作為無(wú)編號(hào)、但同時(shí)卻是深居簡(jiǎn)出的作曲家屢屢親自演奏的作品，庫(kù)塔克在《游戲》的教授過(guò)程中素以嚴(yán)苛聞名，而對(duì)演奏過(guò)程中音樂(lè)情態(tài)的強(qiáng)調(diào)便成了庫(kù)塔克演繹《游戲》的最大化訴求。

“游戲”（jatekok）一詞來(lái)自于匈牙利詩(shī)人德佐·坦多利（Dezso Tandori）的詩(shī)歌，坦多利也創(chuàng)作有與《游戲》中《現(xiàn)成品》同名的詩(shī)集《現(xiàn)成品的清洗》（the cleaning of the Objet trouvé）{22}。在該詩(shī)集中，有幾首詩(shī)歌將“內(nèi)容倒空只剩形式”，詩(shī)人認(rèn)為：在他的詩(shī)歌被誦讀、理解、分析之前什么也不是{23}， “詩(shī)歌”在這里僅僅只是潛在地承載某種意義的事物，只有通過(guò)誦讀、重復(fù)、反復(fù)揭示，通過(guò)建立與讀者的聯(lián)系，這種意義才會(huì)被揭示，而在此之前，詩(shī)歌只是毫無(wú)意義的現(xiàn)成品。在《游戲》中的現(xiàn)成品也一樣，正因?yàn)樵趧?chuàng)作上的極度“剝離”“簡(jiǎn)化”，演繹中的語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)勢(shì)、韻律便被極度放大并賦予精神力量，如《前奏曲與圓舞曲》（Prelude and Waltz in C，《游戲》Ⅰ）：

該曲僅用鍵盤(pán)上所有的C音作為創(chuàng)作素材，C音以外的所有音符被當(dāng)作“多余”的音樂(lè)元素被剝離殆盡，僅留下節(jié)奏與和聲的最基本框架，表征著前奏曲與圓舞曲的最基本特征，如坦多利詩(shī)歌中“內(nèi)容倒空只剩形式”的做法（見(jiàn)譜例11）。外形的極度精簡(jiǎn)隨之而來(lái)的是對(duì)表演外延的拓展，對(duì)情態(tài)的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)和聲、旋律的精巧勾畫(huà)，意蘊(yùn)著作品的深刻性與易逝性，同一形態(tài)的極簡(jiǎn)元素在《游戲》中循環(huán)往復(fù)，但每一次的重新出現(xiàn)并非單純的重復(fù)，而是以新的視角重新審視、在新的語(yǔ)境中重新出現(xiàn)。重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)成品元素在新的語(yǔ)境中會(huì)被賦予不同的含義，新的聲音、新的感覺(jué)會(huì)被揭示、理解，但每一次揭示都是一種回歸，是過(guò)去瞬間部分的輪回。

結(jié) 語(yǔ)

“現(xiàn)成品挪用”手法在《游戲》曲集乃至庫(kù)塔克全部作品中得到大量運(yùn)用，三度音程、五度音程、大三和弦等“現(xiàn)成品”被“縫綴”入《游戲》時(shí)，單個(gè)的現(xiàn)成素材具有了“再加工的現(xiàn)成品”意味，起初看似無(wú)意義的“因子”經(jīng)過(guò)巧手搭配便別具一格，獲得了全新的意義。這些“現(xiàn)成品”作為異質(zhì)之文在《游戲》中與原文本交叉與共存，使《游戲》具有了后現(xiàn)代的特質(zhì)，形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共生與對(duì)話(huà)。

{1} 馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968），法國(guó)達(dá)達(dá)主義的先驅(qū)。

{2} 范曄《杜尚的現(xiàn)成品概念在歐洲及美國(guó)的演變》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文2014年，第2頁(yè)。

{3} 李玉平《互文性 文學(xué)理論研究的新視野》，北京：商務(wù)印書(shū)館2014年版，第96頁(yè)。

{4} 王朵《被挪用的經(jīng)典—有關(guān)新媒體藝術(shù)中挪用經(jīng)典問(wèn)題的研究》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文2014年，第9頁(yè)。

{5}劉凡《挪用的理論與藝術(shù)》，《東方視覺(jué)》2007年第1期，轉(zhuǎn)引自王朵《被挪用的經(jīng)典——有關(guān)新媒體藝術(shù)中挪用經(jīng)典問(wèn)題的研究》，中央 美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文2011年，第5頁(yè)。

{6} 王朵《被挪用的經(jīng)典——有關(guān)新媒體藝術(shù)中挪用經(jīng)典問(wèn)題的研究》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文2011年，第6頁(yè)。

{7} Grmela， Sylvia.Exploiting material to the Maximum： Pitch structure And Recall in Kurtag's Instrumental Music，ProQuest Dissertations and Theses； 2004， p.105.

{8} 詳見(jiàn)本文作者博士學(xué)位論文《庫(kù)塔克〈游戲〉文本的互文性研究》第一章第五節(jié)。

{9}András Varga，Bálint.Gyorgy Kurtag： Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15， 2009），p.69.

{10} Grmela， Sylvia.Exploiting material to the Maximum： Pitch structure And Recall in Kurtag's Instrumental Music，ProQuest Dissertations and Theses； 2004，p.116.

{11}Argosh， Richard Steven.Nine Short Pieces： Brevity In The Music of Beethoven， Webern， and Kurtag，ProQuest Dissertations and Theses； 1991； ProQuest Dissertations & Theses （PQDT），p.35.

{12}András Varga，Bálint.Gyorgy Kurtag： Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15， 2009），p.11.

{13} 阿瑟·丹托（ArthurC Danto）：哥倫比亞大學(xué)的約翰遜講座名譽(yù)哲學(xué)教授，《國(guó)家》雜志藝術(shù)評(píng)論人。著作包括《哲學(xué)家尼采》《超越布里洛盒子》《未來(lái)的圣母》和《藝術(shù)的終結(jié)之后》。

{14}{15} 陳岸瑛《評(píng)阿瑟·丹托的〈尋常事物的變形〉》，《裝飾》2009年第9期，第13頁(yè)。

{16} 同{14}，第14頁(yè)。

{17} Williams ，Alan E，“Gy？觟rgy Kurtág and the ‘Open Work”，Hungarian Quarterly，2001.9， Vol.42， p.136 ，p.142.

{18}Kurtág JátékokⅠ，Published by EMB （Editio Music Budapest），1979，p.25.

{19} András Varga，Bálint.Gy？觟rgy Kurtág： Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15， 2009），p.58.

{20} 情態(tài)（gesture）為庫(kù)塔克在《游戲》中強(qiáng)調(diào)的核心理念之一，葉國(guó)輝的博士論文《庫(kù)塔克的音樂(lè)創(chuàng)作極其觀念》中將“gesture”譯為“語(yǔ)勢(shì)”，筆者以為“情態(tài)”更為貼切。

{21}《游戲》曲集自序，Kurtág Játékok Ⅲ，Published by EMB （Editio Music Budapest），1979，p.9.

{22} “found objet”即“Objet trouvé”的英文譯法，二者均為“現(xiàn)成品”之 意。該詩(shī)集創(chuàng)作于1973年，與《游戲》曲集的創(chuàng)作時(shí)間相近，鑒于兩本集子相近的創(chuàng)作時(shí)間、庫(kù)塔克與匈牙利知識(shí)界的密切關(guān)系及對(duì)坦多利詩(shī)歌的推崇，可以推想庫(kù)塔克“挪用現(xiàn)成品”的理念也許在某種程度上受到坦多利詩(shī)歌的影響。

{23} Beckles Willson， Rachel.Ligeti， Kurtag， and Hungarian Music During the Cold War，Cambridge University Press，2012，p.155.

魏煒 博士，福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）