莫扎特《小提琴第三協(xié)奏曲》第一樂(lè)章演奏技法分析

王毓 陳紅宇

摘要：莫扎特《小提琴第三協(xié)奏曲》是莫扎特一生中最具有代表性的作品之一，也是莫扎特五首小提琴協(xié)奏曲中的經(jīng)典之一，此曲中不光汲取著豐富的巴洛克時(shí)期，古典主義時(shí)期的音樂(lè)精華，具有著這兩個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)之美。也對(duì)小提琴技巧，情感有著十分重要的開(kāi)發(fā)作用，此曲中集小提琴平，連，頓，跳等技巧于一身，又大膽運(yùn)用了三度，六度，八度等音程，使整首曲子既謙遜優(yōu)美，陽(yáng)光向上，又情感豐富，絢麗多彩。總體呈總-分-總結(jié)構(gòu)，使整首樂(lè)曲渾然一體。是小提琴演奏者及研究人員值得深究的一部佳作。

關(guān)鍵詞：莫扎特《小提琴第三協(xié)奏曲》；小提琴演奏技法；曲式結(jié)構(gòu)；感情特征

一、作者及作品簡(jiǎn)介

莫扎特《小提琴第三協(xié)奏曲》（之后用“莫三”來(lái)代替）可謂是小提琴協(xié)奏曲中的經(jīng)典之作，莫扎特一生之中寫過(guò)五部小提琴協(xié)奏曲，其中莫三，莫四和莫五演奏最為頻繁。莫扎特《第三小提琴協(xié)奏曲》運(yùn)用了小提琴豐富的演奏技巧，充分展現(xiàn)出了小提琴自身靈活，輕便的特點(diǎn)，同時(shí)和聲運(yùn)用十分豐富，曲式工整明了，充分的表達(dá)出作者謙遜，豁達(dá)，樂(lè)觀，積極向上的情感。

曲作者莫扎特是古典主義時(shí)期著名的奧地利作曲家，維也納樂(lè)派的代表人物之一，音樂(lè)創(chuàng)作力十分旺盛，是古典主義時(shí)期唯一 一位在歌劇和器樂(lè)方面均有卓越成就的作曲家，被譽(yù)為音樂(lè)界的神童。莫扎特出生于一個(gè)音樂(lè)世家，父親是一個(gè)宮廷樂(lè)手和作曲家，莫扎特從4歲開(kāi)始隨父親學(xué)習(xí)小提琴和作曲，6歲在父親的帶領(lǐng)下巡回演出，在演出的過(guò)程中結(jié)識(shí)了像J.C巴赫，薩馬蒂尼等著名的作曲家，并學(xué)習(xí)到了許多先進(jìn)的作曲技術(shù)。莫扎特的創(chuàng)作十分豐富，涉及到了器樂(lè)作品，歌劇，康塔塔，清唱?jiǎng)〉嚷晿?lè)作品。莫扎特的音樂(lè)生動(dòng)，樂(lè)觀，積極，向上；結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明，對(duì)稱，具有古典主義時(shí)期典型的美學(xué)特征；其作品汲取了古典主義時(shí)期各方面的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)，是古典主義音樂(lè)的集大成者。

說(shuō)到古典主義時(shí)期的音樂(lè)，給大家的第一印象就是工整，對(duì)稱。這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)尤其是器樂(lè)作品，不像巴洛克時(shí)期器樂(lè)作品剛興起時(shí)的和聲單調(diào)，乏味無(wú)趣。也不像浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)那么隨性，著重表達(dá)個(gè)人情感，抒發(fā)個(gè)人意志。這個(gè)時(shí)期的器樂(lè)作品散發(fā)著典雅，謙遜，柔和之美，受當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的影響，尤其是到了海頓，莫扎特，貝多芬時(shí)期，古典主義的器樂(lè)作品已經(jīng)走向成熟并且有大量的優(yōu)秀的器樂(lè)作品問(wèn)世，和聲編排也已經(jīng)十分的豐富，曲式結(jié)構(gòu)也已基本固定成型。例如像海頓的重奏作品《云雀》，《告別》；貝多芬的鋼琴奏鳴曲《悲愴》，《月光》等等。當(dāng)然，莫扎特的《小提琴第三協(xié)奏曲》也誕生于這個(gè)時(shí)期，這首作品是莫扎特五部小提琴協(xié)奏曲中最為經(jīng)典的一首，也是眾多小提琴演奏家們十分青睞的一首作品，這首作品在譜面上不是十分的復(fù)雜，但在情感表達(dá)，音樂(lè)風(fēng)格方面卻較難把握，這不僅要求演奏者有著較高的演奏技術(shù)水平，也同時(shí)要求演奏者對(duì)此作品有深刻的理解，古典主義時(shí)期時(shí)代風(fēng)格的把握有著較高的要求。

二、樂(lè)曲的作品分析及特點(diǎn)

莫扎特《小提琴第三協(xié)奏曲》總共有三個(gè)樂(lè)章，而第一樂(lè)章最為典型，這一樂(lè)章總共由四大部分組成，其中前三大部分構(gòu)成本樂(lè)章的主體部分，最后一部分是本樂(lè)曲的華彩部分。

樂(lè)曲的主體部分是由呈示部，展開(kāi)部，再現(xiàn)部組成的G大調(diào)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，其中呈示部是由四小段組成，分別為主部，連接部，副部和結(jié)束部。在前37個(gè)小節(jié)，樂(lè)隊(duì)幾乎將樂(lè)曲的主部，副部和結(jié)束部簡(jiǎn)單的呈示了一遍，在第38小節(jié)小提琴以主和弦的強(qiáng)奏開(kāi)始奏出呈示部的主部。呈示部由兩句組成，最終結(jié)束在G大調(diào)的主和弦上，給聽(tīng)眾一種既穩(wěn)定結(jié)束但又意味深長(zhǎng)之感。其中第一句為本樂(lè)曲的主題部分，以十六分音符為動(dòng)機(jī)進(jìn)行樂(lè)曲的展開(kāi)，展現(xiàn)出樂(lè)曲的活潑，靈活的特點(diǎn)。呈示部的連接部為第51-63小節(jié)，結(jié)束在D大調(diào)屬和弦上，此段有著承前啟后的作用，為之后副部的展開(kāi)奠定了重要的基礎(chǔ)。本段的副部部分是樂(lè)曲的64-82小節(jié)，此部分由兩個(gè)樂(lè)句組成，曲作者運(yùn)用了與之前完全不相同的材料，與主部形成了鮮明的對(duì)比，最后結(jié)束在了D大調(diào)的主和弦上。呈示部的結(jié)束部是此曲的第83-104小節(jié)，此段只有一個(gè)樂(lè)句，其中連續(xù)的十六分音符是副部材料的補(bǔ)充，此段結(jié)束在D大調(diào)的主和弦上，為副部的調(diào)性鞏固和之后展開(kāi)部的發(fā)展起到了重要的作用。

樂(lè)曲的展開(kāi)部是本曲的105-154小節(jié)，這部分由6個(gè)樂(lè)句組成，前兩句為引入部分，第二句是第一句的展開(kāi)。中間兩句為中心部分，最后兩句為過(guò)渡部分。此樂(lè)段引用的材料與呈示部有著鮮明的對(duì)比，但又與呈示部有著密切的聯(lián)系，其中很多的樂(lè)思是呈示部的變奏和深入。樂(lè)曲的展開(kāi)部部分更多的使用十六分音符，并大量引用模進(jìn)的作曲手法。使樂(lè)曲更加的生動(dòng)并進(jìn)一步體現(xiàn)出樂(lè)曲的陽(yáng)光，活潑的特點(diǎn)。本樂(lè)段在最后兩句時(shí)插入了一小段較為抒情的樂(lè)段，與前面大量使用十六分音符的小快板形成了鮮明的對(duì)比，為樂(lè)曲增添了豐富的色彩。

樂(lè)曲的再現(xiàn)部分是整首曲子的動(dòng)力再現(xiàn)，也稱變化再現(xiàn)，與呈示部結(jié)構(gòu)類似，此樂(lè)段也分為主部，連接部，副部和結(jié)束部。在和聲方面作曲家使用了更為成熟的和聲排列，樂(lè)曲在給聽(tīng)眾重溫主題的同時(shí)也把樂(lè)曲推向了高潮，樂(lè)曲最終結(jié)束在了主和弦的完滿終止上，給聽(tīng)眾穩(wěn)定的結(jié)束感。整個(gè)部分與主題照相輝映，使整首樂(lè)曲渾然一體。

樂(lè)曲的最后一段是整首樂(lè)曲的華彩部分，也是整首樂(lè)曲最為精彩的部分，可謂是作曲家對(duì)整首樂(lè)曲的點(diǎn)睛之筆。本樂(lè)曲的華彩片段采用了眾多的小提琴演奏技巧，如頓跳，三度雙音和弦，撞弓，顫音等等，充分的展現(xiàn)出了小提琴靈活，旋律悠揚(yáng)，和弦豐富的特點(diǎn)。在此樂(lè)段中出現(xiàn)了很多三和弦，七和弦的和聲旋律組合，使整個(gè)華彩片段始終保持著悠揚(yáng)的旋律及寬廣的和聲共鳴效果。在此華彩樂(lè)段中，獨(dú)特的創(chuàng)作手法對(duì)主題樂(lè)段起到了重要的總結(jié)和升華作用，其中有許多的音樂(lè)語(yǔ)匯雖然來(lái)自于樂(lè)曲最開(kāi)始時(shí)的主題部分，但又不是純粹的模仿，而是增加了三度音程或節(jié)奏的變奏，使聽(tīng)眾們既回味起了樂(lè)曲的主題部分而又不感到枯燥乏味，對(duì)樂(lè)曲的整體效果起到了重要的升華作用。

華彩樂(lè)段總共可分為六大樂(lè)句，每句看似獨(dú)立卻又有著密切的聯(lián)系。第一句以多組連續(xù)的排列和弦為接下來(lái)華彩的主題部分做了鋪墊，也可以說(shuō)是華彩的引子部分，為整首曲子起到了一個(gè)承前啟后的作用。第二、三、四句為本樂(lè)段的主題部分，幾乎是前三大段主體部分的主題再現(xiàn)，運(yùn)用其變奏的手法對(duì)前三大段的主體部分做了一個(gè)較好的總結(jié)，同時(shí)也為樂(lè)曲的華彩部分增添了豐富的色彩。第五、六句是整個(gè)華彩部分的結(jié)束，同時(shí)也是整首曲子的結(jié)束部分，這兩句運(yùn)用了大量的分解和弦以及顫音的演奏技巧，給聽(tīng)眾一種輝煌的結(jié)束之感。這兩句樂(lè)句作者使用的和弦十分豐富，可謂是整首樂(lè)曲的畫龍點(diǎn)睛之筆。

三、樂(lè)曲中演奏技法分析

在小提琴的演奏技法中大致可分為右手的演奏技法和左手的演奏技法兩大類，在右手的演奏技法中包含平弓，連弓，頓弓，跳弓，連頓弓，拋弓等演奏技法，在莫三中頓弓和跳弓最具特點(diǎn)。而左手的演奏技法中包含指法，揉弦等演奏技法，在莫三中揉弦最具特點(diǎn)。

（一）莫三的頓弓和跳弓分析

頓弓和跳弓是眾多樂(lè)曲的常用技巧，也是小提琴演奏家們?cè)谖枧_(tái)上最常用的技巧之一。例如薩拉薩蒂《流浪者之歌》的快板部分，《卡門》幻想曲的快板部分，蒙蒂《查爾達(dá)什舞曲》的后半段等等都會(huì)出現(xiàn)大量的頓弓和跳弓技巧，這些技巧無(wú)論是在視覺(jué)還是聽(tīng)覺(jué)方面都會(huì)給聽(tīng)眾們留下深刻的印象。然而莫三第一樂(lè)章中也有一些地方使用到了頓弓和跳弓，但這些頓弓跳弓技巧的運(yùn)用卻和之前的樂(lè)曲不太相同，在莫三第一樂(lè)章中頓弓跳弓的運(yùn)用不像《流浪者之歌》或者《卡門》中頓弓跳弓那樣緊張激烈，莫三中的頓弓和跳弓是一種“收斂”型的頓弓和跳弓，這就需要演奏者右手有較強(qiáng)的控制力，控制其弓子既在琴弦上跳動(dòng)，又要除去弓子在跳躍時(shí)產(chǎn)生的噪雜聲，它與浪漫主義時(shí)期以及現(xiàn)代派音樂(lè)家們故意做出人工跳弓制造其跳弓噪聲從而滿足樂(lè)曲的需要的跳弓頓弓不同，莫三中跳弓頓弓的演奏效果會(huì)給聽(tīng)眾一種謙虛，謹(jǐn)慎，小心之感，但又充滿著興奮，歡快，急于表達(dá)但又有所收斂不敢過(guò)分張狂之感。這些其實(shí)在很大程度上是與當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)背景緊密結(jié)合的。在古典主義時(shí)期，大多數(shù)的作曲家的身份為宮廷樂(lè)手或?qū)m廷作曲家，當(dāng)然莫扎特也不例外，而莫扎特第三小提琴協(xié)奏曲就是在這個(gè)時(shí)候創(chuàng)作完成的，當(dāng)時(shí)莫扎特只有19歲，是薩爾斯堡大主教的一位宮廷樂(lè)手。作為一個(gè)年輕的宮廷音樂(lè)家，他不得不像他的前輩海頓那樣恭候主人的吩咐。因此在莫三中很多樂(lè)段就被這樣的社會(huì)背景所局限，而其中的頓弓和跳弓就是其最典型的例子。例如在樂(lè)譜第 64 小節(jié)中，演奏者面對(duì)這一小節(jié)的連頓弓時(shí)就得有所控制，弓子的力度既不能過(guò)重產(chǎn)生嘈雜聲，又不能過(guò)輕從而失去連頓的意義。演奏者應(yīng)當(dāng)控制右手持弓的狀態(tài)，將原先完全的松弛狀態(tài)調(diào)整為半松弛狀態(tài)，以小臂為主動(dòng)力帶動(dòng)手腕將弓子稍稍提起，從而減輕弓毛與琴弦的摩擦力，從而達(dá)到所需的效果。再例如在樂(lè)譜第 69，70 小節(jié)中，連續(xù)三組的十六分音符的排列要與前面的三組形成對(duì)比，因此作曲家將之后的三組十六分音符標(biāo)上了跳弓記號(hào)，但這一組跳弓同樣需要演奏者進(jìn)行特殊處理，與之前的跳弓一樣，這一組跳弓不能像自由跳弓那樣隨意跳動(dòng)，而需要演奏者把握其力度，給聽(tīng)眾的感覺(jué)仿佛是介于跳弓與平弓之間，既不能發(fā)出跳弓的吵雜聲，還要與之前的三組平弓十六音符形成鮮明的對(duì)比。

（二）莫三的揉弦技法分析

在莫三中，除了頓弓跳弓有著特色之外，揉弦也很有特點(diǎn)。在這首曲子的揉弦中大致可以分為三類，一類是正常頻率的揉弦，這是一個(gè)演奏者最常使用到的一種揉弦方法，也是小提琴樂(lè)曲中最常用的一種揉弦，這樣的揉弦對(duì)演奏者日常的基本功有著一定的考驗(yàn)。這樣的揉弦技巧是左大臂完全放松，以小臂為主動(dòng)力帶動(dòng)著手腕和手指在琴弦上進(jìn)行揉動(dòng)，當(dāng)聽(tīng)到的聲效似小孩子均勻的哭喊聲時(shí)證明揉弦正確。例如在莫三第一樂(lè)章第45小節(jié)至48小節(jié)的揉弦中就使用到了這種正常頻率的揉弦。第二類揉弦是前緊后松型揉弦，這類揉弦在莫三中被大量的運(yùn)用。這類揉弦所要表達(dá)的情感是陽(yáng)光，樂(lè)觀，內(nèi)心激動(dòng)但又不敢過(guò)分表現(xiàn)的情感，這就正好符合莫扎特當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代背景和所想表達(dá)的內(nèi)心情感，因此在莫三中這種揉弦技巧被廣泛的運(yùn)用。這種揉弦的技巧是大臂完全放松，以小臂為主動(dòng)力帶動(dòng)著手腕和手指在琴弦上揉動(dòng)，但剛開(kāi)始揉的時(shí)候小臂得微微發(fā)力帶動(dòng)手腕和手指將揉弦的頻率提高，然后再慢慢的放松將揉弦頻率降到正常。例如在莫三第一樂(lè)章剛開(kāi)始的時(shí)候就用到了這種揉弦方法，通過(guò)這種揉弦運(yùn)用充分展現(xiàn)出了樂(lè)曲陽(yáng)光，樂(lè)觀的情感。第三類揉弦是前松后緊型揉弦，這類揉弦所表達(dá)的音響效果是由弱至強(qiáng)。這類揉弦的技巧與先緊后送型揉弦技巧正好相反，大臂完全放松，開(kāi)始時(shí)小臂放松，帶動(dòng)著手腕緩緩揉動(dòng)，然后逐漸小臂微微發(fā)力將揉弦的頻率加快，同時(shí)弓速逐漸加快，音響效果逐漸增大。例如在莫三第一樂(lè)章中第51小節(jié)中就用到了這類揉弦技巧。

四、總論

總體來(lái)說(shuō)，莫扎特《第三小提琴協(xié)奏曲》可謂是古典主義時(shí)期以及至今為止的樂(lè)曲中的經(jīng)典之作，而此曲的第一樂(lè)章又是整個(gè)協(xié)奏曲中最具有代表性的一個(gè)樂(lè)章。其中在第一樂(lè)章里充分體現(xiàn)了古典主義時(shí)期對(duì)稱，柔美，謙遜之美，同時(shí)也充分表達(dá)著陽(yáng)光，樂(lè)觀之情。莫扎特不愧為音樂(lè)界的神童，雖然只有短短37年的生命，但在這37年之間卻創(chuàng)造出了眾多的經(jīng)典樂(lè)曲。在他的《第三小提琴協(xié)奏曲》中吸收了古典主義時(shí)期以及之前的眾多作品的精華部分，可謂是那個(gè)時(shí)期的集大成者，而莫扎特在此曲中也運(yùn)用了很多新穎的創(chuàng)作手法，如將器樂(lè)曲與歌劇旋律進(jìn)行完美的結(jié)合；在樂(lè)曲中運(yùn)用豐富的和弦排列，使樂(lè)曲的內(nèi)容表達(dá)更加的豐富多彩；開(kāi)啟由作曲家自己寫華彩部分的先河等等，為日后作曲家們的音樂(lè)創(chuàng)作奠定了十分重要的基礎(chǔ)。也成為浪漫主義時(shí)期眾多作曲家借鑒及學(xué)習(xí)的楷模。

總之，莫扎特《小提琴第三協(xié)奏曲》是莫扎特一生中最具有代表性的作品之一，也是莫扎特五首小提琴協(xié)奏曲中的經(jīng)典之一，此曲中不光汲取著豐富的巴洛克時(shí)期，古典主義時(shí)期的音樂(lè)精華，具有著這兩個(gè)時(shí)期的復(fù)調(diào)之美。也對(duì)小提琴技巧，情感有著十分重要的開(kāi)發(fā)作用，此曲中集小提琴平，連，頓，跳等技巧于一身，又大膽運(yùn)用了三度，六度，八度等音程，使整首曲子既謙遜優(yōu)美，陽(yáng)光向上，又情感豐富，絢麗多彩?？傮w呈總-分-總結(jié)構(gòu)，使整首樂(lè)曲渾然一體。是小提琴演奏者及研究人員值得深究的一部佳作。

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