胡亮

一、王小龍

金斯伯格（Allen Ginsberg）對(duì)中國(guó)的訪問(wèn)，是在1984年10月。他在北京，曾與北島見(jiàn)面，在上海，曾與王小龍見(jiàn)面。金斯伯格可能尚未覺(jué)知，有意無(wú)意間，他已經(jīng)訪問(wèn)了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)的兩個(gè)時(shí)代：以北島為代表的正在式微的隱喻時(shí)代，以及以王小龍為源頭的正在勃起的口語(yǔ)時(shí)代。這個(gè)美國(guó)佬更加不會(huì)明白：兩個(gè)時(shí)代具有較為復(fù)雜的依違關(guān)系。他最感興趣的問(wèn)題，是去哪里領(lǐng)取中國(guó)版稅。王小龍對(duì)此頗有揶揄可參讀《金斯堡》，那會(huì)兒，“金斯堡”還沒(méi)有通譯作“金斯伯格”。卻說(shuō)王小龍，他從不諱言“今天派”帶來(lái)的驚奇感，正如從不諱言擺脫此種影響的迫在眉睫?！耙獙W(xué)會(huì)自己走路”。“今天派”亦有口語(yǔ)詩(shī)，早在1974年，芒克就寫(xiě)有《街》——此詩(shī)如果混入了于堅(jiān)或李亞偉的詩(shī)集，恐怕也不會(huì)被輕易識(shí)破。芒克要去開(kāi)拓他們的隱喻時(shí)代，在口語(yǔ)的向度上，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有更多的表現(xiàn)。到王小龍出現(xiàn)，口語(yǔ)才作為普遍的手段，或者說(shuō)，才作為方向性的美學(xué)選擇。早在1981年5月，王小龍就已經(jīng)寫(xiě)出《出租汽車(chē)總在絕望時(shí)開(kāi)來(lái)》。對(duì)于這首詩(shī)，都說(shuō)好，都不說(shuō)好在哪里。好在哪里？口語(yǔ)，而能儉省;白描，而能生動(dòng);細(xì)節(jié)，而能纖毫畢現(xiàn);畫(huà)面，而能飽滿;幽默感，而能掖著悲劇感?！俺鲎馄?chē)”如同怪物和猛獸，取代了“今天派”的“星星”、“麥穗”或“懸鈴木”。恰如詩(shī)人所說(shuō)：像小時(shí)候埋葬自己的乳牙。隱喻時(shí)代的緊繃和高蹈，被徹底置換為日常和市井的小滋味。小滋味，有滋有味。這真是“一個(gè)注定的時(shí)刻”。單憑此詩(shī)，王小龍已經(jīng)成為口語(yǔ)美學(xué)的源頭性人物。要到1981年或1982年，嚴(yán)力才寫(xiě)出《不用站起來(lái)去看天黑了》;1982年，韓東才寫(xiě)出《有關(guān)大雁塔》;1984年，于堅(jiān)才寫(xiě)出《尚義街6號(hào)》;1984年，李亞偉才寫(xiě)出《中文系》;1987年，阿吾才寫(xiě)出《相聲專(zhuān)場(chǎng)》;1988年，伊沙才寫(xiě)出《車(chē)過(guò)黃河》。王小龍并非孤篇傳世;八十年代前幾年，他迎來(lái)了寫(xiě)作高峰期。不是激昂的年代，而是具體的生活，比如結(jié)婚，促成了這個(gè)寫(xiě)作高峰期。前面提及的《出租汽車(chē)總在絕望時(shí)開(kāi)來(lái)》，有時(shí)候，會(huì)被王小龍列入組詩(shī)《婚后生活》。結(jié)婚意味著什么？別扭，煩躁，爭(zhēng)吵。舒婷的讀者很失望，在王小龍這里，他們沒(méi)有領(lǐng)到哪怕一小把水果糖。就這樣，幾乎每年，詩(shī)人都能拿出一點(diǎn)兒作品，寫(xiě)給——而不是獻(xiàn)給——父親、老婆、女兒、老孫、阿婆、老張或某個(gè)小女孩。詩(shī)人的調(diào)侃和戲謔，里三層，外三層，裹住了內(nèi)心的情感。我們必得剝開(kāi)層層粽葉，才能吃到深藏的芝麻、花生和核桃。來(lái)讀《寫(xiě)給父親》，“因此我們活著不能太計(jì)較/你說(shuō)對(duì)嗎你怎么不說(shuō)話你/這棵風(fēng)中的棕櫚”。父親已經(jīng)去世，棕櫚不能搭話，詩(shī)人的責(zé)怪如同無(wú)賴(lài)。責(zé)怪，無(wú)賴(lài)，里面卻有很深的情感。詩(shī)人曾說(shuō)，他的每首詩(shī)都是情歌。讀者對(duì)此充滿狐疑，他們會(huì)說(shuō)，或許只有《愛(ài)的十四行》才算是情歌。可是，這首詩(shī)的味兒太釅。太釅，就不真實(shí)。怎么說(shuō)呢，《愛(ài)的十四行》只能算是王小龍全部寫(xiě)作中的意外事故。想當(dāng)年，王小龍與金斯伯格見(jiàn)面，曾專(zhuān)門(mén)談到“接近真實(shí)的可能性”。金斯伯格剛剛在北京寫(xiě)出的《北京偶感》，既是詩(shī)，也是詩(shī)學(xué)綱領(lǐng)，竭力推舉“呼吸”、“毫無(wú)顧忌”、“方言”、“新澤西俗語(yǔ)”、“折磨”、“染色體”、“惠特曼”、“黑人布魯斯”、“披頭士”和“精確的細(xì)節(jié)”，為王小龍的問(wèn)題提供了一些答案。從北京來(lái)到上海，金斯伯格也才找到詩(shī)學(xué)的同志。1986年，王小龍寫(xiě)出《紀(jì)念航天飛機(jī)挑戰(zhàn)者號(hào)》，頗有金斯伯格之風(fēng);2013年，又寫(xiě)出《年代》，亦頗有布魯斯（Blues）之風(fēng)，應(yīng)該交給饒舌歌手去演唱?！白咭裟阋沧叱霾讲教旎[”。盡管如此，王小龍卻愈來(lái)愈低調(diào)，愈來(lái)愈隱逸?！翱傊荒米约寒?dāng)回事。當(dāng)多大回事就出多大洋相?！边@樣，挺好。

二、于堅(jiān)

如果說(shuō)于堅(jiān)是一個(gè)瀆神者，可能會(huì)得到一些漢學(xué)家——比如柯雷（Maghiel van Crevel）——的認(rèn)可，然則，西人恰好不會(huì)懂，事實(shí)正相反，于堅(jiān)用瀆神的方式靠近了神和神性。大地、日常、漢語(yǔ)，三者皆有神性，惜乎神性如落日，在這個(gè)化學(xué)和物理學(xué)時(shí)代，眼看種種神性就要斂起最后的余暉。于堅(jiān)面對(duì)的是一個(gè)殘存的世界，殘存的云南高原，他的寫(xiě)作，就是不斷后退，后退，想要恢復(fù)這余暉的大光明。天真的寫(xiě)作。于堅(jiān)要面對(duì)什么樣的大地？荒涼、黑暗、潮濕、和諧、羞澀、處女般的大地，萬(wàn)物有靈的大地，只服從于不為人知的律令的大地。高原、河流、怒江、蒼山、滇池、無(wú)人之野，運(yùn)氣好能夠看到成片的棕櫚樹(shù)。在這樣的大地上，詩(shī)人遭遇了，或者說(shuō)，指望遭遇到大象、豹子和老虎。不是隱喻、象征、修辭的借物，不是紙面上的葉公好龍，而是真正的、有血有肉的、饑餓而儀態(tài)萬(wàn)方的大象、豹子和老虎。詩(shī)人樂(lè)于與它們對(duì)視，并期待著這樣的奇跡：雙方可以展開(kāi)一次——哪怕只有一次——咧開(kāi)嘴快樂(lè)的交談。后來(lái)，同樣在云南這塊大地上，詩(shī)人雷平陽(yáng)也表達(dá)過(guò)類(lèi)似的意思。于堅(jiān)要面對(duì)什么樣的日常？瑣碎、陳舊、啰嗦、不絕如縷、代代相傳的日常，身體性和官能化的日常，非英雄（non-hero）的日常，某種意識(shí)形態(tài)背面的日常。茶館、電影院、酒肆、水井、菜市場(chǎng)、四合院、亂糟糟的臥室、風(fēng)花雪月或生意快要做不下去的小作坊。道法自然，大小便無(wú)非有機(jī)肥。此種日常，低喚大地，而能與大地共生。于堅(jiān)要面對(duì)什么樣的漢語(yǔ)？古老、原在、即興、清潔、地方性的漢語(yǔ)，為天地立心的漢語(yǔ)，無(wú)關(guān)是非、尚未完全淪為工具的漢語(yǔ)。母語(yǔ)、象形、會(huì)意、混沌，曾經(jīng)寫(xiě)出過(guò)唐詩(shī)和宋詞。此種漢語(yǔ)，低喚日常和大地，而能與日常和大地共生。三者皆有神性，又當(dāng)何解？曰真，曰善，曰美，曰信，曰德，曰敬。奈何近現(xiàn)代以來(lái)，尤其是城市化和工業(yè)革命以來(lái)，科學(xué)、知識(shí)、冒險(xiǎn)和物質(zhì)主義改變了大地，意義、體制、潛規(guī)則和高懸之物改變了日常，修辭、拼音、邏輯性和翻譯體改變了漢語(yǔ)。因而，于堅(jiān)的全部寫(xiě)作——詩(shī)與隨筆——乃是去蔽與招魂的寫(xiě)作，其目的，就是要將大地、日常和漢語(yǔ)重新置于太初之“無(wú)”。于堅(jiān)之詩(shī)，乃是存在之詩(shī)、先驗(yàn)之詩(shī)、不變之詩(shī)、在場(chǎng)之詩(shī)、還鄉(xiāng)之詩(shī)、去智之詩(shī)，乃是器（“形而下者謂之器”）之詩(shī)、肉身之詩(shī)、信札與便條之詩(shī)，本然之詩(shī)而非使然之詩(shī)，自在之詩(shī)而非自為之詩(shī)，此岸之詩(shī)而非彼岸之詩(shī)?，F(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)和未來(lái)主義是詩(shī)人的大敵，他沒(méi)有生活在別處，卻通過(guò)一意孤行的寫(xiě)作，驚嘆和贊美的寫(xiě)作，想要騙過(guò)自己，退回古代，混跡于老莊李杜之間。也有騙不過(guò)的時(shí)候，這時(shí)候，詩(shī)人就會(huì)寫(xiě)出哀歌，《哀滇池》《0檔案》和《對(duì)一只烏鴉的命名》，或可分別視為大地的哀歌、日常的哀歌或漢語(yǔ)的哀歌，獻(xiàn)給空心的龐然大物。與其說(shuō)，詩(shī)人已退回某種過(guò)去時(shí)態(tài)的語(yǔ)境，毋寧說(shuō)，他試圖在當(dāng)代語(yǔ)境里，喚醒記憶，喚醒道法自然的偉大的文明。于堅(jiān)所謂漢語(yǔ)，就是白話，他或有不知，與前述文明相表里的，非僅白話——因?yàn)榘自捴皇菤埓娴臐h語(yǔ)。這樣的矛盾并非罕見(jiàn)，比如，詩(shī)人還面臨著隱喻和拒絕隱喻的矛盾，地方性與英語(yǔ)的矛盾，古典主義、民族主義和先鋒主義的矛盾。矛盾帶來(lái)難度和活力。于堅(jiān)的寫(xiě)作，乃是一種不可能之可能，所謂個(gè)人氣象，也就在——或只能在——艱難的兩難里求得一片昊天。最后，如果我要說(shuō)，于堅(jiān)是一個(gè)抒情詩(shī)人，請(qǐng)不要詫異，更不要如此反問(wèn)：一個(gè)抒情詩(shī)人？一個(gè)光頭的抒情詩(shī)人？一個(gè)騎破車(chē)的抒情詩(shī)人？一個(gè)穿著大頭皮鞋的抒情詩(shī)人？

三、翟永明

翟永明從未將男性作為某種革命對(duì)象，換句話說(shuō)，她從未從階級(jí)的角度，而是從兩性依違的角度，來(lái)直面和反省女性的處境（包括困境）。在組詩(shī)《女人》小序里，翟永明曾有談及“自己的深淵”，談及“與生俱來(lái)的毀滅性預(yù)感”，似乎并沒(méi)有將花槍指向權(quán)力異性。所以說(shuō)，翟永明并非女權(quán)主義者，而是女性主義者，頂多算個(gè)修正女權(quán)主義者。明乎此，乃可順藤摸瓜。1984年，詩(shī)人完成《女人》，1985年，又完成《靜安莊》?！鹅o安莊》是對(duì)楊煉式史詩(shī)的尾隨，而《女人》，則是對(duì)舒婷式女性詩(shī)的突進(jìn)。翟永明與舒婷有何不同？后者意在女性立場(chǎng)，前者意在女性體驗(yàn)或女性意識(shí)。獨(dú)立，平等，這就是立場(chǎng);可是事情哪有這么簡(jiǎn)單？對(duì)于翟永明來(lái)說(shuō)，舍此而外，還有“狂喜”，還有“昏厥”，還有“疾病”和“死亡”?！跋饦?shù)是什么？”翟永明此問(wèn)，把舒婷及其《致橡樹(shù)》都逼入了過(guò)去時(shí)態(tài)。《女人》共有二十首，作者偏愛(ài)《母親》，讀者則偏愛(ài)《獨(dú)白》?！拔?，一個(gè)狂想，充滿深淵的魅力/偶然被你誕生。泥土和天空/二者合一，你把我叫做女人/并強(qiáng)化了我的身體”。建筑師劉家琨先生對(duì)詩(shī)人說(shuō)，“我讀到了黑夜”，后來(lái)詩(shī)人就把那篇小序名為《黑夜的意識(shí)》——“黑夜的意識(shí)”，“意識(shí)之最”，這些說(shuō)法風(fēng)行詩(shī)界和學(xué)界，循此，當(dāng)代女性詩(shī)很快滑入了露骨的身體敘事，反而讓翟氏《年輕的褐色植物》都顯得過(guò)于含蓄。對(duì)于翟永明的幾乎全部作品而言，《女人》猶如定音鼓：既是主題的定音鼓，亦是風(fēng)格的定音鼓。什么主題？女人。什么風(fēng)格？獨(dú)白，或者說(shuō)自白——普拉斯（Sylvia Plath）式的自白。1996年，詩(shī)人完成《十四首素歌——致母親》。這部長(zhǎng)詩(shī)乃是對(duì)《母親》的擴(kuò)展性重寫(xiě)，一次對(duì)話，一個(gè)雙重奏，敘述了兩代女性在命運(yùn)上的交錯(cuò)、情感上的對(duì)比，還有思想上的變異。無(wú)論是“我”，還是“母親”，最終仍不免是難分難解的“我們”：“什么樣的男人是我們的將來(lái)？/什么樣的男人使我們等至遲暮？/什么樣的男人在我們得到時(shí)/與失去一樣悲痛？”詩(shī)人的回溯并沒(méi)有完結(jié)，在此前后，她還曾寫(xiě)下若干詩(shī)文，獻(xiàn)給柳如是、邱硯雪（“無(wú)考女詩(shī)人”）、李清照、白素貞、魚(yú)玄機(jī)、薛濤、花木蘭、祝英臺(tái)、蘇蕙或孟姜女。詩(shī)人甚至認(rèn)為，魚(yú)玄機(jī)最有女性意識(shí)。不信嗎？可參讀翟永明《魚(yú)玄機(jī)賦》、魚(yú)玄機(jī)《游崇真觀南樓睹新及第題名處》。面對(duì)秦以來(lái)的女性傳統(tǒng)，詩(shī)人鉤沉索隱，在互文性的書(shū)寫(xiě)中構(gòu)建了一個(gè)“巨形女性”，或者說(shuō)一個(gè)大歷史意義上的“女性家族”。這個(gè)家族的成員還包括某個(gè)十二歲的雛妓、莉莉、瓊、曲春華、田蔓莎、祖母、林徽因，以及若干當(dāng)代女詩(shī)人。然而，出乎我們的意料，翟永明并非婉約派，所賴(lài)者，刀斧也，非針黹也，故而遣詞造句每歸于生硬和粗線條，甚至蕩漾著男性或英雄主義的紋理——據(jù)說(shuō)與她嗜讀武俠小說(shuō)有關(guān)。來(lái)讀《更衣室》：“在我小小的更衣室/我變換性別、骨頭和發(fā)根”。這種擾亂話語(yǔ)性別的小動(dòng)作，尤其體現(xiàn)于其晚近完成的長(zhǎng)詩(shī)《隨黃公望游富春山》。此詩(shī)大量摹寫(xiě)古代男性話語(yǔ)，比如“垂釣”，比如“漁樵”，比如“歸隱”，比如“政權(quán)”，比如“走馬蒼崖”，比如“高士”，種種摹寫(xiě)無(wú)非戲擬，以退為進(jìn)，圖窮匕見(jiàn)，最終是要建立當(dāng)代女性話語(yǔ)?！拔铱梢允谴鍕D是村姑/也可以是一個(gè)俠女 我可以是/采藥人 也可以是一個(gè)女道士/我以女人的形象走在山水間”。從《富春山居圖》，到《隨黃公望游富春山》，既是從古畫(huà)到新詩(shī)的轉(zhuǎn)換，亦是從男性書(shū)寫(xiě)到女性書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)換。翟永明的幾乎全部重要作品，正如《編織和行為之歌》自供，“談?wù)撝罒o(wú)休止的女人話題/還有因她們而存在的/藝術(shù)、戰(zhàn)爭(zhēng)、愛(ài)情”。前述作品不是組詩(shī)，就是長(zhǎng)詩(shī)，其長(zhǎng)詩(shī)與組詩(shī)，恍如小說(shuō)，尚有多部值得另作研究。談到這個(gè)問(wèn)題，唐曉渡先生曾經(jīng)說(shuō)，“有多少欲望，就有多少語(yǔ)言”——他是在引用巴特（Roland·Barthes）的金句。然則，詩(shī)人的短篇亦頗有佳構(gòu)。筆者曾就此向鐘鳴先生討教，后者獨(dú)愛(ài)《土撥鼠》，亦如周瓚女史首推《潛水艇的悲傷》——此處均存而不論。翟永明的寫(xiě)作，有兩個(gè)轉(zhuǎn)折，須得交代明白。其一，二十世紀(jì)九十年代初期，自白風(fēng)稍歇，詩(shī)中漸有細(xì)節(jié)、場(chǎng)景和戲劇性對(duì)話。鐘鳴先生所謂“在紐約把普拉斯還給普拉斯”是也。可參讀《咖啡館之歌》《小酒館的現(xiàn)場(chǎng)主題》。其二，二十一世紀(jì)初期，漢風(fēng)益熾，詩(shī)中漸有文言、舊體詩(shī)詞和古代文化元素。《魚(yú)玄機(jī)賦》和《隨黃公望游富春山》而外，可參讀《在春天想念傳統(tǒng)》（共有三首）。最后的小結(jié)，可能就會(huì)顯得比較調(diào)皮：翟永明的詩(shī)——還有美貌——互贈(zèng)了光輝，讓她早就得了大名，作為女性主義者，或作為修正女權(quán)主義者，我們的詩(shī)人將情何以堪呢？

四、柏樺

說(shuō)到無(wú)匹的詩(shī)人，柏樺，有四個(gè)字——前，后，左，右——恰好派上用場(chǎng)。前后者，階段之謂也。前期柏樺，是抒情詩(shī)的柏樺，是波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）式的柏樺;后期柏樺，則是敘事詩(shī)或史詩(shī)的柏樺，是艾略特（Thomas Stearns Eliot）或納博科夫式的柏樺。左右者，氣質(zhì)或態(tài)度之謂也。左邊柏樺，是白熱的、尖細(xì)的、夏天的、奔臨懸崖的柏樺，是重慶的柏樺;右邊柏樺，則是安閑的、逸樂(lè)的、秋天的、枯坐深淵的柏樺，是南京或江南的柏樺。前后歷歷，左右交錯(cuò)。前左，前右，后左，后右：至少可以得到四個(gè)柏樺，當(dāng)然，不免亦是一個(gè)柏樺。欲談柏樺詩(shī)，對(duì)此不可不細(xì)察而深究。那么從頭說(shuō)起吧，詩(shī)人的母親——他稱(chēng)之為“下午少女的化身”——早就給這個(gè)古怪男孩填充了過(guò)量的熱血和怪癖，以至于他后來(lái)長(zhǎng)期蜷身于兩者——下午和少女——的緊閉，并滑入了不可避免的抒情的“厄運(yùn)”。1981年10月，他寫(xiě)出《表達(dá)》，此后，就投身于熱愛(ài)、激動(dòng)和怒氣，就像投身于內(nèi)心的革命。他的詞、與他的細(xì)胞、他的詩(shī)、與他的身體，發(fā)生了革命的相擁，流出了只爭(zhēng)朝夕的熱淚。只用去不到十年，他就完成了《震顫》《海的夏天》《再見(jiàn)，夏天》《光榮的夏天》《懸崖》《犧牲品》《群眾的夏天》《瓊斯敦》和《夏天，啊，夏天》?！皶r(shí)間中最令我發(fā)抖的是‘夏天”，下午、少女和夏天的“俯沖”，逼出了停不下腳步的熱氣騰騰的抒情，“令脊椎骨顫栗”的抒情，“最后”的抒情，“充滿老虎”的抒情。此類(lèi)抒情詩(shī)的速度顯而易見(jiàn)，此種速度、加速度，卻無(wú)損于字句的精密度，亦無(wú)損于哪怕細(xì)部的韻律感——自有新詩(shī)以來(lái)，絕少詩(shī)人能有此等手腕，能得此種神妙。在柏樺的夏天叢書(shū)里，《夏天還很遠(yuǎn)》是個(gè)過(guò)場(chǎng)，美學(xué)在這里換馬，詩(shī)人從左邊的母親轉(zhuǎn)而投靠右邊的父親，或者說(shuō)，他尾隨父親從左邊來(lái)到右邊：小竹樓，白襯衫，干凈的布鞋。“再不了，動(dòng)輒發(fā)脾氣，動(dòng)輒熱愛(ài)”。這樣，詩(shī)人就得到了迥異的抒情詩(shī)：《惟有舊日子帶給我們幸?！贰肚锾臁贰睹駠?guó)的下午》《在秋天》《望氣的人》《李后主》《在清朝》《往事》和《蘇州記事一年》。這批作品交錯(cuò)于前面提及的那批作品，讓我們曉得，詩(shī)人在自己的旋渦里，還能夠間或歸于葉芝（William Butler Yeats）所謂“相反的自我”。詩(shī)人這個(gè)“相反的自我”，閑來(lái)無(wú)事，卻讓“自我”——不斷淪陷和反復(fù)的“自我”——得以安度到今天，并讓詩(shī)人的“逸樂(lè)美學(xué)”逐步顯現(xiàn)。這就是前期柏樺：一個(gè)罕見(jiàn)的抒情詩(shī)人，甚至不妨說(shuō)，一個(gè)最好的抒情詩(shī)人——即便放在整個(gè)新詩(shī)史上來(lái)看亦是如此。此后，詩(shī)人罷筆十五年。前期柏樺除了露出逸樂(lè)美學(xué)的先兆，亦已伸出互文性寫(xiě)作的根須——比如《望氣的人》之于任繼愈《中國(guó)佛學(xué)史》，又如《在清朝》之于費(fèi)正清《美國(guó)與中國(guó)》——此二者，經(jīng)過(guò)放大，成全了后期柏樺。到2007年，柏樺重啟詩(shī)筆，完成了長(zhǎng)篇敘事詩(shī)——姑且這么貼個(gè)標(biāo)簽——《水繪仙侶》，加附長(zhǎng)注若干，成為詩(shī)和文相交織、正文和更多注釋相交織的奇書(shū)，其潛文本，除了清人冒辟疆的《影梅庵憶語(yǔ)》，還有李孝悌先生的《戀戀紅塵：中國(guó)的城市、欲望和生活》。冒氏和董小宛的美化生活，既是寫(xiě)境，亦是造境：生活，寫(xiě)作，柏樺從此處去往彼處，亦從彼處來(lái)到此處。文字更是不消說(shuō)，化古化歐，學(xué)了胡蘭成，幾欲勝似胡蘭成——雖然詩(shī)人反而說(shuō)，“學(xué)張愛(ài)玲生，學(xué)胡蘭成死”。從形式或儀式的角度來(lái)看，《水繪仙侶》乃是注釋之書(shū)，亦即克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所談到的“鑲嵌品之書(shū)”。詩(shī)人卻不欲就此作罷，他要將互文性寫(xiě)作推向極致，那就是本雅明（Walter Benjamin）所談到的“引文之書(shū)”。詩(shī)人已完成兩部《史記》，將晚清以來(lái)之史料——野史、札記、日記、標(biāo)語(yǔ)、新聞或時(shí)文——直接分行成詩(shī)，讓潛文本升為“全部”的顯文本，而詩(shī)人意圖，卻退變?yōu)闈撐谋?，甚至退變?yōu)闊o(wú)字，退變?yōu)樾χ竿デ鞍?。最后的解?gòu)由受眾來(lái)完成，經(jīng)由受眾，詩(shī)人用“無(wú)字”揶揄了引文，用“缺席”攪亂了在場(chǎng)，用隱身的主體性擊敗了不斷君臨的他者的主體性。詩(shī)人通過(guò)解構(gòu)、戲說(shuō)和反諷還原出真正的歷史，我們才在他者的脊背，再次發(fā)現(xiàn)久違的左邊形象，只不過(guò)，已然是反抒情主義的左邊形象——此點(diǎn)必要注意才是。可參讀《抄倉(cāng)山舊主<酒話>十四條》《季羨林<清華園日記>一則》《周佛海在法庭詭辯》《侯寶林的話或詩(shī)》《順德人入人民公社提出五不帶》和《紅旗人民公社的食堂制度》。倉(cāng)山舊主等人的原文，本是妙文，經(jīng)柏樺排列成詩(shī)，更成了妙文的平方，既讓人噴飯，又讓人瞬間無(wú)語(yǔ)，很快就陷入了對(duì)某些歷史的驚訝和蔑視。今日之柏樺，為學(xué)日益，已然沉浸于“狂歡式的互文性寫(xiě)作”（柏樺弟子周東升先生語(yǔ)），他將左與右的交錯(cuò)、心與腦的交錯(cuò)，帶入了更加開(kāi)闊的個(gè)人與他者的交錯(cuò)?？剂坎?、情、學(xué)諸端，前后柏樺似乎各有偏嗜，各有擅場(chǎng)，不管怎么樣，作為一個(gè)詩(shī)人、一個(gè)論者、甚至一個(gè)隨筆作家，柏樺都已經(jīng)給出了個(gè)人化的語(yǔ)調(diào)、身段和文體，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這甚至比給出個(gè)人化的思想還重要。以其能如此，除了是最好的抒情詩(shī)人，柏樺還是一個(gè)身懷致幻術(shù)的罕見(jiàn)的文體家。

五、藍(lán)馬

藍(lán)馬早就離開(kāi)了詩(shī)歌的社交中心，索居于市井和光明——不為眾人所見(jiàn)的光明。他的作品，亦是不為眾人所讀的作品。很多堪稱(chēng)專(zhuān)業(yè)的讀者，包括學(xué)者，也只知道小半個(gè)藍(lán)馬，亦即“非非藍(lán)馬”。這個(gè)藍(lán)馬覺(jué)察到了文化對(duì)世界的遮蔽，試圖通過(guò)語(yǔ)言學(xué)手段，剔除此種遮蔽，從而“把詩(shī)人卷入哲學(xué)的使命”——這種“前文化理論”對(duì)周倫佑先生也產(chǎn)生過(guò)決定性的影響，需要專(zhuān)文研究，這里姑且從略。文化，抒情傳統(tǒng)，詩(shī)人并非兩者的“直接后果”，也不是兩者的——來(lái)到此時(shí)此刻的——“生物性替身”。藍(lán)馬抖落了滿身的形容詞，清爽得不行，眼看就要脫離自為世界，乘坐名詞和動(dòng)詞的飛行器，抵達(dá)那個(gè)“可以然而然”的自在世界。藍(lán)馬的詩(shī)，不愿是花朵的語(yǔ)言，而愿是語(yǔ)言的花朵，其芬芳，必定來(lái)自語(yǔ)言，而非來(lái)自花朵。踐行此種主張的作品，詩(shī)人后來(lái)?xiàng)壢ゲ簧?，保留的、值得注意的作品，或?yàn)椤锻古c凹》，還有《世的界》。在這兩件作品里邊，傳統(tǒng)止步，文化遁形，萬(wàn)徑人蹤滅，只剩下清涼而狂歡的“能指”（Signifiant）?！拔覀儊?lái)了/我們埃斯/就這樣，這樣/對(duì)，就這樣”。然而，這個(gè)“埃斯”，真是“純能指”嗎？那也不見(jiàn)得，或許，這個(gè)符號(hào)就是“S”？藍(lán)馬定然如此認(rèn)為，字母、阿拉伯?dāng)?shù)字、英語(yǔ)單詞或彝文，與漢字相比，更少捎帶文化的氣韻，所以，他會(huì)插用這些“能指度”更高的符號(hào)。“能指度”越高，交流面越窄。詩(shī)人也懂這個(gè)道理，為了遷就讀者，有時(shí)候他會(huì)加個(gè)腳注，說(shuō)明這個(gè)彝文的“所指”（Signifié）。悖論出現(xiàn)了：因?yàn)榘凑涨拔幕碚?，“所指”即文化，“所指”即傳統(tǒng)，“所指”就是臃腫的積淀物。我們已經(jīng)可以清楚地看到，藍(lán)馬把自己的頭，放進(jìn)了一個(gè)越收越緊的緊箍咒?！暗钦軐W(xué)家看見(jiàn)的/貓頭鷹看不見(jiàn)”——藍(lán)馬的詩(shī)歌，氣喘吁吁，面露難色，顯然跟不上他的語(yǔ)言學(xué)，更何況，還是一手持矛一手持盾的語(yǔ)言學(xué)。幸而，寫(xiě)作不會(huì)永久聽(tīng)命于外在的指令，藍(lán)馬也會(huì)翻過(guò)院墻，遠(yuǎn)走高飛——從他的振振有詞的前文化理論。寫(xiě)作不再是身在曹營(yíng)的服從，而是偏離和駁難，對(duì)前文化理論的偏離和駁難。理論之外，必有五彩。罕見(jiàn)的時(shí)刻來(lái)啦，藍(lán)馬，忽而成為抒情詩(shī)人，迷人的抒情詩(shī)人?？蓞⒆x《秋天的真理》《養(yǎng)育》《可能的果園》和《高原》。《秋天的真理》，后來(lái)改為《秋思》——再?zèng)]有比這個(gè)更文化更傳統(tǒng)的詩(shī)題。抒情詩(shī)的寫(xiě)作，只是躲開(kāi)而沒(méi)有打破詩(shī)人的矛盾。他不能用語(yǔ)言來(lái)反對(duì)文化，因?yàn)檎Z(yǔ)言即文化，于是，只得慢慢歸于沉默。循著這條路，詩(shī)人終于看見(jiàn)了佛陀。法，非法，非非法，如是而已，有何矛盾？說(shuō)即不說(shuō)，不說(shuō)即說(shuō)。詩(shī)人自己也講，他的前文化理論，并非新事，佛陀早已講過(guò)。佛陀的降臨，不但解開(kāi)了詩(shī)人的緊箍咒，還直接把他放進(jìn)了一個(gè)自在世界。后來(lái)，他在某個(gè)風(fēng)暴過(guò)后，寫(xiě)出長(zhǎng)詩(shī)《需要我為你安眠時(shí)》。他發(fā)現(xiàn)了花瓣的最鮮艷的殺機(jī)，“它跳不出最后的結(jié)果，也不能為自己的美貌/追加任何一份原因”，有因有果，無(wú)因無(wú)果，飛矢不死，花蕾永新，詩(shī)人藉此解開(kāi)了因果。再后來(lái)，詩(shī)人寫(xiě)出更長(zhǎng)的長(zhǎng)詩(shī)《竹林恩歌》。這是一部贊美詩(shī)，獻(xiàn)給主——也獻(xiàn)給佛陀？詩(shī)人贊美著大地、故鄉(xiāng)、女人、寶石、自我和萬(wàn)物，而這一切，都連接著真理。前述《秋天的真理》，亦不妨視為這部長(zhǎng)詩(shī)的一個(gè)局部。在這部長(zhǎng)詩(shī)里面，“梵”與“我”，已經(jīng)分不出彼此：兩者交換了——交換著——芬芳、幸福、安寧、天真、感激和暢飲。“請(qǐng)?jiān)试S我在自己的微弱中，慢慢地/終于看見(jiàn)你的偉大”?！吨窳侄鞲琛纺耸钱?dāng)代詩(shī)的重要收獲，必將穿過(guò)受眾的無(wú)睹，把這個(gè)藍(lán)馬——而不是“小半個(gè)藍(lán)馬”——領(lǐng)進(jìn)詩(shī)和宗教的大光明神殿。從詩(shī)學(xué)，到詩(shī)，藍(lán)馬都堪稱(chēng)非非詩(shī)派的祭酒式人物——借用尚仲敏先生的話來(lái)說(shuō)，藍(lán)馬才是非非詩(shī)派的“靈魂”。

六、歐陽(yáng)江河

修辭學(xué)的老狐貍——?dú)W陽(yáng)江河——似乎沒(méi)有寫(xiě)作的見(jiàn)習(xí)期。他的初心就包含了雄心，“我認(rèn)為除了偉大他別無(wú)選擇”。過(guò)度的自信，來(lái)自博學(xué)，亦來(lái)自智力。博學(xué)和智力的雙重優(yōu)越感，將詩(shī)人領(lǐng)進(jìn)了玄學(xué)的歧路、書(shū)卷的迷宮——也讓他逐漸遠(yuǎn)離了生命的現(xiàn)場(chǎng)。從1983年到1984年，詩(shī)人完成長(zhǎng)詩(shī)《懸棺》，就已經(jīng)顯露種種端倪?！稇夜住分跉W陽(yáng)江河，如同《中國(guó)畫(huà)》之于王家新、《靜安莊》之于翟永明。說(shuō)明這代詩(shī)人的起步，深受江河和楊煉之影響——他們都卷入了史詩(shī)或文化史詩(shī)的共同書(shū)寫(xiě)。從此種共同書(shū)寫(xiě)，歐陽(yáng)江河既能脫穎，亦能脫身——他很快就脫身，寫(xiě)出了迥異于前人和時(shí)人的作品。來(lái)讀《手槍》，“一個(gè)人朝東方開(kāi)槍/另一個(gè)人在西方倒下”。此種悖論修辭，后來(lái)成為詩(shī)人的一個(gè)習(xí)慣，甚而至于一個(gè)壞習(xí)慣。到了最近，他還在長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》里面寫(xiě)到，“一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍”。也許在他看來(lái)，牛角尖，才是智力的用武之地。如果說(shuō)《手槍》是詩(shī)人的修辭的早操，那么，《漢英之間》就是關(guān)于語(yǔ)言立場(chǎng)——也包括文化立場(chǎng)——的自習(xí)課。“我獨(dú)自一人在漢語(yǔ)中幽居/與眾多紙人對(duì)話，空想著英語(yǔ)?！弊x到此處，感覺(jué)有些別扭。這是歐陽(yáng)江河嗎？為何這么講？早年的歐陽(yáng)江河非常西化，到了晚近才開(kāi)始回眸傳統(tǒng)，亦可參讀《鳳凰》?；蚩扇绱私忉?zhuān)骸稘h英之間》預(yù)告了《鳳凰》，詩(shī)人預(yù)告了相反的自己。兩個(gè)自己，相隔二十余年?！妒謽尅泛汀稘h英之間》，兩件作品相加，可能都沒(méi)有《肖斯塔科維奇：等待槍殺》來(lái)得重要。德國(guó)軍隊(duì)包圍了莫斯科，而肖斯塔科維奇，卻仍然指揮了一場(chǎng)交響樂(lè)音樂(lè)會(huì)?！耙淮螛寶⒂肋h(yuǎn)等待他/他在我們之外無(wú)止境地死去/成為我們的替身”。肖斯塔科維奇是我們的替身，而我們，也是肖斯塔科維奇的替身。都是歷史，都是現(xiàn)實(shí)，那就不再展開(kāi)說(shuō)。進(jìn)入九十年代以后，詩(shī)人寫(xiě)出了更重要的作品，比如《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》，“在百萬(wàn)個(gè)鉆石中總結(jié)我們”，限于“篇幅”的許可，也就不再展開(kāi)說(shuō)。有梅子，有杏子，無(wú)妨先來(lái)吃杏子。從闡釋的時(shí)機(jī)來(lái)看，倒是《計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的愛(ài)情》，或《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》，抓住了一個(gè)多方共有的關(guān)鍵詞：“經(jīng)濟(jì)”，可以另外展開(kāi)一番細(xì)讀，看看經(jīng)濟(jì)如何改變了我們的生活。到了2012年，詩(shī)人完成《鳳凰》，呼應(yīng)了徐冰先生的同名藝術(shù)裝置。在工業(yè)時(shí)代，物質(zhì)主義時(shí)代，這是“鐵了心的飛翔”。詩(shī)人的滑翔器——鳳凰——穿過(guò)了生活、文化、傳統(tǒng)和政治的多重性，獲得了“把寸心放在天文的測(cè)度里去飛/或不飛的廣闊性”。就在寫(xiě)作《鳳凰》之前四年，以及之后六年，詩(shī)人還曾分別完成長(zhǎng)詩(shī)《泰姬陵之淚》和《宿墨與量子男孩》。詩(shī)人故意冒犯著自戀、抒情性、輕盈、唾手可得的好詩(shī)、反智主義和語(yǔ)言上的共名時(shí)代，要將寫(xiě)作從“一”導(dǎo)向“十”、“百”、“千”、“萬(wàn)”，導(dǎo)向魯迅先生在《故事新編》中曾有談及的“煮牛的大金鼎”：三顆頭顱都在里面追逐，撕咬，呻吟，哪里分得清誰(shuí)是“眉間尺”、誰(shuí)是“王”、誰(shuí)是“黑衣人”？“只能將三個(gè)頭骨都和王的身體放在金棺里落葬”。魯迅用小說(shuō)，調(diào)侃了“一元”的惡習(xí);歐陽(yáng)江河則用新詩(shī)，重申了“多義”的夙愿?？茖W(xué)與玄學(xué)之頭，政治之頭，歷史之頭，宗教之頭，現(xiàn)實(shí)之頭，都將加入某種共有的“沸涌”。既是“三頭六臂”寫(xiě)作，也是“雜于一”的寫(xiě)作。詩(shī)人所追求的這種“總括的形態(tài)”，恰如喬伊斯（James Joyce），自《都柏林人》，而《尤利西斯》，終于抵達(dá)《芬尼根守靈夜》——非個(gè)人化的伊厄威克之夢(mèng)！當(dāng)我們面對(duì)歐陽(yáng)江河的詩(shī)，無(wú)法挪動(dòng)任何一個(gè)詞;就像面對(duì)一座金城，無(wú)法挪動(dòng)任何一塊條石。條石與詞，它們的位置和冷傲都不容置疑——這讓他的詩(shī)，有時(shí)候，不免露出一丁點(diǎn)兒匠氣。也有件行云流水般的作品——《一夜肖邦》——可能不會(huì)遭到吹毛求疵。這件作品無(wú)涉色情，無(wú)涉文化，無(wú)涉政治，每個(gè)字，每個(gè)詞，都簇?fù)碇ぐ?。?tīng)聽(tīng)這個(gè)偉大的鋼琴家吧：他似乎從來(lái)沒(méi)有彈過(guò)鋼琴，似乎沒(méi)有彈對(duì)，似乎沒(méi)有自我，又似乎根本沒(méi)有在彈，到最后，連手指與耳朵最終都成為一種贅物。這是在寫(xiě)音樂(lè)嗎？這僅僅是在寫(xiě)音樂(lè)嗎？或許可以如是理解：詩(shī)人也寫(xiě)到了詩(shī)歌或心靈的某種至高境界，似乎是為了幫助我們理解這件作品。詩(shī)人在一篇隨筆里寫(xiě)到，“我承認(rèn)我一直在努力尋找一個(gè)彈錯(cuò)的和弦，尋找海底怪獸般聳動(dòng)的快速密集的經(jīng)過(guò)句中隱約浮現(xiàn)的第十一根手指?！瓡?shū)寫(xiě)和彈奏是一道乘法，在等號(hào)后面，是飛來(lái)飛去的慢動(dòng)作蝴蝶”。從這個(gè)角度講，《一夜肖邦》既是一次詩(shī)學(xué)的闡發(fā)，也是一次詩(shī)學(xué)的實(shí)踐，它所帶來(lái)的，不是詩(shī)學(xué)的平疇，而是詩(shī)學(xué)的梯田，當(dāng)我們的頭越仰越高，這梯田，連同“慢動(dòng)作蝴蝶”，就慢慢地接近了云端。

七、呂德安

馬尾鎮(zhèn)，曼凱托，五里溪，這三處風(fēng)水，對(duì)詩(shī)人呂德安頗有化育之功。先說(shuō)馬尾鎮(zhèn)。馬尾鎮(zhèn)，詩(shī)人的故鄉(xiāng)，乃是福建省東部的港口。那時(shí)候，大海，就是詩(shī)人的必修課;民間小曲兒，單相思，就是詩(shī)人的選修課。大海、民間小曲兒、單相思，三者本無(wú)瓜葛，卻在1978年，共同擰開(kāi)了少年呂德安的銀嗓子?？蓞⒆x《沃角的夜和女人》《駁船謠》《告訴你一位好姑娘》《獻(xiàn)詩(shī)》和《吉他曲》。當(dāng)其時(shí)，文學(xué)解凍，新詩(shī)自攬重軛，北方有了大的動(dòng)靜。北方疼痛，南方旖旎，北方皺緊了眉頭，南方即興發(fā)揮就地歌唱。西風(fēng)才壓住了東風(fēng)，南派就推開(kāi)了北派。呂德安并非北方式的悲劇英雄，他不管天下事，但掃門(mén)前雪，只欲呈現(xiàn)——并贊美——市井中的一份明朗、一份幽欣、一份閑來(lái)無(wú)事和自作多情。詩(shī)人重啟了“復(fù)沓”，或者說(shuō)，試行了“改良版復(fù)沓”。這門(mén)古老的技藝，給詩(shī)裝上了鈴鐺，鑲上了花邊或圓領(lǐng)。句法上都有什么效果？有時(shí)候像箭，前后相追，有時(shí)候像蛇，首尾相銜，很像是音樂(lè)中的對(duì)位法。呂德安的擬民謠，不板，不匠，偏能求得錯(cuò)落的風(fēng)韻、行云流水的節(jié)奏。字里行間，有天賦，也有來(lái)路。來(lái)路主要有兩條，除了《詩(shī)經(jīng)》，就是《深歌》?！渡罡琛肥锹鍫栧龋‵ederico Garcia Lorca）——經(jīng)戴望舒妙譯——帶給呂德安的禮物。安達(dá)露西亞的民間小曲兒，營(yíng)養(yǎng)了馬尾鎮(zhèn)的游吟詩(shī)人。所謂游吟詩(shī)人，往往既能唱，又能說(shuō)，既是民間的音樂(lè)家，又是無(wú)師自通的故事控。抒情性，敘事性，在別人，乃是兩種工具，在呂德安，已經(jīng)變成一種工具。抒情的敘事性，或者說(shuō)，敘事的抒情性，乃是呂德安的辯證法。自從寫(xiě)出《父親和我》，此種辯證法，就幾乎成了詩(shī)人的習(xí)慣或潛意識(shí)。“是的，事件，是的，細(xì)節(jié)，是的，一點(diǎn)點(diǎn)酒精，”——呂德安砌著墻，挖著井，劈著柴，如此這般自個(gè)兒嘀咕。再說(shuō)曼凱托。曼凱托，詩(shī)人的異鄉(xiāng)，乃是明尼蘇達(dá)州南部的小城。1991年，詩(shī)人初去美國(guó)，落腳曼凱托，度過(guò)寒冬，后來(lái)才遷居并常住紐約。在紐約，詩(shī)人寫(xiě)出《曼凱托》。這件作品，乃是“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”的雙簧?！奥鼊P托”在場(chǎng)，“馬尾鎮(zhèn)”不在場(chǎng)，“教堂”在場(chǎng)，“紅色寺廟”不在場(chǎng)，“酒吧”在場(chǎng)，“搓衣石板”不在場(chǎng)，“雪”在場(chǎng)，“?！辈辉趫?chǎng)，“我”在場(chǎng)，“母親”“父親”和“孫泰”不在場(chǎng)?！皩O泰”是詩(shī)人的表哥，早就已經(jīng)喪身海難。在場(chǎng)的不在場(chǎng)，或者說(shuō)，不在場(chǎng)的在場(chǎng)，亦是呂德安的辯證法。這個(gè)辯證法，既是超光速飛行器，又是縮地術(shù)，打通了兩組乃至多組時(shí)空。從馬尾鎮(zhèn)，到曼凱托，詩(shī)人失去了“大?！保玫搅俗钍请y捱的復(fù)習(xí)課。故而《曼凱托》三十篇，都是末日之詩(shī)、盡頭之詩(shī)、漂泊和孤獨(dú)之詩(shī)。參差同時(shí)的其他作品，就主題而言，或應(yīng)視為《曼凱托》的前傳或續(xù)集?？蓞⒆x《紐約今夜有雪》和《曼哈頓》。最后說(shuō)五里溪。五里溪，詩(shī)人的原鄉(xiāng)，乃是福州北峰的山谷。1994年，詩(shī)人回到福州，筑房五里溪，踐行簡(jiǎn)樸生活，間亦去往紐約或北京。主要是在五里溪，詩(shī)人寫(xiě)出《適得其所》。與《曼凱托》相似，《適得其所》亦是雙行體長(zhǎng)詩(shī)。那么現(xiàn)在呢，“五里溪”在場(chǎng)，“伊甸園”不在場(chǎng)，“我”、“你”和“陶弟”在場(chǎng)，“蛇”不在場(chǎng)?！吧摺痹趯ふ冶豢硵嗟奈舶停拔摇?，也在尋找弄丟了的半顆心。詩(shī)人怎么說(shuō)來(lái)著？“尾巴就是心靈”。長(zhǎng)著柚子腦袋蜂窩臉的農(nóng)民孔陶弟，還有獵人阿虎、木匠依貴、看房子的依歲和啞巴石匠，以及曾在其他作品中出現(xiàn)過(guò)的泥瓦匠或棺材店老板，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，就都是“仍舊活著的尾巴”。“蛇”，還有“石頭”，同為詩(shī)人的自況。可參讀《紙蛇》《解凍》和《冒犯》。從曼凱托到五里溪，詩(shī)人得到了“創(chuàng)世般的寂靜”，迎來(lái)了只羨鴛鴦不羨仙的自習(xí)課。故而《適得其所》四章七十八篇，都是勞動(dòng)者之詩(shī)、隱士之詩(shī)、自然和愛(ài)情之詩(shī)。呂德安是詩(shī)人，亦是畫(huà)家，他可能會(huì)喜歡后印象派的高更（Paul Gauguin）。五里溪之于呂德安，正如塔希里島之于高更?？蓞⒆x毛姆（William Somerset Maugham）的小說(shuō)《月亮和六便士》。呂德安在五里溪的居所，乃是開(kāi)放式的土木結(jié)構(gòu)，下臨兩塊巨石，緊挨小溪和水塘，周?chē)L(zhǎng)滿了銀杏、梅樹(shù)、山茶、黃楊、櫻花和竹林。在山居無(wú)為的間隙，詩(shī)人有可能突然起身，帶上鋸子，前去處理某棵紫荊根部的白蟻洞。如果沒(méi)有這樣的生活和心境，詩(shī)，就像烏賊，肯定會(huì)逃走，“利用靈魂的渾濁”。呂德安堪稱(chēng)“當(dāng)代陶淵明”，或“中國(guó)弗羅斯特（Robert Frost）”——這是某些讀者或?qū)W者的說(shuō)法。事實(shí)上，詩(shī)人確實(shí)呈現(xiàn)了笨拙的緩慢、充實(shí)的安靜、樸素的和睦，并加入了卑微者行列，教誨我們?nèi)绾伟淹炼巩?dāng)作金幣，教誨我們?nèi)绾稳?ài)如何去感恩。

八、駱一禾

繞開(kāi)海子，徑談駱一禾，幾乎就是不可能。兩者的生活——還有寫(xiě)作——構(gòu)成了互文，就像一組駢句或一副對(duì)聯(lián)。兩者乃是密友，如切如磋，如兄如弟。兩者都是朝霞詩(shī)人，都是浪漫主義的變種，都著迷于集體祭司時(shí)代的巨型文學(xué)，都試圖“處罰”現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的碎片和小聰明。兩者都不厭其煩地寫(xiě)到太陽(yáng)、朝霞、河流、白虎、麥地、斧子、金頭和斷頭，都不厭其煩地寫(xiě)到大海，都獻(xiàn)詩(shī)給但?。―ante Alighieri）和梵高（Van Gogh）。兩者都奮不顧身，都短命，都死于同樣的關(guān)頭和年頭?！奥谷滓?yàn)闆](méi)有長(zhǎng)成/而閃耀著金光”。很多人都認(rèn)為，相對(duì)于海子，駱一禾就是一個(gè)副本、一個(gè)替身、一個(gè)影子或一個(gè)回聲。海子是歌唱，駱一禾就是傾聽(tīng)。海子有多少光芒，駱一禾就有多少陰影。實(shí)則如果要深究，這組駢句，誰(shuí)是起句？這副對(duì)聯(lián)，誰(shuí)是上聯(lián)？恐怕還不好回答。有時(shí)候，駱一禾是起句和上聯(lián)。比如，從1983年至1984年，駱一禾完成《河的傳說(shuō)》;從1984年至1985年，海子才完成《河流》《傳說(shuō)》和《但是水、水》。有時(shí)候，說(shuō)不清楚。比如，1987年，駱一禾《黃河》寫(xiě)道，“我走到了文明的盡頭”;從1985年至1988年，海子《太陽(yáng)·詩(shī)劇》則寫(xiě)道，“我走到了人類(lèi)的盡頭”。有時(shí)候，駱一禾是結(jié)句和下聯(lián)。比如，1986年，海子《抱著白虎走過(guò)海洋》寫(xiě)道，“左邊的侍女是生命/右邊的侍女是死亡”;1987年，駱一禾《麥地》則寫(xiě)道，“左邊的紅暈是新日/右邊的紅暈是死亡”。這兩位詩(shī)人的雙向影響，堪稱(chēng)投桃報(bào)李;他們的競(jìng)技寫(xiě)作，也是爭(zhēng)先恐后。那么，兩者的差異何在？西川先生受海子《黎明》的啟發(fā)，曾說(shuō)，“《新約》是思想而《舊約》是行動(dòng)，《新約》是腦袋而《舊約》是無(wú)頭英雄，《新約》是愛(ài)，是水，屬母性，而《舊約》是暴力，是火，屬父性”。如果說(shuō)，海子是從《新約》奔向《舊約》;那么，駱一禾就是從《舊約》返回《新約》。西渡先生曾有專(zhuān)書(shū)論及，這里不再絮煩。駱一禾的意義，來(lái)自“非海子”的斷層?；蛟S可以說(shuō)，駱一禾乃是一位弘毅者、一位負(fù)重者、一位被推選出來(lái)的的先鋒和代表。來(lái)讀《修遠(yuǎn)》，“是這樣的道路 是道路/使血流充沛了萬(wàn)馬 傾注在一人內(nèi)部”。來(lái)讀《漫游時(shí)代》，“祝我成為那與我無(wú)關(guān)的人、那赤子/使無(wú)人更顯得華麗”。來(lái)讀《黑豹》，“天空是一座苦役場(chǎng)/四個(gè)方向/里，我撞入雷霆”。這首《黑豹》，后來(lái)成為長(zhǎng)詩(shī)《大?！返呐浼?。這個(gè)現(xiàn)象，值得注意。非僅《黑豹》，駱一禾很多短詩(shī)，都是某種芽片、毛坯或備料——相對(duì)于兩部長(zhǎng)詩(shī)《世界的血》和《大海》。《世界的血》是對(duì)博大生命的吁請(qǐng)，而《大?！?，則是對(duì)完美英雄的吁請(qǐng)。在這兩部長(zhǎng)詩(shī)脫稿以后，詩(shī)人才寫(xiě)出具有更高自足性的短詩(shī)。那年5月13日，駱一禾陷入昏迷，同月31日，撒手人寰。就在昏迷前幾天，詩(shī)人凜然寫(xiě)出《燦爛平息》《白虎》《壯烈風(fēng)景》《巴赫的十二圣詠》和《五月的鮮花》。這五首短詩(shī)，就是讖言，就是悼詞，就是遺囑，就是絕唱……可謂驚心動(dòng)魄。來(lái)讀《燦爛平息》，“這一年春天的雷暴/不會(huì)將我們輕輕放過(guò)”。來(lái)讀《壯烈風(fēng)景》，“最后來(lái)臨的晨曦讓我們看不見(jiàn)了/讓我們進(jìn)入滾滾的火?！薄：Ｗ拥摹拔摇?，換成了駱一禾的“我們”——這就是兩者的最大差異。還可以繼續(xù)往細(xì)了說(shuō)：海子緊閉，駱一禾開(kāi)闊;海子魯莽，駱一禾沉毅;海子偏執(zhí)，駱一禾正大;海子斷腸天涯，駱一禾危坐;海子是疾病，駱一禾是健康;海子是烈火，駱一禾是青銅;海子是血涌，駱一禾是音樂(lè)般的控制;海子不計(jì)后果，駱一禾自攬義務(wù);海子是孤膽，駱一禾是慈航;海子是單數(shù)，駱一禾是復(fù)數(shù);海子是小乘，駱一禾是大乘;在內(nèi)心，海子愀然成王，在滾滾紅塵，駱一禾廓然成圣。海子孤獨(dú)、酸楚而瘋狂，駱一禾則念念在茲：仁，義，勇，愛(ài)，“與一切而至萬(wàn)靈”?？梢?jiàn)，海子不是烈士，駱一禾才是烈士。駱一禾重現(xiàn)了某種風(fēng)骨，故而，西渡先生認(rèn)為：駱一禾之于新詩(shī)，相當(dāng)于陳子昂之于唐詩(shī)。說(shuō)到唐詩(shī)，難免談及兩者的傳統(tǒng)觀。海子曾自稱(chēng)“泰西王子”，除了屈原，很煩中國(guó)傳統(tǒng)呢。而駱一禾，受教于昌耀，每每借來(lái)古字，自造生詞，打亂語(yǔ)法，欲給海子式的泰西風(fēng)格織入較大計(jì)量的別扭感和陡峭感?！缎捱h(yuǎn)》而外，可參讀《危躡》和《為美而想》。語(yǔ)言與生命，互為表里，語(yǔ)言現(xiàn)出異象，最終還是生命使然。新詩(shī)有海子，亦有駱一禾，我們應(yīng)該為此慶幸：這哥倆，合則為《圣書(shū)》，分則為如此耀眼的雙子星座。

九、陳東東

陳東東面對(duì)著兩個(gè)海，與此同時(shí)，也面對(duì)著兩個(gè)上海。兩個(gè)海怎么講？東海也，愛(ài)琴海也?！耙尲堹Q們認(rèn)清海流”。可參讀《紙鶴》。陳東東這首《紙鶴》，堪比陸憶敏那首《墨馬》。墨馬者，詩(shī)也，紙鶴者，亦詩(shī)也。卻說(shuō)東海，洶涌著個(gè)人、漢語(yǔ)或傳統(tǒng);愛(ài)琴海呢，則洶涌著埃利蒂斯（Odysseus Elytis）或歐洲。兩個(gè)海都是詩(shī)人的心臟，換句話說(shuō)，他有兩顆心臟。一顆心臟，引導(dǎo)詩(shī)人經(jīng)兩宋回到六朝?？蓞⒆x《旅途寂寞里讀幾首宋詩(shī)》和《買(mǎi)回一本有關(guān)六朝文人的書(shū)》。另一顆心臟，引導(dǎo)詩(shī)人從中國(guó)去往歐洲?？蓞⒆x《從十一中學(xué)到南京路，想起一個(gè)希臘詩(shī)人》和《詩(shī)人普寧在巴黎過(guò)冬》。東海，只有龍王;愛(ài)琴海，才有海神。當(dāng)詩(shī)人寫(xiě)出《海神的一夜》，寫(xiě)到海神的藍(lán)色裸體、三叉戟和他的夜生活，我們應(yīng)當(dāng)曉得，西風(fēng)已經(jīng)壓倒了東風(fēng)。有的讀者——比如柏樺先生——可能會(huì)提出不同的看法，并舉出《獨(dú)坐載酒亭。我們?cè)撛鯓尤プx古詩(shī)》。這首詩(shī)，誠(chéng)然，曾經(jīng)喚醒柏樺的古典之心。陳東東的本意，卻恰好相反：山高，月小，蘇軾有蘇軾的詩(shī)句，我有我的眼睛——當(dāng)然還會(huì)借用埃利蒂斯的眼睛。埃利蒂斯——通過(guò)李野光先生譯出的《俊杰》——給詩(shī)人帶來(lái)了什么禮物？神話，還有超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義各要素，比如幻覺(jué)依賴(lài)，比如囈語(yǔ)，比如潛意識(shí)和自動(dòng)寫(xiě)作，在陳東東這里，都有不同程度的表現(xiàn)?！皩⒔Y(jié)束的時(shí)候，寫(xiě)作才變得明確、堅(jiān)定，并且成形了。它對(duì)于開(kāi)始會(huì)是個(gè)驚奇，運(yùn)氣好的話，則會(huì)是驚喜?！标悥|東與柏樺的分野，至此豁然開(kāi)朗，后者醉心于“漢語(yǔ)”，前者則癡人說(shuō)夢(mèng)般地鍛鑄著“現(xiàn)代漢語(yǔ)”。然而，不是超現(xiàn)實(shí)主義，而是埃利蒂斯，給了詩(shī)人“幾乎是一輩子花不盡的銀子”。陳東東可以超現(xiàn)實(shí)，可以超驗(yàn)，可以唯美，也可以形式主義?！跋胂罅Φ闹匾杂肋h(yuǎn)要大于思想、主題、情感、經(jīng)驗(yàn)、洞察力、分寸感、創(chuàng)新意識(shí)或革命性?！笨蓞⒆x《雨中的馬》《遠(yuǎn)離》和《形式主義者愛(ài)簫》。可見(jiàn)對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，種種主義，都是色彩，種種色彩，皆非囹圄。這是兩個(gè)海;兩個(gè)上海怎么講？眼前之上海也，心中之上海也。前者乃是現(xiàn)代的、肉體的、空間的上海，醫(yī)院、工商銀行、游泳池、玻璃或運(yùn)水卡車(chē)的上海。后者則是前現(xiàn)代的、靈魂的、時(shí)間的上海，舊夢(mèng)、逸聞、寓言、傳奇、幻想、春風(fēng)沉醉或作為某種遺址的上海。1986年，詩(shī)人離開(kāi)十一中學(xué)，調(diào)入工商聯(lián)，就從現(xiàn)代的上海轉(zhuǎn)移到了前現(xiàn)代的上海。是的，他復(fù)古的辦公樓，既有柱廊，亦有回字樓，位于黃浦江和蘇州河之間，怎么說(shuō)呢，往往也位于現(xiàn)實(shí)、歷史和隱喻之間。鐘鳴先生曾造訪這棟辦公樓，并寫(xiě)出《走廊》，“如果有什么使別人坐立不安，那肯定是他的枯坐”。陳東東也寫(xiě)出《回字樓》，“內(nèi)陰莖廣場(chǎng)的大理石覆蓋著地下金庫(kù)，那里面貯滿了金條、銀元、英鎊和鴉片”。詩(shī)人已經(jīng)恍惚，鐘鳴則覷頗了他的孤悶與深心。是的，陳東東的寫(xiě)作，就是要用“傳奇”敲碎那無(wú)窮而锃亮的“玻璃”。兩個(gè)上海吵起來(lái)啦，詩(shī)人手無(wú)寸鐵，卻平靜地退入了那個(gè)眼看就要輸?shù)舻年幱皾庵氐纳虾??？蓞⒆x《時(shí)代廣場(chǎng)》。鐘鳴稱(chēng)陳東東為“都市形式主義詩(shī)人”，實(shí)則呢，當(dāng)詩(shī)人面對(duì)兩個(gè)上海，其“形式主義”，反而被“都市”沖缺了堤岸——這倒是值得尤其注意的現(xiàn)象。是時(shí)候了，借助兩個(gè)海，兩個(gè)上海，我們已經(jīng)可以辨認(rèn)出陳東東的矛盾：一方面，他借埃利蒂斯校對(duì)了古典;另一方面，又憑前現(xiàn)代反對(duì)了現(xiàn)代。說(shuō)矛盾，也不矛盾，詩(shī)人就需要這樣的相互勒緊的轡頭。前文提及的詩(shī)，都是短詩(shī)。短詩(shī)而外，陳東東還寫(xiě)有組詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)，比如《夏之書(shū)》和《解禁書(shū)》;以及散文或短篇系列，比如《詞·名詞》和《地址素描或戲仿》;還有詩(shī)與散文的長(zhǎng)篇變奏，比如他自己甚為看重的《流水》。前文所引《回字樓》，就出自《地址素描或戲仿》。這些文字，將個(gè)人化寫(xiě)作，逐漸導(dǎo)向了戲擬和杜撰的非個(gè)人化寫(xiě)作，個(gè)人的私生活和倩影逐漸讓位于某種文化整體?；蛟S在陳東東看來(lái)，他從短詩(shī)到組詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)，從詩(shī)到跨文體，從音樂(lè)性到枯澀而險(xiǎn)怪的敘事性，從寫(xiě)作到“寫(xiě)作之寫(xiě)作”，從詩(shī)人到“小說(shuō)家詩(shī)人”，類(lèi)似于屈原從《橘頌》到《天問(wèn)》，但?。―ante Alighieri）從《新生》到《神曲》。陳東東也自知其難，故而，他多次嘆著氣說(shuō)：“我偏愛(ài)短詩(shī)，因?yàn)檎f(shuō)到底，短詩(shī)……才是詩(shī)?！边@里的省略號(hào)，有可能，就省略了一萬(wàn)字。

十、韓東

談?wù)撟鳛樵?shī)人的韓東，定然繞不開(kāi)作為小說(shuō)家的韓東。反之亦然。韓東的詩(shī)和小說(shuō)，都用“克制敘事”，具有相似的調(diào)性。不僅如此，其詩(shī)與小說(shuō)，還具有高度的互文性。詩(shī)上了小說(shuō)的賊船，小說(shuō)則扒下了詩(shī)的內(nèi)褲。韓東的小說(shuō)《西安敘事》，曾提及他的詩(shī)《有關(guān)大雁塔》，自曝此詩(shī)原稿也曾著意強(qiáng)化某種歷史感，后來(lái)定稿，卻刪掉了有關(guān)段落。這是個(gè)動(dòng)人的時(shí)刻，因?yàn)轫n東所刪掉的，恰是偽飾和楊煉式唯文化寫(xiě)作的陰影。1981年，楊煉寫(xiě)出《大雁塔》;1983年，韓東就寫(xiě)出《有關(guān)大雁塔》。前者乃是英雄敘事，后者急轉(zhuǎn)彎，乃是無(wú)依靠的審美，乃是非英雄或反英雄敘事?！坝嘘P(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來(lái)”。這個(gè)急轉(zhuǎn)彎，好險(xiǎn)，好炫。《有關(guān)大雁塔》拆解了《大雁塔》的深度，降落到波瀾不驚的零度。零度寫(xiě)作，或平面寫(xiě)作，絕類(lèi)法國(guó)新小說(shuō)——難怪新小說(shuō)又被稱(chēng)為反小說(shuō)。韓東同期寫(xiě)出的作品，還有《你見(jiàn)過(guò)大?！?，預(yù)言般地提前拆解了楊煉幾年后才會(huì)寫(xiě)出的作品，比如《大海停止之處》。來(lái)想想這樣一個(gè)戲劇性的場(chǎng)景：楊煉又出場(chǎng)了，甩著長(zhǎng)發(fā)，開(kāi)始激情演講，“你是奧德修斯，就注定得漂流，甚至為自己創(chuàng)造一個(gè)大?！?韓東早離場(chǎng)了，趿著拖鞋，發(fā)出懶洋洋的嘟噥，“可你不是/一個(gè)水手”。韓東離場(chǎng)，正是出場(chǎng)，他已經(jīng)另外生起一堆篝火。詩(shī)人早就打定主意：寫(xiě)作而已，語(yǔ)言而已，不當(dāng)卷入政治、道德、文化或歷史的使命。“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，韓東這句話，引來(lái)很多的同道，也引來(lái)無(wú)窮的誤解。回過(guò)頭來(lái)再說(shuō)《有關(guān)大雁塔》，不可否認(rèn)，兩首詩(shī)都是后設(shè)性的作品，給作者帶來(lái)的意義也只是某種相對(duì)的意義。韓東自然不會(huì)滿足于某種相對(duì)的意義，很快，他就將零度或平面寫(xiě)作導(dǎo)向了對(duì)日常的呈現(xiàn)：自行車(chē)、圖釘、廚房、街頭、鐵匠、漆匠或強(qiáng)奸犯，沒(méi)有正在或?qū)⒁l(fā)生大事的任何跡象。必須在這里提及的作品，首推《甲乙》，此詩(shī)以冰鎮(zhèn)過(guò)的字詞，敘述了甲乙二人下床和系鞋帶的過(guò)程。場(chǎng)景極其尋常，細(xì)節(jié)極其瑣碎，氛圍極其平淡。讀到最后，“當(dāng)乙系好鞋帶起立，流下了本屬于甲的精液”，我們才會(huì)恍然發(fā)現(xiàn)甲乙剛剛完成了性交——對(duì)，不是“做愛(ài)”，而是生理學(xué)或現(xiàn)象學(xué)意義上的“性交”。作者在敘述的過(guò)程中，強(qiáng)行挽住讀者，這樣作者和讀者共同構(gòu)成了敘述者。“只是把乙忽略得太久了。這是我們/（首先是我們）與甲一起犯下的錯(cuò)誤”。這是奇妙的小說(shuō)敘述學(xué)，作者和讀者，一對(duì)同犯，都成了甲乙的窺視者。新小說(shuō)巨匠格里耶（Alain Robbe-Grillet）恰好有部小說(shuō)，就叫做《窺視者》，寫(xiě)了于連窺視馬弟雅思奸殺雅克蓮的故事?！都滓摇房梢砸暈椤陡Q視者》的簡(jiǎn)編版，其作者和讀者——“我們”——就是于連，甲就是馬弟雅思，乙就是雅克蓮，可能只差一點(diǎn)點(diǎn)，甲就要把乙丟入大海去喂魚(yú)。然則，我們要問(wèn)，“頭向左移了五厘米，或向前/也移了五厘米，或向左的同時(shí)也向前/移了五厘米，總之是為了看得更多/更多的樹(shù)枝，更少的空白”，此種現(xiàn)象學(xué)寫(xiě)作難耶易耶？可以這樣來(lái)回答，韓東既知其易亦知其難，其追隨者大都徒得其易不得其難。故而，一路尋常，一路瑣碎，一路平淡，韓東卻能以末行或末兩行救活全詩(shī)，忽而帶來(lái)讓人拍案的驚奇感。《甲乙》如此，《燒肥腸》《二月一日》和《吉祥的老虎》亦如此。其追隨者大都沒(méi)有此等手腕，不免加快了此派——姑且稱(chēng)為他們派——的式微。韓東創(chuàng)建了一種全新的寫(xiě)作范式，當(dāng)其追隨者株守著此種范式，他卻不時(shí)遠(yuǎn)游，要去其它的叢林捕獲狡兔——據(jù)說(shuō)他已經(jīng)捕獲兩千多只狡兔。日常嗎？平面嗎？零度嗎？不，詩(shī)人也能玩一把超驗(yàn)，也能玩一把立體，在親人死亡后，也會(huì)讓冰鎮(zhèn)過(guò)的字詞融為眼角的淚珠?？蓞⒆x《一種黑暗》《三月的書(shū)》《爸爸在天上看我》和《寫(xiě)給亡母》。

十一、張棗

如果張棗沒(méi)有識(shí)得柏樺，很有可能，他們都難以熬過(guò)各自的危機(jī)：寫(xiě)作——也許還有生活——的危機(jī)。這兩位天才，身懷絕技，英氣勃勃，迫切需要?jiǎng)糯岛拖嗷ベ澝?。那?983年，如果張棗沒(méi)有考入四川外語(yǔ)學(xué)院，如果柏樺沒(méi)有調(diào)入西南農(nóng)業(yè)大學(xué)，如果兩者沒(méi)有見(jiàn)面，他們很有可能下定就地平庸的決心。正如我們所知，此前，整個(gè)兒長(zhǎng)沙，整個(gè)兒株洲，有誰(shuí)能識(shí)得少年郎張棗？詩(shī)神終將在重慶顯靈?！拔蚁嘈盼覀兠看味家f(shuō)好幾噸話，隨風(fēng)漂浮;”這是張棗在追憶重慶，追憶他與柏樺的無(wú)數(shù)次談話，“我記得我們每次見(jiàn)面都不敢超過(guò)三天，否則會(huì)因交談而休克、發(fā)瘋或行兇?！碑?dāng)時(shí)，柏樺在北碚，張棗在歌樂(lè)山，相隔三四十公里，這個(gè)距離可謂難以忍耐而又恰到好處。張棗后來(lái)把他們的嘴稱(chēng)為“詞語(yǔ)織布機(jī)”，把他們的碰撞稱(chēng)為“談話節(jié)”——讀者可以參讀其為柏樺《左邊》所作短序《銷(xiāo)魂》。何謂銷(xiāo)魂？可以解釋為極苦，居然呢，也可以解釋為極樂(lè)——錢(qián)鐘書(shū)先生曾經(jīng)談到過(guò)這種“背出分訓(xùn)”的現(xiàn)象。這次呢，極苦輸給了極樂(lè)。兩顆霧里明星，互贈(zèng)風(fēng)光，自然鼓蕩著極樂(lè)。1984年深秋或初冬，張棗年方弱冠，忽而寫(xiě)出《鏡中》和《何人斯》——后者襲用了《詩(shī)經(jīng)·小雅·節(jié)南山之什》中的同題詩(shī)?！逗稳怂埂罚瑑墒?，隔了兩千多年，卻民主得相安無(wú)事，沒(méi)有誰(shuí)對(duì)誰(shuí)的屈從，也沒(méi)有誰(shuí)對(duì)誰(shuí)的歸附?！剁R中》其情其景，更是精微，更是圓潤(rùn)，更是流轉(zhuǎn)。這兩件作品讓柏樺立馬就看了個(gè)清楚：張棗一蹴而就，已然臻于運(yùn)用之妙。既有對(duì)元典的運(yùn)用之妙，亦有對(duì)漢語(yǔ)的運(yùn)用之妙，其結(jié)果，是從“舊”里擠出了錙銖必較的“真先鋒”?！叭魏畏绞降倪M(jìn)入和接近傳統(tǒng)，都會(huì)使我們變得成熟、正派和大度?！比绻f(shuō)《何人斯》背后還有個(gè)舊瓶，那么《鏡中》已是清水出芙蓉——雖然這清水里還泡著個(gè)不垢不凈的“皇帝”。當(dāng)其時(shí)，張棗頗為自珍《何人斯》，柏樺則更加偏愛(ài)《鏡中》。柏樺的預(yù)言早已過(guò)量地兌現(xiàn)，看今日，大江南北，長(zhǎng)城內(nèi)外，倚窗長(zhǎng)吟此詩(shī)者何可勝數(shù)？“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”：這兩行詩(shī)，雪泥鴻爪，自“有我”滑向“無(wú)我”，端賴(lài)古典詩(shī)的看家本領(lǐng)。錢(qián)起《省試湘靈鼓瑟》落句，“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”，就正有這種好處——唐人最懂這種好處?！逗稳怂埂方鑱?lái)元典，《鏡中》卻偷到金針，故而以后者為更妙（短詩(shī)《木蘭樹(shù)》也很妙，由于較晚，反而不為人知）。這兩件作品，還有更大更重要的意義，比如感官對(duì)思想的替換，甜對(duì)苦的替換，燕語(yǔ)呢喃對(duì)刀劍的替換，旖旎對(duì)英雄主義的替換，無(wú)用對(duì)用的替換，南方對(duì)北方的替換。柏樺比張棗大六歲，體內(nèi)尚有怒氣和斗爭(zhēng)的細(xì)胞，而張棗已然從頭新到腳。后來(lái)，也是在重慶，張棗見(jiàn)到北方來(lái)的北島，當(dāng)面就對(duì)后者的英雄主義發(fā)表了微詞。“你繼續(xù)向左，我呢，蹀躞向右?！鼻野聪逻@段閑話，讓我們續(xù)說(shuō)張棗與柏樺的佳話。在他們的談話節(jié)上，柏樺曾講到某個(gè)燈芯絨少女，大約到了1988年，張棗就寫(xiě)出《燈芯絨幸福的舞蹈》。當(dāng)然，張棗也為柏樺的兩首詩(shī)——《名字》和《白頭巾》——貢獻(xiàn)過(guò)結(jié)句或標(biāo)題?！栋最^巾》這個(gè)標(biāo)題，比鬼還可怕，筆者每次讀到念到，背心都會(huì)生出寒意來(lái)。在重慶鋼鐵工業(yè)學(xué)校的白墻上，當(dāng)他們看到標(biāo)語(yǔ)，“注意關(guān)燈，節(jié)約用電”，張棗也會(huì)邀約柏樺聯(lián)袂賦詩(shī)。張棗與柏樺的知音故事，曾經(jīng)見(jiàn)于李白和杜甫，還將見(jiàn)于海子、西川和駱一禾。知音故事都是酩酊故事，都是談話節(jié)故事，都是連夜坐火車(chē)出門(mén)鑒詩(shī)的故事，都是奇跡，都是仙境。1985年，張棗寫(xiě)出《秋天的戲劇》，將第六節(jié)獻(xiàn)給柏樺，“你又帶了什么消息，我和諧的伴侶/急躁的性格，像今天傍晚的西風(fēng)”。后來(lái)，鐘鳴先生有篇文論，有部書(shū)，標(biāo)題都借自此詩(shī);張棗也干過(guò)這種事，其《春秋來(lái)信》，贈(zèng)給臧棣先生，標(biāo)題卻借自趙野先生。那可真是一個(gè)偉大的小集體主義時(shí)代，饑餓，還得醉氧，如果沒(méi)有授受，如果沒(méi)有談話節(jié)，大家都會(huì)承載更大的負(fù)擔(dān)和驕傲。張棗柏樺，就這樣雙向臥底。談話節(jié)成了張棗的生活，也成了他的寫(xiě)作。比如《何人斯》，乃是“我”與“你”的談話;《鏡中》，乃是“我”與“她”的談話，還有“皇帝”的插話;《燈芯絨幸福的舞蹈》，乃是“舞者”與“觀者”的談話，為了過(guò)癮，兩個(gè)角色還在興致中交換了人稱(chēng);《秋天的戲劇》，乃是“我”與“他們”“你”“柏樺”的談話。不斷舉行的談話節(jié)，治療了詩(shī)人的孤獨(dú)，也撫慰了他罕見(jiàn)的才華。但是，重慶很快成為刻骨往事。1986年夏天，張棗娶了達(dá)瑪，這對(duì)伉儷很快移居德國(guó)。出國(guó)不久，又借來(lái)元典，寫(xiě)出《刺客之歌》，乃是“我”與“太子”的談話?！澳翘邮俏疑倌甑呐笥?他躬身問(wèn)我是否同意”，說(shuō)的似是柏樺，一個(gè)送行者;“那兇器藏到了地圖的末端/我遽將熱酒一口飲盡”，說(shuō)的正是自己，一個(gè)遠(yuǎn)行者，一個(gè)“亡命之徒”（張棗致鐘鳴信如是自稱(chēng)），一個(gè)語(yǔ)言學(xué)意義上的荊軻——他試圖找到漢語(yǔ)的邊界，漢語(yǔ)的未來(lái)，在異域，試圖發(fā)明鐘鳴先生后來(lái)所說(shuō)的漢語(yǔ)的“非漢語(yǔ)性”。孰料張棗與達(dá)瑪勞燕雙飛，在無(wú)邊的德國(guó)，張棗很快就只剩下了枯坐、孤悶、“補(bǔ)飲”和種種慘烈。先是痛失故國(guó)，再是痛失故人，再是痛失新婦，生活中已無(wú)談話節(jié)可言，張棗只剩下了紙上的談話節(jié)——重寫(xiě)或虛構(gòu)的談話節(jié)。詩(shī)人有的是時(shí)間，有的是元典，改寫(xiě)，虛構(gòu)，可以多用些筆墨，可以多借些格律（比如sonnet），短詩(shī)而外，寫(xiě)出了為數(shù)不少的長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)。詩(shī)人將自己代入了各種歷史性的“能指”（Signifiant），換句話說(shuō)，他尋得了很多面具，比如羅密歐面具、吳剛面具、德國(guó)間諜面具、卡夫卡面具或魔王面具，在不同的作品里舉辦了并非來(lái)自生活的雙角色或多角色談話節(jié)?？蓞⒆x《歷史與欲望》《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國(guó)間諜的愛(ài)與死》《卡夫卡致菲麗絲》《空白練習(xí)曲》《海底被囚的魔王》《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》，還有《云》和《大地之歌》。我們已經(jīng)可以看出，談話，“輕細(xì)的對(duì)話”，乃是張棗的核電站。來(lái)讀詩(shī)人的《斷章》，“是呀，寶貝，詩(shī)歌并非——//來(lái)自哪個(gè)幽閉，而是/誕生于某種關(guān)系中”。來(lái)聽(tīng)詩(shī)人對(duì)南德電臺(tái)主持人的回答，“我相信對(duì)話是一個(gè)神話，它比流亡、政治、性別等詞兒更有益于我們時(shí)代的詩(shī)學(xué)認(rèn)知”。2005年，張棗回國(guó)，2010年，肺癌不治，年僅四十八歲。對(duì)于死，張棗向來(lái)揶揄。在《德國(guó)士兵雪曼斯基的死刑》，在《死囚與道路》里，詩(shī)人都有寫(xiě)到，“我死掉了死”。在最后未完成的《鶴君》里，詩(shī)人又寫(xiě)到，“別怕，學(xué)會(huì)躲到自己的死亡里去/在西邊的西南角，靠右邊一點(diǎn)兒……”西邊，西南角，靠右，難道是成都？當(dāng)時(shí)，柏樺已經(jīng)定居成都。張棗生前自稱(chēng)“大詩(shī)人”，柏樺也說(shuō)他是“大詩(shī)人”。然而，他的奧義如此嵯峨，又有幾人能夠得睹絕頂美景？真應(yīng)了張棗給茨維塔伊娃的耳語(yǔ)，“樓頂?shù)耐?，事后?bào)火，他們/跛足來(lái)賀，來(lái)嘗嘗你死的閉門(mén)羹?！?/p>

十二、王寅

詩(shī)人王寅的寫(xiě)作，約可劃分為兩個(gè)階段，1988年之前，是謂前期，1990年之后，是謂后期。某年則沒(méi)有作品。如果未經(jīng)深入讀解，或會(huì)以為，此種劃分沒(méi)有什么意義。事實(shí)卻并非如此。前期王寅，對(duì)日常，對(duì)異域，都能半推半就。以是故，日常能迷離，而異域能親切。前者毋庸多說(shuō);后者亦有詩(shī)為證：《想起一部捷克電影但想不起片名》《英國(guó)人》《華爾特·惠特曼》和《與詩(shī)人勃萊一夕談》。就在半推半就之間，“從冰山里向外看世界”，產(chǎn)生了冷俏而輕盈的詩(shī)意。這也許恰是上海的氣韻：見(jiàn)的多了，不再有什么驚奇感。惠特曼（Walt Whitman）也罷，勃萊（Robert Bly）也罷，亦似來(lái)了外灘，就住在詩(shī)人的隔壁，巧了，他們居然也寫(xiě)詩(shī)。日常沒(méi)有帶來(lái)單車(chē)，異域也沒(méi)有帶來(lái)飛毯，也許相反，異域帶來(lái)了單車(chē)，而日常則帶來(lái)了飛毯。詩(shī)人自有俯仰，自有趨避，偏能從異域，也能從日常，求得迷人的出塵感。美男子王寅，長(zhǎng)發(fā)飄飄，“言必稱(chēng)希臘”。他的作品，有些西洋味，細(xì)讀來(lái)，才能發(fā)現(xiàn)瓤子里的江南和古典。有情，有才，能收，能斂：詩(shī)人當(dāng)然懂得細(xì)致和克制。“思想遠(yuǎn)甚于氛圍，但說(shuō)破就是失敗?！闭f(shuō)到惠特曼，他每次寫(xiě)詩(shī)都用盡了氣力。勃萊則有余有剩，這是因?yàn)?，他到底學(xué)過(guò)幾天陶淵明。勃萊，王寅，都懂得高妙地克制。王寅曾說(shuō)過(guò)，在彼得拉克（Francesco Petrarca）那里，可以見(jiàn)到龐德（Ezra Pound）的手指。那么王寅的手指，既見(jiàn)于勃萊，還見(jiàn)于何處？答曰：意大利隱逸派，尤其是蒙塔萊（Eugenio Montale）?？梢赃@樣說(shuō)，前期王寅乃是一個(gè)隱逸詩(shī)人、自然詩(shī)人、低語(yǔ)詩(shī)人、唯美詩(shī)人，當(dāng)然也是一個(gè)獨(dú)善的詩(shī)人、一個(gè)飛臨半空的詩(shī)人。他看護(hù)著天性，把優(yōu)雅和傲慢視為當(dāng)然。從前期，到后期，有個(gè)中斷。在某些方面，后期王寅已然大變。我們已經(jīng)看到，更多地，詩(shī)人寫(xiě)到了恐懼、悲傷、疲倦、還有茍活?？謶郑?jiàn)于《送斧子的人來(lái)了》，亦見(jiàn)于《炎熱的冬天》。悲傷，見(jiàn)于《悲傷太多了》。疲倦，見(jiàn)于《疲倦的白銀》。茍活，見(jiàn)于《最近七年》。這幾件作品，都有佳句，都是佳篇，讀之令人動(dòng)容，思之令人驚心。詩(shī)人顧不得優(yōu)雅，顧不得傲慢，急了啊，他加快了速度，提高了嗓音，“就如一匹烈馬奔騰而出”。從哪里奔騰而出？白銀。閑情日減，激情日增，充滿了痛和尖刺。明明從前期來(lái)到后期，偏偏從中年回到青年。“血已經(jīng)準(zhǔn)備好了”，詩(shī)人非年輕一把不可，是啊，非年輕一把不可。終不免仍是“淚水的同志”。而從字詞來(lái)看，又歸于直接和樸素——“多余的花枝不復(fù)存在”。這是繁花落盡的字詞，老年的字詞。看看吧，看看吧，青年的激情，中年的理性，老年的文風(fēng)，三者同時(shí)撞向了一個(gè)肉身。奇跡發(fā)生了。且讓我們?cè)囍邮苓@樣的王寅：入世，唯真，高唱入云，或欲兼濟(jì)而不能。前期王寅，我們或更喜歡，后期王寅，我們或更需要：這個(gè)話題，漸漸地，從詩(shī)，說(shuō)到了詩(shī)外。那么就此打住吧。

十三、丁當(dāng)

1982年，西安，丁當(dāng)見(jiàn)到韓東。前者后來(lái)坦言：見(jiàn)到韓東，如同找到組織，讀到韓東，如同讀到《共產(chǎn)黨宣言》。韓東及其1985年在南京創(chuàng)辦的《他們》，喚醒了某種自覺(jué)，很多人忽而覺(jué)得，不是英雄，也可以寫(xiě)作?！盀椤端麄儭穼?xiě)作吧”，丁當(dāng)——作為行吟詩(shī)人——決定暫時(shí)集中心神。出乎所有人的預(yù)料，丁當(dāng)固有韓東風(fēng)，卻呈現(xiàn)出更多的來(lái)歷不明的斑斕。在丁當(dāng)作響的玻璃杯里，詩(shī)人加入幾勺多多、幾勺柏樺或是幾勺呂德安，加入幾勺享樂(lè)主義、幾勺虛無(wú)主義或是幾勺超現(xiàn)實(shí)主義，他還做不到——或者說(shuō)來(lái)不及——將這些各自散步的大象統(tǒng)籌為無(wú)象?？纯窗桑‘?dāng)已匆匆備好了自制雞尾酒，向某個(gè)小范圍發(fā)出了邀請(qǐng)：老友們，新歡們，請(qǐng)飲下這杯抒情詩(shī)，還有這杯敘事詩(shī)，請(qǐng)飲下這杯妙喻詩(shī)，還有這杯口語(yǔ)詩(shī)，請(qǐng)飲下這杯荒誕詩(shī)，還有這杯搖滾詩(shī)，如果心情不算差，請(qǐng)飲下這杯恍惚的幻覺(jué)之詩(shī)，還有這杯精確的日常之詩(shī)，請(qǐng)飲下一對(duì)對(duì)矛盾，飲下東邊的榔頭和西邊的棒子?？煞謩e參讀《獻(xiàn)給少女方薇》《愛(ài)情夜話》《讀過(guò)的小說(shuō)》《李潮的錯(cuò)誤》《飯店抒情詩(shī)》《星期天》《經(jīng)過(guò)想象的一個(gè)姑娘》和《收到一位朋友的信懷舊又感傷》。既然提及《經(jīng)過(guò)想象的一個(gè)姑娘》，那就順勢(shì)往前說(shuō)，丁當(dāng)很多作品是為女人而寫(xiě)。什么樣的女人？假想的、陌生的、對(duì)面陽(yáng)臺(tái)的、偶遇的、揮手永別的女人。“她們像一伙白癡，還不知道/已殘酷地侵犯了我的生活”——真是氣急敗壞。丁當(dāng)詩(shī)境之妙，妙在有真氣，妙在有節(jié)奏。借用韓東先生的話來(lái)說(shuō)，這是一種遞進(jìn)式的、碾壓的、裝著履帶的、煙塵滾滾的節(jié)奏?？蓞⒆x《學(xué)?！泛汀斗孔印贰獌烧呓允钱?dāng)世名篇，出自詩(shī)人所說(shuō)的“上帝之手”?？煽巴聪У氖?，丁當(dāng)花心，而不專(zhuān)心，以詩(shī)為余事，而非以詩(shī)為正事，每有作，似乎都未能做到全力以赴，真所謂先天有余而后天不足。丁當(dāng)?shù)淖灾齐u尾酒，大都很可口，偶爾也傷胃，他的自辯也就是狡辯：“我認(rèn)為完美會(huì)導(dǎo)致生命力的終止?！比畾q以后，丁當(dāng)幾乎不再寫(xiě)詩(shī)，留下的不到八十件作品已成絕響。丁當(dāng)?shù)淖詶墸梢枣敲滥莾晌皇裰须[逸詩(shī)人，是的，丁當(dāng)、馬松和宋煒，三者的自棄都是鳳凰和麒麟的自棄?！拔叶嗝聪Ｍ谑郎弦皇聼o(wú)成/這才是真正的揮霍——詩(shī)人又算什么”。韓東，還有吉木狼格，對(duì)此大為惋惜。據(jù)云吉木狼格曾對(duì)丁當(dāng)鄭重許諾：如果你再寫(xiě)一首詩(shī)，我就宰一頭牛，再寫(xiě)兩首詩(shī)，我就宰兩頭牛。彝族的最高禮節(jié)也喚不回丁當(dāng)?shù)脑?shī)心，這位金融學(xué)奇才，要去精雕他的企業(yè)，要去開(kāi)悟他的兩萬(wàn)名員工——按照韓東的理解，此種選擇亦緣于其虛無(wú)主義立場(chǎng)。從今而后，要靠什么來(lái)轉(zhuǎn)移恐懼，靠什么來(lái)飛離塵世？據(jù)說(shuō)詩(shī)人已經(jīng)置好一部《二十四史》。

十四、虹影

虹影的自傳體小說(shuō)——《饑餓的女兒》——為我們端出來(lái)一大盤(pán)殘酷的真，佐以一小碟艱難的善，一小碟恍惚的美，供認(rèn)了一個(gè)六十年代生人的復(fù)合型饑餓：腸胃的饑餓，欲望的饑餓，加上精神的饑餓。可以這樣說(shuō)，恰是生活本身，教會(huì)作者接受了——而不是創(chuàng)造出——這樣一種小說(shuō)的語(yǔ)言、故事和結(jié)構(gòu)，讓那些在課堂和書(shū)齋里悟得的“技巧”顯得如此黯然。命運(yùn)遠(yuǎn)比小說(shuō)更為險(xiǎn)峻、錯(cuò)綜、荒誕而辛辣，其匠心，總是讓任何小說(shuō)家望塵莫及。生活與命運(yùn)也成全了虹影這部小說(shuō)。作者自稱(chēng)此書(shū)乃是“一個(gè)詩(shī)人的成長(zhǎng)史”，寫(xiě)的全是真人真事。比如，她曾提及《今天》，提及遇羅克及其妹妹，還曾提及與此種先驅(qū)性光輝構(gòu)成呼應(yīng)的一個(gè)現(xiàn)實(shí)人物——“歷史老師”——這個(gè)人物無(wú)疑是個(gè)悲?。喝绻缟鷶?shù)年，會(huì)以異端思想獲罪;晚生數(shù)年，會(huì)以先鋒寫(xiě)作得名;偏偏他的出現(xiàn)“不到時(shí)候”，所以不得不自戕以求死?！捌俨家恢痹谀抢?，無(wú)人知悉，直到河流把它顯示出來(lái)”。這些隱秘的光源構(gòu)成了對(duì)詩(shī)人虹影的照耀，給她的心下了蠱，給她的血管置入了攪拌機(jī)。此后，就來(lái)到八十年代中期，“南方各城市冒出成批的黑道詩(shī)人畫(huà)家小說(shuō)家，南來(lái)北往到處竄，我也在里面胡混?！痹谶@種放肆而不顧的氛圍里，一個(gè)饑餓的女兒，迅速開(kāi)放成妖嬈而張揚(yáng)的大朵朵花。作為小說(shuō)家的虹影，已然由重慶，而上海，而英國(guó)，而世界，得了大名聲;現(xiàn)在，我們終于要來(lái)談?wù)撟鳛樵?shī)人的虹影，免不了也會(huì)面對(duì)其轉(zhuǎn)換不定的身份：一個(gè)女兒，一個(gè)女人，一個(gè)母親，抑或一個(gè)世界公民？我們當(dāng)然愿意暫時(shí)丟開(kāi)《九城記》，而將注意力轉(zhuǎn)向像《琴聲》這樣的作品?！笆悄憬虝?huì)我成為一個(gè)最壞的女人/你說(shuō)女人就得這樣”：這樣的虹影，這樣的女人，似乎是被男人“生育”出來(lái)的！全詩(shī)充滿了情愛(ài)之后的狂亂、狂亂之后的絕望、絕望之后的徹悟、徹悟之后的無(wú)不可，其體驗(yàn)之復(fù)雜、情感之微妙、口氣之真率、語(yǔ)言之淋漓，均足以使之成為當(dāng)代女性詩(shī)經(jīng)典。在更多的作品里，詩(shī)人表現(xiàn)為熱愛(ài)一切易變之物、可疑之物、美而短暫之物，擁抱他們，蔑視他們，扇他們耳光，最后在巨大的傷害和絕望之余，展現(xiàn)出辣極了的嫵媚，痛極了的瘋癲，狠極了的解放。她動(dòng)了道德和男性中心主義的奶酪，更新了女性的生活方式，也可以說(shuō)，她試圖在更加開(kāi)闊的地帶重訂女性之禮——非禮之禮。你看，她就穿著絲襪，踩著紅地毯，手里提著高跟鞋，大笑著穿行在峨冠博帶之間。她寫(xiě)出了什么樣的詩(shī)？反問(wèn)的詩(shī)，負(fù)氣的詩(shī)，帶菌的詩(shī)，含毒的詩(shī)，“爭(zhēng)分奪秒的詩(shī)”。盡管有一根灼燒的迫不及待的鞭子在驅(qū)趕著詩(shī)人的寫(xiě)作，奇怪的是，其作品幾乎都不是率爾操觚的結(jié)果，也沒(méi)有那種不可收拾的酣暢感——可以為之作證的是，她的很多作品都以半截話作為結(jié)尾：一種節(jié)制的開(kāi)放式的結(jié)尾。不僅如此，她還能將對(duì)異域詩(shī)學(xué)的敏感，與對(duì)個(gè)人處境的敏感，交錯(cuò)出一種有速度的精致、一種有難度的極致。然而，哪怕是在最晦澀、最詭異的作品里，她也可以在肉體和超現(xiàn)實(shí)主義的虛晃之間，讓你覺(jué)察到情感的力量，且盡歡的理想，以及私生活的種種繁縟。這就是作為詩(shī)人的虹影，細(xì)讀來(lái)，應(yīng)該比作為小說(shuō)家的虹影更妙。然則，世俗之讀者往往虛高了虹影之小說(shuō)，閑置了虹影之詩(shī)，此種迥然際遇，當(dāng)有待時(shí)間和文學(xué)史來(lái)個(gè)翻轉(zhuǎn)。

十五、車(chē)前子

魔術(shù)師從兜里拿出一條手絹，晃了晃，變出一根手杖，又晃了晃，變出一只撲騰的白鴿子：誰(shuí)也不敢斷言他接下來(lái)不會(huì)變出一輛卡車(chē)。魔術(shù)師，詩(shī)人，都愛(ài)否定之否定。車(chē)前子亦能如此，他引導(dǎo)著近視的讀者，讓他們得出結(jié)論，很快，又讓他們?cè)谙喾吹姆较虻贸龈嗟慕Y(jié)論。結(jié)論淹沒(méi)了結(jié)論，車(chē)前子淹沒(méi)了讀者。這個(gè)詩(shī)人，他生來(lái)就是為了否定和開(kāi)玩笑——既向他者也向昔我——這樣說(shuō)來(lái)有點(diǎn)不敬，然而，他似乎很受用，估摸還拍了一下大腿。比如，我們或可舉出詩(shī)人二十歲時(shí)發(fā)表的作品，《城市雕塑》《以后的事》《三原色》和《井圈》，探其內(nèi)在之獨(dú)立思想，把他當(dāng)作“今天派”的一個(gè)尾聲——可是這個(gè)尾聲有些調(diào)皮，有些隨意，還夾帶著一絲荒誕感，似乎又與“今天派”大不相類(lèi)。后來(lái)，就有論者出來(lái)，獨(dú)拈出《三原色》，視為第三代詩(shī)歌的起源，并將“今天派”往遠(yuǎn)處推，直到推成“大宋宣和遺事”。《三原色》，很多人喊不懂，其實(shí)也沒(méi)有什么玄虛。兒童，大人，小矛盾，小對(duì)峙。兩個(gè)人當(dāng)然都可以放大，放大成前文化狀態(tài)與文化狀態(tài)，未命名世界與命名世界;兩個(gè)人的關(guān)系，則放大成前者對(duì)后者的罔顧，此種罔顧，可以上升為異議、糾正和救護(hù)。放大后，想想，確有些藍(lán)馬的味道，難怪被人視為起源。此后，車(chē)前子迎來(lái)《紙?zhí)荨窌r(shí)代，江南物象，個(gè)人玄想，成全了一種舊式的才子詩(shī)，高度趣味化的文人詩(shī)。野鴿子、木船、河流、小小的果園、朱欄、杏花、白狐、雨花石、草蒲團(tuán)、酒旗、琵琶聲、魚(yú)干、古老的木椅、紅戲院，諸如此類(lèi)，給八十年代釀就了幾壇花雕。且把宣和遺事，換了淺斟低唱。作品有好些，比如《藤花》《蒲團(tuán)》《木雕》和《墨葡萄》，都有光，都有影，都是那么空靈倩巧。最難忘《一顆葡萄》，偏能流瀉如絲綢，活潑如走珠?？磥?lái)，詩(shī)人拴好馬，就要在這個(gè)驛站——我指的當(dāng)然是“第三代”——住下來(lái)，喝喝花雕，睡睡懶覺(jué)。到天亮的時(shí)候，那些醉醒的人才發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人已走啦，云深不知處呢。在八十年代就要收尾的時(shí)候，車(chē)前子結(jié)識(shí)周亞平（故事馬）、黃梵和路東（一村），他們以“反抗第三代詩(shī)作為起點(diǎn)”，熱衷于對(duì)“文字主義”的討論，后來(lái)組建了“南京大學(xué)形式主義詩(shī)歌小組”。九十年代初，可能受到法國(guó)同名雜志《原樣》（Tel Quel）的啟發(fā)，他們創(chuàng)辦了同名雜志，連續(xù)印行了兩期。車(chē)前子拿出《東方鄉(xiāng)村目錄》《簡(jiǎn)譜》《椅子片斷》《莊園》和《工程廣場(chǎng)字M》，后來(lái)又拿出《傳抄紙本》。這批作品，有片斷，有拼貼，有脫落，似乎全是無(wú)意義，全是“能指”（Signifiant）游戲，全是語(yǔ)言上的無(wú)政府主義。“詩(shī)人作品中的自我，僅僅是一件藝術(shù)品?！避?chē)前子甚至如是渴望，由受眾來(lái)參與和完成這個(gè)藝術(shù)品，以至于連寫(xiě)作也蘸上了行為主義的油漆。墻內(nèi)開(kāi)花墻外香。不久，特威切爾（Jeff Twitcher）就專(zhuān)門(mén)寫(xiě)出《中國(guó)后現(xiàn)代主義詩(shī)歌？》，把 “原樣詩(shī)派”介紹到美國(guó)。劍橋大學(xué)的北極星——更加有名的蒲齡恩（Jeremy Prynne）——?jiǎng)t將《原樣》翻譯到英國(guó)，名之《原樣：中國(guó)語(yǔ)言詩(shī)派》。中國(guó)語(yǔ)言詩(shī)，與乎美國(guó)語(yǔ)言詩(shī)，兩者參差同時(shí)，前者并非后者的摹本，謝里（James Sherry）亦并非車(chē)前子的導(dǎo)師。想來(lái)也是，漢語(yǔ)，英語(yǔ)，哪個(gè)更適合語(yǔ)言詩(shī)的寫(xiě)作呢？當(dāng)然還是漢語(yǔ)。車(chē)前子后來(lái)就回憶說(shuō)，當(dāng)時(shí)的內(nèi)驅(qū)力，居然來(lái)自現(xiàn)代書(shū)法?，F(xiàn)代書(shū)法，其大端，其要旨，還是文字主義吧。取道于此，車(chē)前子通向了哪里？妙境和困境。困境亦無(wú)妨，只要有趣味。無(wú)論如何，詩(shī)歌史必須補(bǔ)記幾筆，為車(chē)前子，為《原樣》，為中國(guó)語(yǔ)言詩(shī)。寫(xiě)到這里，還有兩個(gè)問(wèn)題讓人搔首：“能指魔術(shù)師”，會(huì)不會(huì)是車(chē)前子扮演的最后一個(gè)角色呢？他的水墨，他的書(shū)法，會(huì)不會(huì)也是“詩(shī)歌作為行動(dòng)”？

十六、西川

西川后來(lái)發(fā)現(xiàn)，其早年作品，可能存有某種不道德。詩(shī)人得到大名，端賴(lài)早年作品，比如《在哈爾蓋仰望星空》《起風(fēng)》和《十二只天鵝》。來(lái)讀讓人過(guò)目難忘的《十二只天鵝》，“那閃耀于湖面的十二只天鵝/沒(méi)有陰影//那互相依戀的十二只天鵝/難于接近”。這幾件作品，抒情，超驗(yàn)，西化而無(wú)痕，早已成為名篇，何以作者反獨(dú)惴惴？ 最初，詩(shī)人的美學(xué)理想，象征主義也罷，超現(xiàn)實(shí)主義也罷，都不免還是圖書(shū)館理想?！艾F(xiàn)實(shí)世界仿佛成了書(shū)本世界的衍生物”，單憑書(shū)本——而不是生活和現(xiàn)實(shí)——就可以分蘗出炫目的文化想象力，成全一種“句句真理的寫(xiě)作”?！耙粋€(gè)時(shí)代退避一旁，連同它的/譏誚”——稍后，會(huì)有個(gè)大反轉(zhuǎn)。詩(shī)人二十六歲那年，兩位密友夭亡，在此前后，種種現(xiàn)實(shí)，忽然把他塞入了——或者說(shuō)拽回了——如此具體可感的語(yǔ)境。時(shí)代，命運(yùn)，甚或歷史，不斷發(fā)出反問(wèn)和追問(wèn)，詩(shī)人哪里能夠扭頭不答！問(wèn)與答，兩難，“狠狠地糾正了我”。詩(shī)人從來(lái)沒(méi)有如此清楚地意識(shí)到，抒情已如作偽，超驗(yàn)亦如閉關(guān)，兩者都難逃“不道德”的自我指控。于是下了決心，必須忘招，必須退回到業(yè)余，必須把“詩(shī)”寫(xiě)成“非詩(shī)”：只有“非詩(shī)”才有資格指認(rèn)“非詩(shī)意”。勇氣，智力，將詩(shī)人帶至1992年：他開(kāi)始寫(xiě)作組詩(shī)《致敬》。此后六七年，詩(shī)人還陸續(xù)啟動(dòng)和完成了多個(gè)組詩(shī)，包括《近景和遠(yuǎn)景》《芳名》《厄運(yùn)》和《鷹的話語(yǔ)》。這是瀑布般的寫(xiě)作，行和節(jié)，簡(jiǎn)直不夠用，必須用上句群和句群之群?！昂谛L(fēng)也做不到”。這么大的嘴巴，這么大的肚子，能裝，也能反芻。人物、事件、場(chǎng)景和名詞解釋?zhuān)删土艘环N前所未有的無(wú)垠感。詩(shī)人帶來(lái)一片鹽堿地，看看吧，他還帶來(lái)了攢動(dòng)的狂歡：面具與面孔的雙人舞，死亡與生存的雙人舞，文化與政治的雙人舞，現(xiàn)實(shí)與歷史的雙人舞，水分和廢話的雙人舞，經(jīng)和偽經(jīng)的雙人舞，理性、假理性和非理性的三人舞，以及“偷聽(tīng)者”、“告密者”和“磨刀霍霍之輩”的多人舞。文本的特征，精神的處境，現(xiàn)實(shí)的面容，三者互為因果，到最后，已然辨不清何者為因，何者為果。徒剩尷尬而已，徒剩斑駁而已。西川，這個(gè)抒情詩(shī)人，放逐了內(nèi)心的神秘感，轉(zhuǎn)眼就變成了一個(gè)喜劇詩(shī)人、一個(gè)反諷詩(shī)人、一個(gè)毒舌詩(shī)人，甚至一個(gè)荒誕派詩(shī)人?！白约罕蛔约旱膶?xiě)作變成了陌生人”：寫(xiě)作就是我和我的合金，以及我和我的辯論賽。真?zhèn)€是：原想入圣，如今成精。詩(shī)人早就跑遠(yuǎn)啦，杳無(wú)人影啦，他的讀者，卻還在小女友面前，拿腔拿調(diào)地朗誦《十二只天鵝》。其實(shí)呢，與其朗誦《十二只天鵝》，不如朗誦《獻(xiàn)給瑪麗蓮·夢(mèng)露的五行詩(shī)》。這個(gè)建議有點(diǎn)不厚道，嘿嘿，那就打住了。近些年，詩(shī)人再次啟動(dòng)了“黑中五色”的跨文體寫(xiě)作，他完成了——或完成著——更為龐雜的《鑒史》和《詞語(yǔ)層》。歷史，揭穿了現(xiàn)實(shí);詞語(yǔ)，揭穿了語(yǔ)境。連一條內(nèi)褲也不剩。詩(shī)人對(duì)詞——比如“同志”或“小姐”——的訓(xùn)詁學(xué)研究，剝開(kāi)的不是意義，而是一重又一重的語(yǔ)境。每個(gè)詞都有蜿蜒的“語(yǔ)義曲線”，充滿了趔趄、黑色幽默、否定之否定，讓人忍俊不禁拍案稱(chēng)奇。如果說(shuō)，《詞語(yǔ)層》乃是語(yǔ)義考古學(xué)，那么，《鑒史四十章》就是心靈考古學(xué)，詩(shī)人藉此講述了“此在”，講述了“此我”。比如《題范寬巨障山水<溪山行旅圖>》、《再題范寬<溪山行旅圖>》和《題范寬巨障山水<雪景寒林圖>》，談及范氏所畫(huà)山體，難道，詩(shī)人就沒(méi)有同時(shí)談及自己的畫(huà)、自己的詩(shī)，或自己內(nèi)心所認(rèn)可的某種嵯峨之詩(shī)：“這令飛鳥(niǎo)敬畏，令虎豹沉默或說(shuō)話時(shí)壓低嗓門(mén)，令攀登者不敢擅自方便。于是無(wú)人。無(wú)人放膽攀登。”

十七、李亞偉

我們還能夠怎樣描繪李亞偉？繼續(xù)把他描繪成一個(gè)壞學(xué)生、小青年、惡棍、酒鬼或口語(yǔ)的打手？一個(gè)莽漢？《中文系》？一個(gè)學(xué)院里的反學(xué)院派？南充、重慶或成都街頭的柯?tīng)査鳎℅regory Corso）？我們這樣做已經(jīng)很多年，如此順手，無(wú)可厚非。但是我已經(jīng)感到某種不安，因?yàn)榍笆龇N種色厲，不過(guò)是一個(gè)詩(shī)人的叛逆期表現(xiàn)：面對(duì)著教育、社會(huì)、傳統(tǒng)和道德的單方面約定，執(zhí)白還是執(zhí)黑，取決于前者，他其實(shí)根本就沒(méi)得選。是的，只剩下對(duì)著干。那就執(zhí)黑。所以他不斷強(qiáng)化此種色厲，永遠(yuǎn)是輕狂的、幻想的、冒失的、過(guò)激的、惡作劇的、不問(wèn)青紅皂白的，永遠(yuǎn)是眄視的、挑釁的、色迷迷的、惹是生非的、狂飲的、不節(jié)制的，永遠(yuǎn)是小老虎和初生牛犢般的——相對(duì)于某個(gè)不茍言笑的秩序。兩者呢，都有了緊張感。詩(shī)人覺(jué)得才華亦是贅物，必須把它藏起來(lái)，或者浪費(fèi)掉，以免此種才華昂然成為某種被關(guān)注的把柄。所以，他和他的朋友們，生活而不寫(xiě)作，寫(xiě)作而不發(fā)表。到了現(xiàn)在，兩者終于實(shí)現(xiàn)同構(gòu)：怎么寫(xiě)作，就怎么生活。曠課，找茬，打架，好色，醉酒，寫(xiě)詩(shī)，“談龍”與“談虎”（周作人先生語(yǔ)，內(nèi)藏奧秘，請(qǐng)參讀其《談龍集》與《談虎集》），構(gòu)成了他們生活中的各省，沒(méi)有哪個(gè)省比另外哪個(gè)省更重要。此處當(dāng)然只能說(shuō)詩(shī)。想當(dāng)年，李亞偉“帶著百多斤情詩(shī)沖來(lái)了”，夾雜著惡狠狠的黑話，汁液橫流的方言，混合著芥末、辣椒和砒霜，的確為我們帶來(lái)了一種酣暢的青春打擊樂(lè)。甚至連那些文質(zhì)彬彬的校長(zhǎng)、教授和紳士，后來(lái)也能夠一邊跟上節(jié)拍，一邊像威廉斯（William Carlos Williams）那樣給出提醒，“女士們，提緊你們的裙子，我們就要穿行地獄了”。地獄嗎？沒(méi)這么嚴(yán)重，無(wú)非性情而已、荒唐而已、空虛而已、孤獨(dú)而已、憤怒而已、相對(duì)性而已、荷爾蒙而已。這些曾經(jīng)寫(xiě)在香煙盒、課本或信箋上的詩(shī)篇，有散佚，有存留。存留者似乎帶有偶然性;但是肯定亦有必然性，因?yàn)檫@些詩(shī)篇已經(jīng)在更大的范圍喚起了語(yǔ)言、思想和行動(dòng)的痛快感。這就是整個(gè)兒的李亞偉嗎？不，我們能夠用上考古學(xué)，從豪豬的壞笑的廢墟，發(fā)掘出被他深深掩埋的金聲玉振：他的古雅、他的羞澀、他的真誠(chéng)、還有他的道義感。這個(gè)色厲內(nèi)“仁”的家伙，為了不讓自己混同于偽裝的文明人，混同于小手小腳無(wú)病呻吟的抒情詩(shī)人，他啟用了一種兇狠的溫柔、一種反方向的超脫、一種賭氣的自我踐踏，最后化身為一個(gè)倒掛的文明人、一個(gè)反抒情的抒情詩(shī)人。詩(shī)人自稱(chēng)害群之馬，矛頭直指害馬之群，兩者的原形都已經(jīng)可以看個(gè)分明。最后還要回頭說(shuō)到柯?tīng)査?，他的名字，也很有意思，?jù)說(shuō)可以解釋為：警醒、信使、道路……

十八、馬松

馬松把詩(shī)寫(xiě)在哪兒的呢？墻面，還是水面？香煙盒，還是芭蕉葉？這個(gè)醉醺醺的天才，就快要睡著，他還沒(méi)弄清他的使命——也許是神賦的使命。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，喝酒，永遠(yuǎn)是來(lái)得更要緊的正事兒。詞不過(guò)是詩(shī)余，詩(shī)不過(guò)是酒余。如是而已。酒罷，玉山傾倒，詩(shī)稿凌亂，馬松兩不顧。當(dāng)他在大街上睡醒，就會(huì)翻身上馬，嘚，嘚，嘚，一口氣跑回了唐朝。他是這個(gè)時(shí)代的過(guò)客，甚至，也是這個(gè)人間的過(guò)客。他散發(fā)出某種氣韻，比如說(shuō)，謫仙人氣韻。到了今天，要讀到他的詩(shī)，哪怕卅首、廿首、十首，都顯得如此困難，就像要找回被他拔劍擊碎的那個(gè)梅瓶。但是，哪怕只讀到一首，他的想象力已經(jīng)撲面。這是青春的想象力、亂劈柴的想象力、好玩的想象力、充滿病句和官能之美的想象力。植物是他的岳父，花朵是他的思婦。他的《情歌》，“我要帶你到床上和天邊”，獻(xiàn)給花朵，獻(xiàn)給情人，也可說(shuō)，獻(xiàn)給他的想象力。是的，他的想象力，在床上和天邊之間來(lái)回，就如同在啤酒和白酒之間來(lái)回。一點(diǎn)也不費(fèi)勁兒。說(shuō)到美酒，牽出美人兒。夢(mèng)露（Marilyn Monroe）是個(gè)美人兒吧？夢(mèng)露定要捂住她的公主裙，而馬松呢，定要捂住他的想象力——否則，他就只能去做一個(gè)詩(shī)人。他害怕那樣，害怕全心全意，害怕決心，害怕夾道，害怕只有一棵樹(shù)。他會(huì)說(shuō)：不要那樣搞我！然而，也由不得他，有時(shí)候，詩(shī)或詩(shī)句也會(huì)抖落出來(lái)。他寫(xiě)出了什么樣的詩(shī)呢？春天之詩(shī)、花朵之詩(shī)、流浪之詩(shī)、空虛之詩(shī)、燦爛之詩(shī)、將進(jìn)酒之詩(shī)、且盡歡之詩(shī)、如花似玉之詩(shī)、活色生香之詩(shī)、翻云覆雨之詩(shī)、只應(yīng)天上有之詩(shī)。只應(yīng)天上有之詩(shī)？是的，這個(gè)尤為顯赫。前面已經(jīng)有所暗示，從有限的詩(shī)來(lái)看，這個(gè)詩(shī)人，很多時(shí)候都在天上和天邊，當(dāng)他興起，才來(lái)到地上，才來(lái)到花朵和植物的身旁。“我把我在地上打發(fā)給你”——“打發(fā)”，蜀語(yǔ)，或可解釋為“許配”。從這樣的詩(shī)句，可以看出他的通常的口吻：請(qǐng)假的口吻，逃課的口吻，私奔的口吻，擺脫的、降臨的、占有的、且居此地的口吻。沒(méi)有這個(gè)認(rèn)識(shí)，馬松的詩(shī)，就殊不可解。法國(guó)亦有一個(gè)馬松，亦即安德烈·馬松（Andre Masson），他固守著抽象的超現(xiàn)實(shí)的悲觀主義;而詩(shī)人馬松呢，快活得有余，享受得過(guò)分，似乎是被誰(shuí)派遣，專(zhuān)門(mén)來(lái)針對(duì)這個(gè)愁眉苦臉的大畫(huà)家。這個(gè)醉醺醺的馬松，“曾經(jīng)與花平分秋色”，后來(lái)卻很少寫(xiě)詩(shī)，真是大無(wú)可奈何之事。據(jù)說(shuō)，他耳背，偏去做了歌廳的校音師;色盲，偏去做了彩印廠的老板。又據(jù)說(shuō)，某次，他揚(yáng)言要為一個(gè)女孩當(dāng)眾寫(xiě)首詩(shī)，說(shuō)罷只管喝酒，未能允諾，乃不得不為這個(gè)女孩寫(xiě)下一張欠條。其實(shí)，他應(yīng)該交給這個(gè)世界一把欠條，甚至，他已經(jīng)——或永遠(yuǎn)——欠下了一部《李太白集》。后來(lái)，馬松亦有復(fù)出，忽然拿出組詩(shī)《無(wú)常之美》，共有二十四首，分詠二十四節(jié)氣，都是在“身體里發(fā)芽的天籟”，不免勾起我們對(duì)那部《李太白集》的再度奢望。

十九、鄭單衣

對(duì)于抒情詩(shī)人鄭單衣，筆者已經(jīng)多次產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)。比如，曾經(jīng)無(wú)端端認(rèn)定他來(lái)自江南。當(dāng)筆者后來(lái)得知他來(lái)自蜀山釜溪，來(lái)自龍和鹽的故鄉(xiāng)，不免大驚：龍和鹽都同時(shí)失傳了嗎？無(wú)端端從來(lái)就不會(huì)無(wú)端端，是什么東西暗里引導(dǎo)了筆者的認(rèn)知？或許，可以這樣解釋?zhuān)卩崋我碌淖掷镄虚g，的確存有種種可以指向江南的風(fēng)物——草藥、雨水、欄桿、芬芳、靈魂的寶石——更為重要的是，這些風(fēng)物也的確都在鄭單衣這里獲得了江南的氣氛和調(diào)式。如果順著這個(gè)思路，說(shuō)鄭單衣是川南的另類(lèi)——朝向江南的另類(lèi)——恐怕已經(jīng)不是什么太為難的事情。然而，不，不能這樣。鄭單衣曾經(jīng)談到，一首詩(shī)往往要求著它的“一個(gè)以上的作者”。那么，除了看似江南的鄭單衣，還有什么樣的鄭單衣呢？其實(shí)呢，地域、命運(yùn)和時(shí)代（這個(gè)很重要，好比“如來(lái)神掌”），已經(jīng)設(shè)定了一個(gè)或多個(gè)早就按捺不住的鄭單衣。就像“硫磺”，等待著一個(gè)字，一個(gè)詞，一行詩(shī)，或是一首詩(shī)，來(lái)?yè)?dān)任危險(xiǎn)的引線。的確，很多時(shí)候，鄭單衣的風(fēng)暴會(huì)把江南吹得沒(méi)有一點(diǎn)兒影蹤，他迅即轉(zhuǎn)變成一個(gè)被擠壓、被挫敗的詩(shī)人，一個(gè)內(nèi)出血的詩(shī)人，一個(gè)被群蜂亂舞的想象力無(wú)情驅(qū)趕的詩(shī)人，一個(gè)焦灼的、過(guò)敏的、渴望的、遷徙的、找麻煩的、迎頭挨了悶棍的、就要離弦而破空的詩(shī)人。在這個(gè)詩(shī)人的精致而神經(jīng)質(zhì)的儲(chǔ)物間，我們就會(huì)領(lǐng)取到那內(nèi)在之瘍、內(nèi)在之烈、內(nèi)在之毀滅、內(nèi)在之尖叫、內(nèi)在之加速度、內(nèi)在之哀鴻、內(nèi)在之兵荒馬亂。我們終于看到血管里的龍，還有，傷口上的鹽。值得推薦的作品很多，比如《青春》，又比如《春天》。鄭單衣浪跡天涯，對(duì)季節(jié)的變換自是格外敏感。春天、夏天或秋天，引導(dǎo)和成全了不少作品。這次，數(shù)個(gè)春天后的春天，敵人竟然變成了溫柔的花園;昔日的刀劍可能變成了草藥、雨水和清脆的欄桿;而暗中破裂的血管也可能變成了火紅的花瓣……冬天終于過(guò)去，詩(shī)人卻更加緊張?；窘员?，大地皆兵。即便是春天終于來(lái)到，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，也不過(guò)是一種偽裝性很強(qiáng)的侵犯和洗掠。讓我們低聲誦讀此詩(shī)的結(jié)句，再一次對(duì)往事和時(shí)間俯首稱(chēng)臣，“在這注定崩潰的/肉體的堤岸上，大地布置著，吞食著/又一個(gè)春天”。這是《春天》;而《青春》，則充滿更多的“死亡之汁”，如欲細(xì)論，已是于心不忍了。靈魂的寶石已經(jīng)損壞了鄭單衣的健康，他的擔(dān)憂，已經(jīng)變成了我們對(duì)他的擔(dān)憂：他真的會(huì)變成自己的犧牲品嗎？或許，某種嫻雅的江南終將給他帶來(lái)肉身的拯救？

二十、黃燦然

黃燦然，詩(shī)人也，亦翻譯家也。隨著黃燦然翻譯的詩(shī)與詩(shī)學(xué)隨筆逐步成為漢詩(shī)和漢語(yǔ)的重要營(yíng)養(yǎng)，其詩(shī)人之名，漸為翻譯家之名所掩。不可否認(rèn)，黃燦然的詩(shī)，確曾受過(guò)外國(guó)詩(shī)——尤其是英詩(shī)——的影響。自維多利亞時(shí)代以來(lái)的英詩(shī)，其克制而精確的敘事傳統(tǒng)，從哈代（Thomas Hardy），到奧登（Wystan Hugh Auden），到拉金（Philip Larkin），都是黃燦然的美學(xué)上游。這并非意味著，詩(shī)，就是翻譯的副產(chǎn)品。在黃燦然這里，詩(shī)與翻譯，兩者的互贈(zèng)分不清軒輊。換言之，作為詩(shī)人，黃燦然亦是頗為自足的小宇宙。詩(shī)人曾引來(lái)《五燈會(huì)元》所載惟信禪師語(yǔ)錄，“看山是山”，云云，將他的詩(shī)劃分為三個(gè)階段?！翱瓷绞巧健?，或即原我階段?！翱瓷讲皇巧健?，或即超我階段。“看山又是山”，或即真我或無(wú)我階段。黃燦然的三階段，堪比王國(guó)維先生的三境界——這里卻不能展開(kāi)來(lái)說(shuō)。而其靈魂之路，由肯定而否定，而否定之否定，歷歷見(jiàn)于很多作品?？蓞⒆x《我的靈魂》。也許對(duì)詩(shī)人黃燦然來(lái)說(shuō)，最迷人的，還是超我階段。這個(gè)階段，既意味著對(duì)原我的擢拔，又意味著對(duì)真我或無(wú)我的瞻眺。雖然還來(lái)不及頓悟，卻讓詩(shī)領(lǐng)取到了左右為難的可信的豐富性。來(lái)讀長(zhǎng)詩(shī)《游泳池畔的冥想》，“我把可能的委屈/反芻到胃里，因?yàn)槲疑钪輧旱膬r(jià)值?！睂ⅰ拔鞭D(zhuǎn)換成“草兒”，將“我”轉(zhuǎn)換成“?！?，這就是所謂“看山不是山”。這個(gè)階段的作品，謹(jǐn)慎，迂回，曲折，炫耀，具有刻意求得的深度?！岸矣幸活w/螺旋式的心，它的尖端鉆入/深處，周遭噴出暴風(fēng)雨式的碎屑。”這種步步為營(yíng)的寫(xiě)作，應(yīng)了惟信禪師語(yǔ)錄，“及至后來(lái)，親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處”。上文已經(jīng)有所暗示，這首長(zhǎng)詩(shī)，乃是一個(gè)過(guò)門(mén)，連接了兩個(gè)階段。何以見(jiàn)得？這首長(zhǎng)詩(shī)清楚地顯示了撫慰的可能性、慢的可能性、水乳交融的可能性、破執(zhí)的可能性、委曲求全的可能性、平靜與喜悅的可能性。從2006年，到2009年，詩(shī)人得詩(shī)二百余首，寫(xiě)成《奇跡集》，終于步入了真我或無(wú)我階段?！耙郧笆俏以趯?xiě)詩(shī)，現(xiàn)在是詩(shī)在寫(xiě)我?！痹?shī)人不再有委屈，不再有悲傷、痛苦和孤獨(dú)。昨日和明日，遠(yuǎn)方和烏托邦，都是摘不到的蘋(píng)果，都是水月，都是鏡花，好吧，詩(shī)人不再有空勞牽掛。就是在此刻，就是在此處，念茲在茲，詩(shī)人所見(jiàn)皆是奇跡，所得皆是暗爽，所寫(xiě)皆是愛(ài)經(jīng)和贊美詩(shī)。來(lái)讀《慈悲經(jīng)》，“啊，忍耐、無(wú)過(guò)錯(cuò)、忍耐的約翰，/忍耐、無(wú)過(guò)錯(cuò)、忍耐的屠夫，/忍耐、無(wú)過(guò)錯(cuò)、忍耐的羔羊！”還可參讀《全是世界，全是物質(zhì)》《小未來(lái)》《真理》《消逝》《果實(shí)》和《母女圖》。詩(shī)人曾有自供，“身在基督心在佛”，《奇跡集》里面果然亦有佛之光明。這種步步生蓮花的寫(xiě)作，又應(yīng)了惟信禪師語(yǔ)錄，“而今得個(gè)休歇處”。這且按下不表;最后，要談及黃燦然的漢語(yǔ)。應(yīng)該鍛造出什么樣的漢語(yǔ)？詩(shī)人曾經(jīng)頗有遠(yuǎn)志，“一種想起來(lái)/就令人饑渴，讀起來(lái)雙唇就沾滿/白色乳汁的漢語(yǔ)”。到了《奇跡集》時(shí)期，乳汁，忽而變成了即興的白開(kāi)水。田家語(yǔ)而已，家常話而已，小兒女的天然而已，老和尚的憨態(tài)而已。“它恰恰是不要完美了?！逼茍?zhí)，破執(zhí)，最終破的卻是文字之執(zhí)——這是詩(shī)的遺憾，卻是心的圓滿。2014年，黃燦然從香港遷居深圳東郊洞背村，其間就更趨平易，不問(wèn)人事，徒見(jiàn)白云、靜水和落葉，迎來(lái)了幸福滿滿的《發(fā)現(xiàn)集》和《洞背集》時(shí)期。也許，繼客觀之詩(shī)，戲劇之詩(shī)，黃燦然最終將要寫(xiě)出他的教諭之詩(shī)？

二十一、海子

“瘦哥哥梵高，梵高啊，”海子呼叫著，呼叫著，好像梵高（Van Gogh）已經(jīng)借用了他的肉體。在海子看來(lái)，梵高，還有荷爾德林、雪萊、韓波和葉賽寧，當(dāng)然還有他自己，都屬于同一個(gè)序列。這個(gè)序列可稱(chēng)為朝霞序列、深淵圣徒序列、王子或太陽(yáng)神之子序列、半神序列。這個(gè)序列的詩(shī)人，都純潔，都孤獨(dú)，都痛楚，天才與短命互為表里，“是同一個(gè)王子的不同化身、不同肉體、不同文字的呈現(xiàn)?！奔热蝗绱?，海子也就是梵高。還有更高的序列，可稱(chēng)為王序列或太陽(yáng)神序列，由但丁、歌德和莎士比亞來(lái)構(gòu)成。還有最高的序列，可稱(chēng)為總集序列或眾神序列，由荷馬、蟻垤、毗耶娑、《舊約》和《古蘭經(jīng)》（或許還有菲爾多西）來(lái)構(gòu)成。從半神，到神，到眾神，這就是道路，這就是修遠(yuǎn)。1888年，梵高去往法國(guó)的南方，去往阿爾，被鄉(xiāng)下的夏天驚呆了。他寫(xiě)信給弟弟提奧（Theo van Gogh），傾吐著狂喜，“地平線上是低矮的成熟麥田，上面則是金黃的天空和金黃的太陽(yáng)?！辫蟾吆籼?yáng)為“王”，巧啦，海子也呼太陽(yáng)為“王”。在太陽(yáng)和麥田之間，梵高支起了畫(huà)架，海子拿起了詩(shī)筆，詩(shī)與畫(huà)，散發(fā)出一陣陣熱浪。梵高，海子，就要分頭展開(kāi)八十次初戀啦。梵高有幅畫(huà)，《麥田里的收割者》（Wheatfield with a Reaper），在太陽(yáng)和麥田之間，他說(shuō)他畫(huà)了一個(gè)收割和掙扎的身影，一個(gè)“近乎微笑”的“死亡形象”——用海子的說(shuō)法，就是“微笑的火焰”。所以說(shuō)這個(gè)身影，這個(gè)形象，是梵高，也是海子?？纯窗桑拖窈Ｗ硬粩鄬?xiě)到麥田，梵高不知疲倦地畫(huà)到麥田，他要畫(huà)出麥田的綠色、金綠色、紫銅色、紅色、古金色、紅金色、赭黃帶著胭脂紅、金黃色、蛋黃色和急促的黃色，要畫(huà)出麥田的痙攣——為了和朝向太陽(yáng)的痙攣。接著來(lái)讀《阿爾的太陽(yáng)》，“從地下強(qiáng)勁噴出的/火山一樣不計(jì)后果的/是絲杉和麥田/還有你自己/噴出多余的活命時(shí)間”。還可參讀《熟了麥子》《麥地》《麥地與詩(shī)人》和《五月的麥地》。梵高就是絲杉，就是麥子，海子也是絲杉，也是麥子。他們都不計(jì)后果，摘去帽子，光著腦袋，哪怕瞎了眼，也要直視和進(jìn)入太陽(yáng)?！肮庵X袋”是個(gè)典故，既見(jiàn)于梵高的信，亦見(jiàn)于海子的佚詩(shī)和名文——佚詩(shī)是《光著頭的哥哥噢哥哥》，名文則是《我熱愛(ài)的詩(shī)人》。梵高繪畫(huà)，海子寫(xiě)詩(shī)，一場(chǎng)大火，爭(zhēng)分奪秒——剩給他們的活命時(shí)間都不會(huì)太多。一個(gè)只剩下兩年，一個(gè)只剩下五年。這五年，如有神助。海子忽而寫(xiě)出兩百多首短詩(shī)和抒情詩(shī)，油漆還沒(méi)干，就成了中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典。比如《亞洲銅》《九月》《在昌平的孤獨(dú)》《日記》《面朝大海，春暖花開(kāi)》和《四姐妹》，這些詩(shī)就是海子的《星夜》（Starry Night）。海子用半神之詩(shī)，正如梵高用半神之畫(huà)，狠狠地報(bào)復(fù)了他們的形而下困境。梵高寫(xiě)信給弟弟妹妹，給朋友，反復(fù)談著他的畫(huà)：那些鄉(xiāng)下的畫(huà)、小地方的畫(huà)、無(wú)禮的畫(huà)、刺眼的畫(huà)、艱難而粗獷的畫(huà)、夸張的畫(huà)、色彩炸開(kāi)的畫(huà)、趁熱打鐵的畫(huà)、令人不安惹人生厭的畫(huà)、顏料撞擊帆布的畫(huà)、著了魔的畫(huà)、收割后的畫(huà)、悲傷和刻骨銘心的畫(huà)。與此同時(shí)，難道梵高不是在談著海子的詩(shī)？——這是多么奇妙的事情啊?！八腥硕紩?huì)覺(jué)得我畫(huà)得太快了”，這是梵高的急流，還是海子的加速度？“我都已經(jīng)瘋了所以干脆很享受”，這是梵高的破摔，還是海子的不回頭？“我就是想通過(guò)這些迥異的色彩去傳達(dá)一種絕對(duì)的休息意識(shí)”，這是梵高的孤行，還是海子的靜悄悄的決心？海子把《光著頭的哥哥噢哥哥》《阿爾的太陽(yáng)》和《死亡之詩(shī)（之二）》獻(xiàn)給梵高;而梵高呢，也曾向自己的偶像致敬，他臨摹過(guò)米勒、德拉克洛瓦和倫勃朗，并半開(kāi)玩笑地把摹本稱(chēng)為“翻譯作品”。海子也有摹本，也有“翻譯作品”。可參讀《不幸——給荷爾德林》《獻(xiàn)給韓波》和《詩(shī)人葉賽寧》。真是雙騎連轡啊。據(jù)燎原先生研究，海子此類(lèi)作品都是長(zhǎng)詩(shī)《太陽(yáng)·語(yǔ)言》的片段，而《太陽(yáng)·語(yǔ)言》不過(guò)是戲劇詩(shī)和史詩(shī)《太陽(yáng)》的片段。海子后來(lái)認(rèn)為，偉大的作品不是感性，不是抒情詩(shī)，不是片段，而是“主體人類(lèi)在原始力量中的一次性詩(shī)歌行動(dòng)”。這種原始力量不講道理，不懂客套，不擔(dān)心海子的瘦小身體，不容分說(shuō)，要將詩(shī)人從太陽(yáng)神之子序列強(qiáng)行推向太陽(yáng)神序列。原始力量在召喚，元素在召喚，海子迫不得已，身不由己，要去角逐那比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)的王座。海子心知肚明，他不是但丁，也不是歌德，《太陽(yáng)》就是他的不歸路！這個(gè)傻弟弟！“和所有以夢(mèng)為馬的詩(shī)人一樣/最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽(yáng)”。梵高寫(xiě)信給弟弟，談到他和海子的最后處境，“我被太陽(yáng)和完成大幅油畫(huà)的壓力折磨得快筋疲力盡了”。海子最終沒(méi)有完成《太陽(yáng)》，現(xiàn)存局部或殘稿，他都寫(xiě)了什么？除了微笑，就是死亡。義無(wú)反顧的微笑，給太陽(yáng);設(shè)計(jì)好的死亡，給自己?！蹲詺⒄咧琛穼?xiě)到寶石對(duì)半分裂，《太陽(yáng)》多次呼應(yīng)此詩(shī)，《太陽(yáng)·彌賽亞》寫(xiě)到內(nèi)臟一劈為二，《太陽(yáng)·詩(shī)劇》則寫(xiě)到頭部一劈為二，甚至還選定了死亡地段：“太陽(yáng)神之車(chē)在地上的道”。1989年3月26日，海子躺上了鐵軌。就在百年以前，1889年12月下旬，梵高吞下了顏料。顏料未能致死，次年又開(kāi)槍自殺——這個(gè)說(shuō)法近來(lái)受到了懷疑。豐子愷先生在《谷訶生活》中寫(xiě)到，“其精神與肉體常常不絕地抗?fàn)?，以致?nèi)外兩力失卻均衡，招致了破滅的危機(jī)”——他把“梵高”，譯為“谷訶”。梵高生前很是推崇“共同生活”和“共同制作”，他心中的人選，當(dāng)有密友高更（Paul Gauguin）和伯納德（？mile Bernard）。海子也是如此，他認(rèn)為個(gè)人巨匠已經(jīng)過(guò)時(shí)，戲劇詩(shī)和史詩(shī)也已經(jīng)過(guò)時(shí)，應(yīng)該重回“集體創(chuàng)造”或“集體回憶和造型”，他心中的人選，當(dāng)有密友駱一禾和西川。駱一禾、西川和海子，一個(gè)小集體，曾計(jì)劃共同書(shū)寫(xiě)一部《偽經(jīng)》。荷馬也罷，蟻垤也罷，毗耶娑也罷，甚至菲爾多西也罷，更不要說(shuō)《舊約》和《古蘭經(jīng)》的作者，想來(lái)都不是一個(gè)人，而是一個(gè)集體。到了今天，總集，眾神，“偉大的集體的詩(shī)”，已是云端之夢(mèng)想。連戲劇詩(shī)和史詩(shī)，亦是眼前之險(xiǎn)隘——對(duì)寫(xiě)作如此，對(duì)閱讀亦如此。從目前的閱讀來(lái)看，似乎仍然聚焦于海子的短詩(shī)和抒情詩(shī)。太陽(yáng)，星夜，海子：有些事物永難理解。不管閱讀哪個(gè)海子，請(qǐng)相信，筆者的如下建議洵屬良言：欲對(duì)海子有所認(rèn)知，必須先做的功課，乃是認(rèn)真拜讀梵高，拜讀他的畫(huà)，他的信札，拜讀他的傳記。

二十二、尚仲敏

海子背著他的萬(wàn)行史詩(shī)，來(lái)到成都，落腳于尚仲敏的單身宿舍。后者廝混于成都水力發(fā)電學(xué)校，為了與前者談詩(shī)，每天都去買(mǎi)回一瓶沱牌曲酒。這樣過(guò)了六七天。海子離蜀后，尚仲敏寫(xiě)了首《告別》。那是1988年。告別？什么樣的告別？既是形而下的告別，比如兩只牛犢的掉頭;亦是形而上的告別，比如兩種美學(xué)的擦肩。早在1985年，尚仲敏創(chuàng)辦《大學(xué)生詩(shī)報(bào)》，就倡導(dǎo)“去形容詞”，意在對(duì)“今天派”的“毀滅性突破”，確實(shí)已展現(xiàn)出嫩綠的代際特征。海子言必稱(chēng)史詩(shī)，言必稱(chēng)玄學(xué)，反復(fù)布道，在尚仲敏看來(lái)無(wú)異于自囚。尚仲敏很快寫(xiě)出系列文論，合稱(chēng)《內(nèi)心的言辭》，反對(duì)現(xiàn)代派，反對(duì)學(xué)院派，反對(duì)比喻和象征主義。從“去形容詞”，到“去比喻”。比喻勿如驚叫，象征主義勿如口語(yǔ)。詩(shī)始于何處？也許“今天派”和海子都會(huì)說(shuō)，“意圖”;尚仲敏則會(huì)說(shuō)，“口語(yǔ)”。史詩(shī)也罷，玄學(xué)也罷，道德、政治和歷史感也罷，甚至連文學(xué)史和思想史上的巨匠，都是意圖，都有可能讓我們失去“真誠(chéng)”。成都水力發(fā)電學(xué)校位于送仙橋，鄰于杜甫草堂。杜甫，屈原，也許還有卡夫卡（Franz Kafka），“對(duì)他們，我更多的是抱怨”?？蓞⒆x《杜甫》《寫(xiě)作》和《候機(jī)》?？谡Z(yǔ)清澈，里面沒(méi)有大魚(yú)——當(dāng)然，尚仲敏會(huì)說(shuō)：除了博爾赫斯（Jorges Luis Borges）?？谡Z(yǔ)和意圖，就像大象和松鼠，分踞于蹺蹺板的兩端。當(dāng)松鼠跳上高枝，大象心甘情愿跌倒在地。尚仲敏先后寫(xiě)出若干論詩(shī)詩(shī)，反復(fù)重申其詩(shī)學(xué)立場(chǎng)?？蓞⒆x《苦衷》《寫(xiě)詩(shī)能不能不用比喻》《虛驚一場(chǎng)》和《詩(shī)是什么》。在這些作品——也在其他作品——里面，尚仲敏反復(fù)寫(xiě)到“外省”，偶爾也寫(xiě)到“北京”，好像這些地方都遍布比喻的沼澤，正在或已經(jīng)成為新詩(shī)的烏托邦?！巴馐≡?shī)人”——尚仲敏也曾這樣稱(chēng)呼過(guò)海子——“在各種比喻中抑郁而終?！笔堑?，尚仲敏不要沼澤，只要滑雪場(chǎng)。口語(yǔ)的滑雪板，小回轉(zhuǎn)，大回轉(zhuǎn)，給詩(shī)人帶來(lái)了各種驚叫和驚險(xiǎn)。他玩的就是心跳。詩(shī)是什么？“你喜歡一個(gè)美女/就對(duì)她說(shuō)/有什么事/我們躺下再說(shuō)”。沒(méi)有書(shū)本，沒(méi)有使命，只有隔壁、斗室和寸心?！皟?nèi)心的真實(shí)，永遠(yuǎn)是最高的真實(shí)”。秉持此種詩(shī)學(xué)立場(chǎng)，尚仲敏的作品——以及思想——至少出現(xiàn)了三種值得重視的傾向：至人亦是常人，大我勿如小我，現(xiàn)實(shí)方為真實(shí)。至人亦是常人，可參讀《橋牌名將鄧小平》《卡爾·馬克思》。大我勿如小我，可參讀《祖國(guó)》《今天，致王琪博》。現(xiàn)實(shí)才是真實(shí)，可參讀《風(fēng)》《冬至》。口語(yǔ)每每指向現(xiàn)實(shí)，尚仲敏絕非孤例。海子自殺后不久，尚仲敏歇筆二十余載，當(dāng)他再次動(dòng)筆，已更為關(guān)注書(shū)本和使命以外的現(xiàn)實(shí)。詩(shī)人寫(xiě)到了劉某、申某某、只某、王某、高某某或令某某。最后還要回到海子。尚仲敏自己也承認(rèn)，海子者，天才也，密友也，亦死敵也——當(dāng)然是美學(xué)意義上的死敵。故而，尚仲敏對(duì)海子的告別，可以視為對(duì)某個(gè)詩(shī)歌史階段的告別。尚仲敏的先行者有王小龍、韓東和于堅(jiān)，同行者則有伊沙。1987年，尚仲敏寫(xiě)下《詩(shī)人》;1990年，伊沙寫(xiě)出《餓死詩(shī)人》：兩件作品前仆后繼，異曲同工，都詛咒了某種類(lèi)型的“詩(shī)人”。至于尚仲敏當(dāng)年創(chuàng)建大學(xué)生詩(shī)派，登高而振臂，實(shí)在已與蘭州張書(shū)紳先生互為犄角。正如我們所知，在1981年，張書(shū)紳就已經(jīng)在《飛天》辟出專(zhuān)欄“大學(xué)生詩(shī)苑”，而且數(shù)十年來(lái)奇跡般地堅(jiān)持不輟。