程光煒

一

1979年，中國急需擺脫思想和經(jīng)濟的貧困，追上世界快速前進的步伐，從我做起”、“從現(xiàn)在做起”的口號在青年中盛行，鼓勵個人奮斗成為最激動人心的時代符號。在文藝界，則是對“重大題材”創(chuàng)作的懷疑，有些批評，觸及對某一時期文藝政策的反思：“文藝必須為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”的口號，其“形成有其深刻的歷史原因”，而且在發(fā)揮文藝為革命事業(yè)服務(wù)的戰(zhàn)斗作用和同“為藝術(shù)而藝術(shù)”主張的斗爭中，產(chǎn)生了一定的積極作用。但是，隨著形勢和文藝自身的發(fā)展，這一觀點逐漸呈現(xiàn)出重大局限。主要是對二者關(guān)系理解得過于狹隘，讓文藝成為別人的扈從。（中國社會科學(xué)院文學(xué)所當(dāng)代文學(xué)研究室：《新時期文學(xué)六年》，中國社會科學(xué)出版社1985年版）因為將“重大”與“個人”對立起來，這就為“自我”的出場提供了合法的輿論環(huán)境。

朦朧詩第一個把自我從歷史廢墟中喚醒，“大我”和“小我”之爭，觸動的不光是詩歌界的敏感心靈，更是深層觸動了千百萬人渴望發(fā)現(xiàn)和重塑自我的強烈愿望。“我們一時不習(xí)慣的東西，未必就是壞東西;我們讀得不很懂的詩，未必就是壞詩?！保ㄖx冕：《在新的崛起面前》，1980年5月7日《光明日報》）路遙的《人生》從小說到電影，一路在那代青年人中飚紅，跟它亮出了“我是誰”的個人主義主張有極大的關(guān)系。1979年到1982年，文藝界忙于清算歷史舊賬，所以朦朧詩和路遙現(xiàn)象都曇花一現(xiàn)，很快被人遺忘。1984年，城市改革序幕拉開，大與小、公與私的尖銳矛盾才真正登上歷史的舞臺。這場改革，為宣揚自我的文學(xué)解除了最后一道歷史魔障。

1985年，表面上是現(xiàn)代派小說、尋根文學(xué)和之后的先鋒文學(xué)登臺之年，實際是自我的文學(xué)登臺之年。自我的文學(xué)兵分兩路，一路是北京的現(xiàn)代派小說，一路是尋根和先鋒文學(xué)。現(xiàn)代派寫的是城市中實體的自我，尋根和先鋒寫的是抽象的自我，它們是要告別“重大”，自愿成為即將到來的資本時代自我消費的歷史先驅(qū)。從歷史進步的角度看，自我形象確實是資本、消費時代中的文學(xué)人物。對每個經(jīng)歷過思想和經(jīng)濟貧困的中國人來說，這一進步總比退回到物質(zhì)短缺的長期泥沼中要好。經(jīng)過三十年風(fēng)雨的洗刷，現(xiàn)代派和先鋒小說人物的模糊面目才變得清晰，前者寫的是但丁式站在傳統(tǒng)社會和現(xiàn)代社會門檻上的人，后者意在表現(xiàn)作者迥異于“重大”的文學(xué)觀念。徐星的《無主題變奏》、劉索拉的《你別無選擇》和《藍天綠海》、張辛欣的《在同一地平線上》等作品中出現(xiàn)的但丁式的人物，又具有中國1980年代對自我理解的特殊色彩，故意做出的神經(jīng)質(zhì)、敏感，與周圍人群格格不入。馬原、洪峰、余華、殘雪、蘇童、格非和孫甘露作品中抽象的自我形象，是在探索一種全新的文學(xué)觀念?！拔矣X得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。”“在我的精神里面，我甚至感到有很多東西都太真實了?！保ㄓ嗳A：《我的真實》，《人民文學(xué)》1989年第3期）當(dāng)然，當(dāng)時中國人的經(jīng)驗里還沒有成熟的自我，在文學(xué)理論層面上他們是要告別“重大”，而在文學(xué)手段上則依賴文學(xué)閱讀中的自我想像和自我滿足，因此，我們從徐星《無主題變奏》、余華《十八歲出門遠行》和王朔《頑主》主人公的腔調(diào)、姿態(tài)和氣味，可以毫不費力地一直追尋到塞林格《麥田守望者》那個戴鴨舌帽的人物身上。

曾經(jīng)被封建意識長期壓抑的自我，一躍而為新時期文學(xué)的主角。作家毫不諱言這個自我有濃厚的自傳色彩，女作家首先扮演了對道德禁忌攻城略池的角色：“張辛欣最善于描寫性格倔強、執(zhí)著于事業(yè)的青年知識女性的感情，這之中不能說沒有她的自我寫照?！保ㄍ蹙p：《張辛欣小說的內(nèi)心視境與外在視界——兼論當(dāng)代女性文學(xué)的兩個世界》，《文學(xué)評論》1986年第3期）有些作品不一定是個人經(jīng)歷，充滿自我想像的色彩，卻通過性這個人類最深層的隱秘點和疼痛點，指涉了所有人曾經(jīng)被剝奪篡改的自我權(quán)利：“由于淡化了背景，小說中男女主人公的戀愛過程始終像發(fā)生在真空之中，領(lǐng)導(dǎo)同伴、社會、家庭，并沒有對他們直接予以什么干涉，可是，這種痛苦的掙扎，不正是反映了主人公們心靈深處的一種恐懼？”“正是在這一點上，王安憶表現(xiàn)出一個現(xiàn)實主義作家的成熟與勇氣，她第一次把讀者引向他們自身，讓他們看到了生命的種種騷動究竟來自何處？”（陳思和：《告別橙色的夢——讀王安憶的三部小說》，《批評與想象》華東師范大學(xué)出版社2014年版）事實上，塑造這個迥異于過去時代文學(xué)主角的最大歷史動機，莫過于爭取書寫自我的權(quán)利，莫過于爭取什么是文學(xué)真實的解釋權(quán)。也就是說，以前作家是在服從權(quán)威文學(xué)理論的前提下從事創(chuàng)作的，而現(xiàn)在，他們將自己創(chuàng)造的文學(xué)理論，用于指導(dǎo)自己的文學(xué)創(chuàng)作：“余華似乎對面臨成年的人格轉(zhuǎn)型痛苦特別關(guān)切，從《十八歲出門遠行》起，多篇小說的無名主人公都是這樣一個少年。在《四月三日事件》中，一個男孩發(fā)現(xiàn)周圍所有的人，包括他的父母和他單戀著的女同學(xué)，都仇視他，而且用各種方式監(jiān)視他，迫害他。憂慮使他產(chǎn)生幻覺，但幻覺卻被真實所印證，最后現(xiàn)實似乎成了幻覺的產(chǎn)物，而幻覺比現(xiàn)實更為堅實?！保ㄚw毅衡：《非語義化的凱旋——細讀余華》，《當(dāng)代作家評論》1991年第2期）在作品的第十八節(jié)，他的四個同學(xué)果然來敲門：

他思忖了片刻，毅然將門打開，果然是張亮他們站在那里。他們一看到他時都哈哈大笑起來，然后一擁而進。

他不動聲色。……他說，“我還沒刷牙?！闭f完他立刻驚愕不已，他情不自禁重復(fù)了睡夢中那句話。

魯迅《狂人日記》通過狂人迫害妄想癥，試圖推翻二十四史的歷史真實，來建立他們“五四”一代人的歷史真實，重新掌控對文學(xué)真實的解釋權(quán)。余華這次回到魯迅的起點，可他做得比魯迅極端。當(dāng)然，這是新時期文學(xué)關(guān)于自我書寫的極端例子。

經(jīng)過幾次歷史輪回，人們終于能看清楚建立“自我”文學(xué)哲學(xué)的過程，以及它由淺到深、由表及里的演進軌跡。右派作家一代，深受蘇聯(lián)解凍文學(xué)和19世紀批判現(xiàn)實主義文學(xué)影響，他們把“人的歸來”視作文學(xué)創(chuàng)作的首要任務(wù)。王蒙的《夜的眼》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、張賢亮的《綠化樹》、高曉聲的《李順大造屋》、魯彥周的《天云山傳奇》，就是典型例子?，F(xiàn)代派和先鋒一代，受二戰(zhàn)后美國法國文學(xué)，塞林格、卡夫卡和博爾赫斯，以及弗洛伊德《精神分析學(xué)》等的影響，因此，自我將右派一代文學(xué)書寫中的人的社會意識層次，推進到人的潛意識層次，冀望就此轟毀那巨大堅固的文學(xué)真實的權(quán)威解釋學(xué)堡壘，把自我的文學(xué)哲學(xué)的歷史紀念碑，最終在當(dāng)代文學(xué)史的版圖中樹立起來。這就是詩人江河在《紀念碑》中所要表達的這代作家內(nèi)心里幽微的心緒：

我常常想

生活應(yīng)該有一個支點

這個支點

是一座紀念碑

……

我想

我就是紀念碑

……

我們分明看得非常清楚，既然自我的文學(xué)哲學(xué)建立了起來，所有的歷史魔障都被橫掃得一干二凈，那么到了1990年代，“自我”不僅在作家那里變成普遍的哲學(xué)，它也就成為文學(xué)創(chuàng)作的唯一篇章結(jié)構(gòu)和敘述方式。在女性作家身上，在“60后”作家、“70后”作家和“80后”作家身上，都是如此。不會再有人懷疑自我文學(xué)書寫有什么問題。相反，他們反倒認為如果不這樣，將會變成文學(xué)創(chuàng)作的很大問題。在這一滾滾而來的歷史洪流中，只有少數(shù)幾個從新時期文學(xué)中走出來的第一流的作家，能在自我的認識迷霧中得以幸免，他們自覺把眼光投向親身經(jīng)歷過的無比宏大的歷史事件，“土改”、“反右”、“文革”、“改革開放”等對當(dāng)代中國的思想面貌影響至深，以至對今天人民觀念意識還在發(fā)揮著某種作用的這些重大歷史事件?！?0后”作家，尤其是“80后”作家，不曾經(jīng)歷那些大時代，他們所看到的只是自己親歷的小時代。作為“改革開放”前后出生的一代人，確實在生活觀念、文學(xué)觀念和哲學(xué)觀念上，跟右派一代、知青一代、現(xiàn)代派和先鋒一代，有了根本的區(qū)別。如果說，“改革開放”是一道歷史的分水嶺，那么站在這道分水嶺兩邊的，是完全不同的兩代作家。

“自我”作為一份文學(xué)遺產(chǎn)，被后一代作家全面繼承。自我成為他們理所當(dāng)然的一份歷史遺產(chǎn)，在潛意識中，它就像一份家族遺產(chǎn)，這是一種天然擁有的權(quán)利。這個“故事發(fā)生在我爸爸的童年，我的童年里卻有它的入口，這或許說明我和爸爸的童年，本來就是連接著的吧。那件事在他的童年里烙下深刻的印記，也必將以某種方式在我的童年中顯露出痕跡。那些歷史，并不是在我們覺察它們，認出它們的一刻，才來到我們的生命里的。它們一直都在我們的周圍”。（張悅?cè)唬骸独O·后記》，人民文學(xué)出版社2017年版）然而，他們與自我的關(guān)系，究竟與上一代人有了根本不同。如果說，自我是上代人通過抗爭乃至犧牲換來的，那里有數(shù)不清的來自真實生活的刻骨銘心的大悲歡?！耙苍S最后的時刻到了/我沒有留下遺囑/只留下筆，給我的母親/我并不是英雄/在，沒有英雄的年代里/我只想做一個人”（北島：《宣告——給遇羅克烈士》）而這種“自我”的悲劇性涵義，是下一代人真正理解得了的嗎？所以，下一代人是在安穩(wěn)的承平年代的繼承。這個自我里已經(jīng)沒有了那么多人帶血的吶喊，雖然他們努力從陳舊歷史痕跡中捕捉痛苦的律動，希望把它嫁接到自己的歷史記憶中來。于是，除少數(shù)有家史記憶的青年作家還珍惜這些歷史的聲音之外，更多的年輕人，已經(jīng)把自我當(dāng)作日復(fù)一日的日?，嵥樯?。他們在意的是，自己在這日常生活當(dāng)中的個人權(quán)利，那是無關(guān)痛癢的小煩惱、小確幸和小清新，而并非風(fēng)暴卷來時的靈魂的恐懼，也并非“最后的時刻到了”，那種心底的悲涼。

一篇小說寫姐妹倆童年時，一個得寵，一個被父母冷落。成年后，被冷落的考上名大學(xué)，在大都市過上物質(zhì)豐盈的中產(chǎn)生活;得寵那位則變成投靠姊妹的打工仔，婚姻也不如意，產(chǎn)后投水自殺。這些七七八八的小故事，如果在一部單篇小說里，是非常精彩的。情節(jié)跌宕，人物經(jīng)歷離奇，也有精煉簡約的語言敘述。但假如放在很多很多這類小說中，便立刻感到乏味，因為這般敘述小人物日常生活煩惱故事的作品，都同樣情節(jié)跌宕，故事離奇，千面一孔。還有一篇小說，是寫一對青年農(nóng)民夫妻，進城后不愿吃苦耐勞，便在網(wǎng)上釣魚。他們租住一個簡陋小屋，晚上睡覺，白天尋找獵物。二人假扮兄妹，丈夫以清純女孩口吻網(wǎng)約到一個男子，妻子便打扮得風(fēng)姿綽約與之在密林或某房間相會。眼看要做成好事，這位假兄長便破門而入，因此，敲詐、勒索接踵而來。明眼人一看，就是在網(wǎng)上“蕩”下來的八卦故事，其中不乏網(wǎng)絡(luò)小編虛虛實實的文學(xué)加工。在不少作家看來，這就是今天時代日常生活意義上的“自我”敘事。但這個自我沒經(jīng)過文學(xué)思想的加工提煉。他們以為這就是今天社會生活的真實。但這個真實其實就是各種網(wǎng)站所敘述的那個真實。他們以為這就是今天小說應(yīng)該具有的藝術(shù)境界，但這個境界只具有各種網(wǎng)站的藝術(shù)水平。很多人會說，如果小說都在這樣講故事，我們還不如去看各種網(wǎng)站好了，那里也許更加八卦、離奇、豐富和精彩。

作為既讀幾十年前小說，也讀今天小說的讀者來說，我在兩種不同的自我敘事的小說中，像是在過兩種人生，像是在做一場似真亦假的長夢。我知道這是歷史的輪回。誰都無法避免這種歷史命運。如果說，自我在前一個時代意味著思想和真理的追求，那么在今天的時代，自我頂多是一件文化產(chǎn)品。它在各種網(wǎng)站上比比皆是，而現(xiàn)在成為文學(xué)創(chuàng)作倉庫里的貨架，作家很方便將它們拿來，以彌補自己日漸貧乏和枯竭的生活積累。既然自我已經(jīng)從思想和真理，變成了一件被消費的文化產(chǎn)品，那么可以想像，這類產(chǎn)品也會因為它們高度的雷同、模式化，太在意作家與讀者之間的消費關(guān)系，也已經(jīng)來到了即將耗盡歷史能量的時刻。這一歷史時刻，也許正緩步而來。我對讀小說之所以感到厭倦，不是我對文學(xué)產(chǎn)生了厭倦，而是我對這些貌似文學(xué)作品而實則是文化消費產(chǎn)品的小說及其作者感到了厭倦。如果說，張辛欣和余華的自我書寫里有迷茫，有尋路的心聲，那么，在這些宣稱是自我書寫的作品里，我看不到任何尋找人生之路的迷茫、惶惑和心痛。因為，它們都是再尋常不過的百姓故事，作家們，不少都變成了“五四”文學(xué)革命之前，那些站在大小街道上講故事的說書人。

時代一直在進步，可文學(xué)卻在退步。自我的權(quán)利終于獲得，可關(guān)于自我的文學(xué)表現(xiàn)就在獲得的歷史時刻幾近喪失。這是我們在歷史前進中必須咽下的歷史苦果，也是需要認清的事實。

不光右派一代、知青一代，即使是現(xiàn)代派和先鋒一代，都已變成一去不復(fù)返的歷史。然而我覺得沒什么可惜。因為當(dāng)代文學(xué)又開始了另一次的洗牌。

二

在自我的歷史能量即將耗盡之前，我想到了“史詩”和“故事”這兩個概念。

我認為只有從史詩的視角中，才能看到自我在新時期文學(xué)四十年不斷下滑的過程究竟何因，這種趨勢對作家未來的創(chuàng)作意味著什么。

坊間最樂意提起盧卡奇的小說“史詩”理論，不過他的思想靈感來自老黑格爾。在《美學(xué)》第三卷下冊，黑格爾區(qū)別了一般史詩和正式史詩的不同，他富有啟示性地寫道：“史詩以敘事為職責(zé)，就須用一件動作（情節(jié)）的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛的聯(lián)系上，須使人認識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠的事跡?！毕啾容^一般史詩理論注重于“講故事”，他有意將正式史詩升華到超越于故事而與民族和時代精神本身的完整高度融合的層面。在他看來，這種完整性，本質(zhì)上是排斥、鄙視那些零打碎敲的日?，嵤录肮适聰⑹龅?。但黑格爾并不排斥作家對日常生活的關(guān)注，不排斥個人的感性存在，而是反對將個人等同于自我，不與民族和時代的全部建立聯(lián)系的做法?！皩儆谶@個整體的一方面是人類精神深處的宗教意識，另一方面是具體的客觀存在，即政治生活、家庭生活乃至物質(zhì)生活的方式，需要和滿足需要的手段，史詩把這一切緊密地結(jié)合到一些個別人物身上，從而使這一切具有生命，因為對于詩來說，普遍的具有實體性的東西只有作為精神的活生生的體現(xiàn)，才算存在?！币虼?，“史詩就是一個民族的‘傳奇故事，‘書或‘圣經(jīng)?！薄霸谶@個意義上史詩這種紀念坊簡直就是一個民族所特有的意識基礎(chǔ)?！保ǎ躘德國＼]黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1991年版）

這四十年，中國人已經(jīng)在經(jīng)濟和人的觀念領(lǐng)域創(chuàng)造了一部雄奇壯麗的民族史詩，卻沒有產(chǎn)生一部能夠概括這部民族史詩的史詩性的小說作品。1985年，當(dāng)人們熱衷現(xiàn)實主義文學(xué)向現(xiàn)代派文學(xué)的轉(zhuǎn)型，推動文學(xué)觀念和創(chuàng)作手法的創(chuàng)新，卻沒有料想到若干年后，轉(zhuǎn)型也將會陷入“怎么寫”和“寫什么”關(guān)系的困局和停滯當(dāng)中。作家們終于明白，此生不能再錯過這一歷史時機，他們的作品開始以日常生活為視角，重品當(dāng)年的非凡生活，如金宇澄的《繁花》、嚴歌苓的《芳華》、林白的《北去來辭》、余華的《第七天》和格非的《春盡江南》等。1985年轉(zhuǎn)型在拋棄“重大題材”，拋棄“寫什么”轉(zhuǎn)為“怎么寫”之后很久，才終于認識到，在面對新時期改革開放四十年這部民族史詩的時候，只顧及“怎么寫”是遠遠不夠的，“怎么寫”與“寫什么”并非是對立的，它還是一種辯證性的關(guān)系。沒有“寫什么”，哪來“怎么寫”？然而在今天，“怎么寫”在作家那里依然作為一股強大的寫作慣性而存在著：“創(chuàng)作這部小說的最早起因”，是“因為聲音”?！皬奈矣杏洃浟﹂_始，每當(dāng)天氣陰沉的時候，就能聽到”這一百多年的火車的聲音，“緊貼著地面，傳到我們的村子里，鉆進我們的房子，把我們從睡夢中驚醒”。而它就是“小說”的“敘述旋律”。（莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社2002年版）“那一幕我至今還清清晰晰，他抬起腦袋看我，目光空洞茫然，我驚得半天沒說出一句話來。他說的人，就是他的女兒，初中輟學(xué)后從老家來西安和手檢破爛的父母僅生活了一年，便被人拐賣了。”尋找女兒，于是成為作品構(gòu)思的起源。（莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社2002年版）當(dāng)然，當(dāng)然，小說畢竟是小說，并非學(xué)術(shù)著作，它得有一個屬于作者的獨特敘述旋律，得有一個故事起源，否則無法開始，那也不是小說。但至關(guān)重要的“這四十年”呢？它應(yīng)該怎么合適地擺進小說中去？是否應(yīng)該成為這部作品最吃重的地方？然而事實是，“怎么寫”在很多知名作家那里依舊是非常強大的，而更具歷史深度和啟發(fā)性的“寫什么”，反倒成了問題。也不能怪作家沒想到這點，只是“怎么寫”與“寫什么”脫節(jié)的時間太長，大家開始意識到“重大題材”對一個優(yōu)秀作家的重要性的時候，怎么寫卻遭遇到前所未有的困難。這不是某個作家寫作的難題，而是一個時代性的文學(xué)難題。

黑格爾對此也有討論。他提醒作者，如要“顯出整部史詩的客觀性”，“作為主體必須從所寫對象退到后臺，在對象里見不到他?！边@樣，“表現(xiàn)出來的是詩作品而不是詩人本人”。然而他提醒人們注意二者的辯證性關(guān)系，“史詩作為一部實在的作品，畢竟只能由某一個人生產(chǎn)出來。盡管史詩所敘述的是全民族的大事，作詩者畢竟不是民族集體而是某某個人。盡管一個時代和一個民族的精神是史詩的實體性的起作用的根源，要使這種精神實現(xiàn)于藝術(shù)作品，畢竟得由一個詩人憑他的天才”才能把它集中地表現(xiàn)出來。（（德國）黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1991年版）

小說確實有講故事、娛樂消遣和啟示人生的多層不同功能，但偉大的小說及作者不能滿足于此。是故，盧卡奇把一部分小說提升到史詩的高度，他強調(diào)小說應(yīng)具有史詩的功能。“小說是這樣一個時代的史詩，對這個時代來說，生活的外延整體不再是顯而易見的了，感性的生活內(nèi)在性已經(jīng)變成了難題，但這個時代仍有對總體的信念?！钡泊蟊妸蕵窌r代，文化消費會成為主導(dǎo)人們精神生活的巨大力量，這種情況下，就會有一部分文學(xué)批評家和理論家因臣服于這種無所不在的力量，而鼓吹感性的、個人的、欲望的寫作，強調(diào)日常生活表現(xiàn)人物思想重要性的短暫潮流。他對此采取鄙夷和不屑一顧的態(tài)度。在他心目中，崇高感及其悲劇性才是小說家應(yīng)終生渴求的最高境界。這是崇高感和悲劇性的本質(zhì)屬性和精神范疇：“悲劇韻文是尖銳的和無情的，它使人孤寂，且產(chǎn)生距離。它用主人公整個內(nèi)心深處的有形寂寞來掩飾他們，除去斗爭關(guān)系和毀滅關(guān)系之外，它不讓他們之間出現(xiàn)任何別的關(guān)系”。出于對小說史詩性的巨大熱情，盧卡奇還無比深情且抒情地寫道：“在悲劇韻文的抒情中，會發(fā)出征途和結(jié)局的絕望和陶醉聲，深淵里不可估量的東西會閃閃發(fā)光，在其上方飄蕩著這種本質(zhì)性”。根據(jù)這個前提，他把熱衷講故事和向讀者拋售生活花絮的小說統(tǒng)稱為“散文”，并將之與史詩的崇高感和悲劇性相比較。他說，散文化的小說敘述“絕不會再訴諸人物之間產(chǎn)生純心靈的人性認同，絕望絕不會成為挽歌，而陶醉絕不會成為對自身提升的渴望，心靈絕不會試圖在心理的沾沾自喜中估量其深淵”，它只是一種平庸的自我欣賞。平庸的視野，也將會導(dǎo)致作者平庸的境界。他還警告作者，在一個民族承平時期過于漫長的背景下，就會漸漸忘卻被奴役的歷史記憶，而對于小說家來說，“忘卻奴役絕不可能寫出偉大的史詩?！保ǎ躘匈牙利＼]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務(wù)印書館2013年版）

盧卡奇還把小說分為三種類型。因篇幅原因，我對其他兩種類型免去介紹，只略微談及史詩性的小說類型。在盧卡奇看來，傾向于史詩性的小說類型，真正步入那個非凡境界的唯一前提即是思想上的抉擇：“在小說形式的類型學(xué)中，思想上的抉擇——即主要人物的心靈在與現(xiàn)實的關(guān)系中是太狹隘還是太寬廣——起著決定性的作用。”《堂吉訶德》雖然被人稱道，“但是，它太過一般了”，因為它與現(xiàn)實的關(guān)系太狹隘，“以致不能讓人從思想上領(lǐng)會即使在這一部小說的整個歷史豐富性和美感豐富性。而屬于這一類型的其他小說家，如巴爾扎克”等皆如此。托爾斯泰的偉大，即在他有思想上的抉擇：“《戰(zhàn)爭與和平》的結(jié)尾，事實上是拿破侖戰(zhàn)爭年代真實思想的終結(jié)，它在一些人物的發(fā)展中顯示出1825年十二月黨人起義的先兆。”史詩性小說對未來生活的把握總是有敏感的先兆性的。（＼[匈牙利＼]盧卡奇：《小說理論·作者前言》，燕宏遠、李懷濤譯，商務(wù)印書館2013年版）

有人評斷道：“《小說理論》是‘將黑格爾哲學(xué)成果具體運用到美學(xué)問題的第一部精神科學(xué)著作。”它之所以至今仍對人們富有啟發(fā)性的秘訣是，當(dāng)人們錯以為現(xiàn)代社會不是產(chǎn)生史詩性小說的環(huán)境的認識在很多作家那里成為主導(dǎo)性的文學(xué)觀念，以至于在寫作認識上陷入長時期的迷茫的時候，盧卡奇對現(xiàn)代社會與傳統(tǒng)社會的區(qū)分，包括具有洞見的討論，無疑產(chǎn)生了當(dāng)頭棒喝的作用。他指出：該書的第一部分致力于闡明“由于時代不同而造成史詩和小說之間的明顯差異或?qū)αⅲ蛘呖梢哉f，是探討古希臘時代與現(xiàn)代資產(chǎn)階級社會的對立?！薄霸诠畔ＥD的荷馬史詩時代，人和世界是一完整的總體，人處于其中就像住在家里一樣親切、熟悉。自我（心靈）和世界是同質(zhì)的，沒有任何疏離?！币虼耍晕铱隙ㄊ悄莻€時代的突出特征。在盧卡奇看來，與史詩時代不同，現(xiàn)代已不再是廣博的總體了。取代史詩的是小說，而原因還不止是“塑造思想”的改變，而是由于歷史哲學(xué)的必然性——“因為小說的形式比其他任何形式更能使作者的想像自由馳騁?！钡钊梭@嘆的是，這種情況下，盧卡奇又把小說與倫理學(xué)、政治社會哲學(xué)及歷史哲學(xué)聯(lián)系起來，并賦予它新的史詩性的任務(wù)，它應(yīng)該成為“我們時代的具有代表性的藝術(shù)形式?！保ǎ躘匈牙利＼]盧卡奇：《小說理論·譯序》，燕宏遠、李懷濤譯，商務(wù)印書館2013年版）

三

再來看對于史詩具有參照性的“故事”的概念。

就像將“史詩”概念作為一個觀察角度的話，我相信借“故事”概念及其相關(guān)的日常生活敘事視角來觀察，也是可以了解自我的衰微是有其歷史淵源的。

什么是小說的“故事”？它在小說中的功能及其歷史演變的過程究竟是何種的情形？因手頭資料缺乏，包括缺乏西學(xué)相關(guān)知識的儲備，請允許我暫時采用中國古代小說史研究專家石昌渝的觀點。因石先生是自中國古代小說史學(xué)者，我吸收的觀點雖有偏漏，卻能在這里發(fā)展我提出的問題。

石昌渝說：“中國小說是在史傳文學(xué)的母體里孕育的，史傳文學(xué)太發(fā)達了，以至她的兒子在很長期不能從她的蔭庇下走出來，可憐巴巴地拉著史傳文學(xué)的衣襟，在歷史的途程中踽踽而行。這樣的歷史事實，反映到理論家、學(xué)問家的觀念里，自然是對小說的輕視。”（石昌渝：《中國小說源流論》，北京三聯(lián)書店1995年版）所謂史傳文學(xué)，石先生認為最具代表性的無非是《國語》《春秋》《左傳》《戰(zhàn)國策》、司馬遷《史記》，自然還有《水滸》《三國演義》等等，它們都是以記錄歷史重大事件為己任，這樣文學(xué)家也就扮演歷史學(xué)家的角色，這與黑格爾和盧卡奇的西方史詩理論比較接近。正因如此，傳統(tǒng)目錄學(xué)家把小說看成是小道，尚給它在文苑里留一席之地，是覺得它也還有一丁點的史料價值。鑒于傳統(tǒng)目錄學(xué)家都蔑視小說，將它置于史傳附庸的地位，致使小說流落民間的辟街陋巷和下里巴人之中，從士大夫的世界中脫離。

這次史學(xué)的分化，深刻塑造了中國古代小說兩千年來的命運，也決定了它的選材角度和審美取向。就是說，中國的歷史先賢，因史學(xué)分化，很早就對“歷史”和“故事”作了層級性的區(qū)分，把小說逐出了高雅文學(xué)的領(lǐng)地。出于這一緣由，他們這樣定義小說家的“故事”。班固說：“小說家流，蓋出于稗官，街頭巷語，道聽途說之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。是以君子弗為也，然亦弗滅也。”（《漢書·藝文志》）意思是小說就是今天所說的八卦、段子，道聽途說，捕風(fēng)捉影，以訛傳訛，權(quán)當(dāng)取樂材料，大可不必當(dāng)真。在《新華字典》里，“稗”這個詞的原義是“長在稻田里或低濕的地方”的“害草”。喻義則是“微小的，瑣碎的”的意思。而稗官的義務(wù)是記錄“稗史”，它指的是一種記載軼聞瑣事的書?？梢姲薰俑镜遣簧蠚v史學(xué)家的大雅之堂，是那種流竄于民間，從事記錄不靠譜的傳聞趣話的職業(yè)卑賤的人。那么，由他們記載的稗史的價值，就可想而知。

然而公平地說，小說確實是對正史的一種補充，雖然它作為歷史著述的層次較低。石昌渝指出：“‘小說作為補充正史的一種獨立文體，創(chuàng)制已久，魏晉南北朝的志怪小說和志人小說，并不是文學(xué)意義的小說，它們只是文學(xué)意義的小說的胚胎形態(tài)，它們是屬于子部或史部的一類文體。自唐代起，它的一支變異為傳奇小說，揭開了作為文學(xué)的小說歷史的第一頁，然而屬于子部或史部的‘小說此后卻并非消歇，唐宋而后延綿不斷產(chǎn)生著汗牛充棟的作品。”（石昌渝：《中國小說源流論》，北京三聯(lián)書店1995年版）按照石先生的意思，唐宋是中國古代小說的一道分水嶺，它經(jīng)歷了小說第一次最大規(guī)模的分流。唐代的傳奇小說和筆記小說屬于“文言小說”，尤其是唐傳奇小說，是貴族士大夫“沙龍”里的文學(xué);宋代以后，它的地位就逐漸被“白話小說”所取代。這個取代過程，與小說家和小說地位的進一步降低是同時發(fā)生的。（石昌渝：《中國小說源流論》，北京三聯(lián)書店1995年版）明代小說家，大都是沉郁到社會下層的知識分子，像宋代一樣，他們有些人還與民間說書人為伍，把他們口口相傳的“說書”、“故事”收錄整理成小說，供底層民眾消遣，自然，士大夫階層也都在關(guān)起書齋大門，一個人夜深人靜的時候讀這些作品，借來緩解仕途征程上的緊張情緒。

上述小說分流，極大地突出了“故事”在小說中的地位和功能。按照我們今天的說法，故事，主要是指對底層社會日常生活的記載，其敘事功能和傳播功能即是供人消遣、玩樂?！鞍自捫≌f來自民間‘說話?！奔偃缯f文言小說是從雅轉(zhuǎn)向俗的一個下降過程，那么白話小說還有點稍微從俗提升到雅的意思。根據(jù)這位治古代小說史學(xué)者的觀察，“說話”伎藝的源頭很早，魏晉，至遲唐代已有文獻可征。它是一種民間藝術(shù)，曾也間或與部分士大夫圈子眉來眼去，終究還是與下層民眾保持著更為光明正大的密切聯(lián)系。這位學(xué)者敏銳觀察到：“唐代‘說話主要在廟堂，宋代主要在集市上的瓦子勾欄?！稏|京夢華錄》《夢梁錄》《武林舊事》《都城紀勝》等書都有關(guān)于宋代瓦子勾欄的記載?！彼M一步指出：“‘說話藝人講唱的故事，一般都是師徒口耳相傳，也有出自自編，這是說唱行當(dāng)?shù)囊粋€傳統(tǒng)，一直沿襲到近代?！f話藝人出身寒微，地位卑下，絕大多數(shù)人的姓名都已湮沒不聞，少數(shù)在伎藝上出類拔萃的人物，達官貴人與其交往，雖然留下姓名，但生平事跡卻仍不能昭傳于后世?！彼f，雖然宋明之間的小說都熱衷講故事，可作者，包括那些出自民間的說話人，仍有不小的變化。比如，在宋元兩代，無論創(chuàng)作者還是整理者都是些名不見經(jīng)傳的下層人氏。然而到民代嘉靖年間刊行的《六十家小說》，及以后編撰《古今小說》《警世通言》《醒世恒言》并改寫《平妖傳》等的馮夢龍，創(chuàng)作《拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》的凌濛初，都已換作出身詩禮之家，頗負聲名的文士，而且還都做過官。這使一路貶值跌落的小說，因作者身份提升，到近代小說改良時期又回升到較高的水平。

我們一路轉(zhuǎn)述、引用治古代小說專家的著述觀點，是要聲明中國小說在唐宋轉(zhuǎn)向之后，確實產(chǎn)生了注重“故事”和“日常生活”的兩大特征。故事指小說敘事手段，日常生活指敘事目的。今天的小說境遇，是否可以大膽地說，某種程度上又返回了宋元明這個階段，至少是一部分作者返回了？方家可以爭論商榷。自1985年告別“重大題材”（其實亦可以說是當(dāng)代中國的“史傳文學(xué)”）之后，因社會經(jīng)濟的重大轉(zhuǎn)型，它與宋元明階段似乎有了一點歷史的相似性，至少可以暫時地做一點這方面的比較。否則，為什么20世紀90年代“日常生活敘事”突然間熱鬧了起來，這怎么解釋？所謂宋明之際資本主義萌芽說，是否也可以搬來觀察1990年代社會世俗化的潮流，以及作家有意無意迎合讀者，“說話”、“說書”敘述風(fēng)氣的興起？這都可以討論，產(chǎn)生爭執(zhí)也屬正常。不過，從敘述風(fēng)格來看，石昌渝對介于史傳與小說之間“雜史雜傳”小說作品的分析，真能幫助我們深入觀察。他說：“‘俗皆愛奇，記史者為迎合讀者心理，給傳聞添枝加葉，盡量夸張，那些久遠的歷史本來只存大略，卻也要發(fā)揮想像來描摹其細節(jié)，這樣的作品失去了史傳的品格”。（石昌渝：《中國小說源流論》，北京三聯(lián)書店1995年版）我前面所舉幾篇當(dāng)今小說的例子，比如姐妹倆爭風(fēng)吃醋，再比如農(nóng)村真夫妻，到城里打工假扮兄妹在網(wǎng)上騙人入甕，似可說是歷史上“雜史雜傳”寫作風(fēng)習(xí)的又一次流變，它們符合石先生對這類小說審美趣味“俗皆愛奇”的準確判斷。

四

讀者讀到這里，會發(fā)現(xiàn)我不是要談什么“史詩”和“故事”，目的是借這兩種文學(xué)文體形式來探尋新時期自我衰微的內(nèi)在原因。

告別了“重大題材”史詩寫作傳統(tǒng)的當(dāng)代小說，鑒于文學(xué)市場亦發(fā)生重大變化，必然會直奔“俗皆愛奇”的故事寫作。因此，自我就像一個迷失于重大社會轉(zhuǎn)型關(guān)頭的歷史游魂，當(dāng)它毅然脫離歷史的主軸，徹底放下歷史情懷之后，就像一只斷線的風(fēng)箏。它既回不到過去，也無法融入未來。它酷似一個“歷史中間物”，雖然它根本沒有新舊傳承的興趣和能力。今天來看，自我原先儲備的歷史能量，只不過是歷史對它的賜予，并非它之所能。當(dāng)它脫離歷史懷抱，這種靠歷史補血的自我能量，便最終耗盡。這是我們在很多小說里看到的凄涼的一幕。

我實在茫然，這一類姐妹爭風(fēng)吃醋和夫妻假扮兄妹騙人的小說敘事，究竟要走向哪里呢？我剛才說，這類敘事是回到資本主義萌芽的宋明。其實也與英國工業(yè)革命后小說的宿命也有幾分相像。研究英國工業(yè)革命與該國18世紀小說關(guān)系的《小說的興起》一書作者伊恩·P·瓦特注意到：小說創(chuàng)作繁榮帶來的多元化，也會極大地損害小說的思想藝術(shù)品格。他說，哥爾斯密明確對作家因經(jīng)濟上的考慮而寫得很冗長的現(xiàn)象表示了譴責(zé)，這種現(xiàn)象“在18世紀初變得相當(dāng)普遍，例如，約翰·韋斯利就曾有點苛刻地提到過，伊薩卡·瓦茲的冗長是‘掙錢”，“類似的指責(zé)也曾針對過笛福和理查遜”。于是，瓦特流露出對小說發(fā)展前景的憂慮：“基本經(jīng)濟標準對文學(xué)出版物的這種施用，其最明顯結(jié)果是有利于散文而不利于韻文?！保ǎ躘英國＼]伊恩·P·瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，北京三聯(lián)書店1992年版）這就回到盧卡奇的思想點上。他認為史詩作品就是古老的“韻文”，而非史詩作品無疑屬于散文之流。

分析到此，我也覺得釋然。既然找到當(dāng)前日常生活敘事小說一路跟風(fēng)的“病根”，那么，我們還要憂慮什么呢？人各有志罷。這與我認為的凡一時代，除去敘述普通家庭的家長里短、俗皆愛奇的小說外，還應(yīng)該要求個別作家創(chuàng)作偉大小說的觀點，原不矛盾。我原來還有一個觀點，就是作家作品應(yīng)該“分級”。這樣大家各奔前途，井水不犯河水，亦可相安無事。但我只提醒一些年紀尚輕的小說家，不要以跟風(fēng)從俗為人生目的，包括創(chuàng)作的目的?！白晕摇币崖稓v史窘相，繼續(xù)執(zhí)迷真不值得。當(dāng)然，這要看一個人的視野，這要看一個人是否胸懷高遠。

我一再重申，中國四十年來改革開放的歷史，是一部壯闊無比的偉大歷史。凡是寫好這四十年的作家，一定會躋身于所有作家之上，成為這個時代文學(xué)的豐碑。相比之下，自我真得非常渺小。當(dāng)然，凡是偉大的作品，都是從自我走向大我的，像托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》《復(fù)活》，雨果的《巴黎圣母院》《九三年》，魯迅的《狂人日記》《孔乙己》《祝?！贰对诰茦巧稀返鹊取]有這種具有內(nèi)在靈魂的自我，哪有對時代大我的深刻觀察和表現(xiàn)？哪里能夠創(chuàng)作出反映時代大我的偉大的作品？我認為只有將自我與大我建立辯證的聯(lián)系，才能對自我產(chǎn)生真正的反思。一個胸懷高遠的作家，胸中自然都會懷著記錄歷史并幫助所有時代人們認識歷史真理的寫作理想。這是中國當(dāng)代文學(xué)之所以前仆后繼、生生不息的根本原因。這是我寫作此文的目的。