王子健

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 海淀 100875)

在《嘗試集》四版的序言中,胡適特別強(qiáng)調(diào)此版是由當(dāng)時的諸多新文學(xué)家共同參與刪改而成,赫赫有名的魯迅便在此列。[1]他給胡適提供意見的信件保持了一貫簡練的文風(fēng),幾乎只是說哪一首可刪,哪一首可留,但不說明理由,唯有一首《周歲》,他在提供意見之后,補(bǔ)充了一句理由“這也只是《壽詩》之類”。陳平原指出魯迅是害怕剛剛誕生的新詩有可能成為新的應(yīng)酬工具,故在此特別點(diǎn)出。[1]對于剛剛放開“小腳”的胡適而言,整部《嘗試集》仍有著很重的舊詩詞氣味,這點(diǎn)已為學(xué)界公認(rèn)。但魯迅的這一看法,為考察《嘗試集》與中國詩詞傳統(tǒng)的關(guān)系提供了一種新的視角。實際上,四版發(fā)行的《嘗試集》中不僅僅有《周歲》這樣的“壽詩”,同時也有一些胡適與朋友之間的應(yīng)答詩、 為學(xué)校所編寫的校歌、 對死者的憑吊詩等。這些詩歌有著極強(qiáng)的社會功用性,同時也與“五四”力圖撇清的中國古典文學(xué)傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系。從功用性詩歌出發(fā),本文或許能夠呈現(xiàn)出一些從前《嘗試集》研究所忽略的東西。

1 《嘗試集》中的功用性詩歌概要

《嘗試集》中共收錄詩歌67首,其中可歸納為功用性詩歌約有19首(1)本文主要參考的是歐陽哲生主編的北大版《胡適文集》第九卷和安徽教育出版社《胡適全集》第十卷中所收錄的《嘗試集》,這些統(tǒng)計包括第四版中被胡適所刪去的詩歌。這里所言十四首是大約依據(jù)胡適的標(biāo)題和詩歌的序跋所得出的結(jié)論,這些詩歌都明確地表示為某一人或某一事件所做,有現(xiàn)實性的功用。,占到了《嘗試集》詩歌總數(shù)的近三分之一。這些詩歌大約可以下三類： ①作為與朋友交流工具的詩歌,這里包括和朋友的贈答詩、 送別詩等； ②作為對現(xiàn)實世界評論工具的詩歌,這里包括一些紀(jì)念詩、 政治抒情詩等； ③作為特殊文化行為的詩歌,如校歌、 壽詩、 題辭詩等。筆者將從這三個角度對《嘗試集》中的功用性詩歌做一個簡要的概述。(2)當(dāng)然,這三種分類并不一定十分準(zhǔn)確,筆者在這里僅僅是希望提供了一種成體系的介紹功用性詩歌的視角。

1.1 作為與朋友交流工具的詩歌

胡適在《逼上梁山》中便談到自己“文學(xué)革命”的想法來自于朋友之間的交流,詩歌也是胡適和朋友們討論的重要交流工具之一。在《嘗試集》的功用性詩歌中,此類詩歌占據(jù)了最大的比重,共有九首,主要是送別詩和贈答詩,各有四首。其中送別詩分別為《朋友編——寄怡蓀、 經(jīng)農(nóng)》《文學(xué)編——別叔永、 杏佛、 覲莊》《送叔永回四川》《晨星編(送叔永、 莎菲到南京)》。前兩首為胡適留學(xué)歸國前贈別美國的留學(xué)朋友,在《嘗試集》第一編中,剩余兩首分別收入第二編、 第三編。贈答詩則有《贈朱經(jīng)農(nóng)》《虞美人·戲朱經(jīng)農(nóng)》《“赫貞江”答叔永》《我的三個朋友》(3)此外還有一首《樂觀》,原題為《答謝季陶先生的〈可憐的他〉和玄廬先生的〈光〉》,亦可視為一種贈答詩的變體。,前三首收入在《嘗試集》第一編,后一首則收入第三編。從這些統(tǒng)計看,這類詩歌不僅僅是從數(shù)量上占優(yōu),同時還貫穿了胡適《嘗試集》創(chuàng)作的各個時期,可見胡適的詩歌創(chuàng)作與朋友之間的感情關(guān)系密切相關(guān),同時還或多或少指明了胡適保留了舊時代教育下中國傳統(tǒng)文人的一些文化慣習(xí)。

1.2 作為對現(xiàn)實評論工具的詩歌

大部分胡適的研究材料中都會提到胡適“以文為詩”的詩學(xué)觀念,其中有一條就是胡適希望詩歌也可以“載道”,因此胡適的詩歌也有一部分是對當(dāng)時政治環(huán)境的評論。在《嘗試集》中共有五首詩歌明確表示是為當(dāng)時的政治所發(fā)表的評論,它們分別是《威權(quán)》(為陳獨(dú)秀被捕所作)《一顆遭劫的星》(為孫定均被捕所做)《四烈士塚上的沒字碑歌》(為四烈士所做)《死者》(為被刺身亡的姜高崎所做)《雙十節(jié)的鬼歌》(為紀(jì)念雙十節(jié)所做)。這些詩歌均收入錄在《嘗試集》的第二編、 第三編中,這主要是由于《嘗試集》第一編創(chuàng)作于胡適歸國之前,那時他對中國政治環(huán)境尚未有明確的了解。總體而言,除《一顆遭劫的星》外,其余四首詩歌藝術(shù)水平都非常低,都屬于一些濫情的政治抒情詩,但它們基本可以被看作中國最早的現(xiàn)代政治抒情詩。

1.3 作為特殊文化行為的詩歌

在《嘗試集》中有一部分詩歌都有各自特殊的文化功用,這些詩歌主要是對中國傳統(tǒng)詩歌功能的繼承,因此可將它們歸為一類加以論述。第一小類可以看做古代憑吊詩的現(xiàn)代形態(tài),如《許怡蓀》《民國七年十二月一日奔喪到家》等,另有一部分如《黃克強(qiáng)先生哀辭》《四烈士冢上的沒字碑歌》《死者》等,既保留了詩詞的憑吊傳統(tǒng),同時也參雜進(jìn)了政治時評的內(nèi)容。其余的小類分別是書本上的題辭,如《自題〈藏暉室札記〉十五卷匯編》,前文所提到的“壽詩”《周歲》以及作為校歌歌詞的《平民學(xué)校校歌歌詞》等。

總體而言,這些功用性詩歌的藝術(shù)水平確實不高,除了《晨星編》《許怡蓀》《一顆遭劫的星》外,其余詩歌都十分幼稚,幾乎都沒有詩味。胡適在“再版序言”中的十四首所謂“真正的白話詩”中,只有四首是上面所謂的功用性詩歌,可見在胡適的理解中,這些詩歌都帶有大量的古典詩歌殘余成分。本文并不想討論這些詩歌的藝術(shù)水平,而是意在探究這些功用性詩歌對古典詩詞的繼承及其發(fā)生的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變,并借此說明《嘗試集》在新舊詩歌傳統(tǒng)中的復(fù)雜地位。

2 被遮蔽的傳統(tǒng)

一般的理解認(rèn)為,自文學(xué)革命后,受多方面的影響,“新文學(xué)”的倡導(dǎo)者們都表現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)意義上的中國古典文學(xué)對立的姿態(tài),并試圖重新建立起一種屬于“新文學(xué)”的文學(xué)傳統(tǒng)。對魯迅而言,“新詩”的合法性在《嘗試集》四版時尚未徹底建立,當(dāng)時學(xué)界反對“新詩”也大有人在,因此他才會建議將“只是壽詩”的《周歲》從《嘗試集》中刪除。盡管在最終的版本中并不存在這首《周歲》,但刪詩這一事件,以及《嘗試集》中留存的這些與《周歲》有著某種相似之處的詩歌,卻暗示了當(dāng)時“新文學(xué)”的倡導(dǎo)者們對于“新詩”的看法存在著很大的差異,尤其在如何認(rèn)識中國古典詩歌與“新詩”的關(guān)系這一問題上。

這些功用性的詩歌大部分都有他們自己的古典淵源,送別詩可以說是中國古代重要詩歌種類之一,而《送任永叔到四川》一詩在題目上便顯示出與《送杜少府之任蜀州》《送孟浩然之廣陵》等古代送別詩的相似性?！吨軞q》則已然被魯迅點(diǎn)名為古代壽詩的殘余。至于與朋友贈答的《贈朱經(jīng)農(nóng)》一類,則脫胎于傳統(tǒng)文人相互交流的詩歌游戲。實際上,傳統(tǒng)的“和韻”詩歌在《去國集》和胡適的日記中曾多次出現(xiàn)。這些功用上的相似性反應(yīng)了胡適對新詩的認(rèn)識在一定程度上與“現(xiàn)代文學(xué)”這一觀念有著某些間隙。

對于傳統(tǒng)意義上的士大夫而言,詩歌具有重要的政治文化含義,它是所有讀書人的立身之本,也是士大夫參與政治、 進(jìn)行日常交流的重要手段之一。盡管對于之后提倡“純文學(xué)”的理論家而言,這已然成為中國古典詩歌應(yīng)被舍棄的重要證據(jù)。但從上文所舉的大量例子可見,這對當(dāng)時的胡適并不構(gòu)成什么問題。已有研究者指出,胡適詩學(xué)的核心在于如何使詩歌語言盡可能地清晰地表達(dá)詩人的想法[2],因此詩歌的審美意義或曰文學(xué)意義對胡適而言也并不是第一位考慮的事情。他在晚年的口述自傳中寫道：

所以我的以白話文為活文學(xué)的這一理論,便已經(jīng)在小說、 故事、 元曲民歌等(文學(xué))領(lǐng)域里,得到實際證明的假設(shè)。剩下的只是我的詩界朋友所設(shè)想的韻文了。這剩下的一部分,也正是我那時建議要用一段實際試驗加以證明或反證的。[3]285

這段話說明,詩歌僅僅是胡適用以證明白話文優(yōu)越性和可行性實驗中的一部分分支實驗。“新詩”或者說白話詩試驗在胡適的理論中并不是自足的,它只是當(dāng)時白話文運(yùn)動的一個副產(chǎn)品,至于它之后如何對中國文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響,這并不在胡適的考慮范圍之內(nèi)。因此梁實秋才會斷言：“當(dāng)時大家關(guān)注的是‘白話’,而不是‘詩’?！盵4]142

如上文所言,胡適的詩歌理論本身并不是自足的,它必須和“國語革命”聯(lián)系在一起方才具有完整合法性。而“國語革命”有一個基本假設(shè),即語言能夠確實表達(dá)人的思想感情。胡適在《寄陳獨(dú)秀》中總結(jié)當(dāng)時文學(xué)墮落之因在“文勝質(zhì)”,這一表述隨后轉(zhuǎn)變?yōu)椤把灾疅o物”?！督ㄔO(shè)的文學(xué)革命論》更是提出要建立“文學(xué)的國語,國語的文學(xué)”這一口號,它所針對的正是胡適所強(qiáng)調(diào)的“死文言決不能產(chǎn)出活文學(xué)”,但在胡適的論述中,更為詳細(xì)的是關(guān)于運(yùn)用白話的技巧說明,而對于“活文學(xué)”究竟是什么,基本沒有描述。如李歐梵指出的,胡適對“他的建設(shè)性意見中最重要的要素——新文學(xué)的知識實質(zhì)——卻不置一詞”[5]197。李歐梵認(rèn)為這因為胡適將文學(xué)革命看成是一項語言革命。胡適在這里完成了一重倒置——“白話”的意義是為了表現(xiàn)“新文學(xué)”,但由于只有“白話”能夠表現(xiàn)“新文學(xué)”,因此必須首先完成語言革命。這一重倒置的前提是“新文學(xué)”是一種不證自明的東西,而這種不證自明來自于兩個前提： 一是每一個時代都有一個時代的文學(xué)； 二是胡適現(xiàn)在身處在一個新的時代。在胡適的論述中,“新文學(xué)”真正的合法性實際上來自歷史,而并不是“新文學(xué)”自身。

這里應(yīng)當(dāng)區(qū)分兩種“新”,一種是相對的“新”,另一種是絕對的“新”。關(guān)于后者,哈貝馬斯對于“現(xiàn)代”(present)的思考或許能夠為提供一種參照,他指出：“在19世紀(jì)的進(jìn)程中,這種浪漫派釋放出一種極端的現(xiàn)代意識,這種意識擺脫了所有的歷史關(guān)聯(lián),整體上保留的只是一種對傳統(tǒng)、 對歷史的抽象對立?！盵6]108在胡適的理論中,“新文學(xué)”正是前一種相對的“新”,盡管他提倡一種“新文學(xué)”,但這仍舊是歷史洪流中的一部分。因此,對于“新文學(xué)”究竟是什么這一問題,胡適或許認(rèn)為根本沒有必要回答,因為“新文學(xué)”自古便存在,它和歷史上的“文學(xué)”并不存在根本性的矛盾。可與此相對照的是廢名關(guān)于新詩與舊詩的討論,他將新詩與舊詩看成了一種完全不同的東西,這實際上正反映了兩代知識分子在“新文學(xué)”這一概念的不同認(rèn)識。(4)廢名在《新詩應(yīng)該是自由詩》一文中談到：“有一天我又偶然寫得一首新詩,我乃大有所觸發(fā),我發(fā)見了一個界限,如果要做新詩,一定要這個詩是詩的內(nèi)容,而寫這個詩的文字要用散文的文字。以往的詩文學(xué),無論舊詩也好,詞也好,乃是散文的內(nèi)容,而其所用的文字是詩的文字?！痹谶@一論述中,便能看出廢名依然將新詩和舊詩看成兩種完全不同的文學(xué)類型。參見廢名 《新詩講稿》, 北京： 北京大學(xué)出版社,2008。正是這種認(rèn)識使得胡適的“新文學(xué)”理論陷入了一個兩難境地,他以現(xiàn)代文學(xué)面孔出現(xiàn),但背后仍舊是某種傳統(tǒng)文學(xué)的殘余。正如廢名所批判的那樣：“……這一番平常而切實的話,只有在辨明新詩與舊詩的性質(zhì)以后再來說的?！边@一點(diǎn)同時也和胡適這一代文人的知識結(jié)構(gòu)有關(guān),羅志田認(rèn)為胡適雖然以現(xiàn)代知識分子的面貌出現(xiàn),但他從小所接受的儒家教育也為他樹立了中國傳統(tǒng)士大夫的價值觀,是一個“從傳統(tǒng)的士蛻變出來的現(xiàn)代知識分子”[7]288。因此,胡適才能毫無顧忌地將后世新文學(xué)家所摒棄的“壽詩”收入《嘗試集》之中。

胡適曾經(jīng)說自己的詩帶著“纏腳時代的血腥氣”,從當(dāng)時的語境看,他指的是自己的語言還有“舊詩詞”的語調(diào),不夠徹底白話。[3]2但這句話實際上說明了胡適作為一個士大夫文人向現(xiàn)代文學(xué)作家轉(zhuǎn)型的困難,這些功用性詩歌正是這一轉(zhuǎn)型的注腳,他們在形式上是“白話詩”,而在文化功能上卻是傳統(tǒng)文人士大夫的。這一點(diǎn)卻為胡適壓倒一切的“形式革命”口號所遮蔽。這一現(xiàn)象背后更深層的問題或許在于柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中所談到的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”,一旦一種認(rèn)識的裝置建立起來,其起源便被掩蓋起來了。[8]44當(dāng)現(xiàn)代文學(xué)成為一種不證自明的東西后,它和傳統(tǒng)之間的某種關(guān)系便被視而不見了,胡適的這些功用性詩歌也是被掩蓋的一部分。

3 兩首憑吊詩： 《許怡蓀》與《四烈士冢上的沒字碑歌》

當(dāng)我們闡明《嘗試集》與傳統(tǒng)詩詞之間的繼承關(guān)系后,需要進(jìn)一步討論的是,這種繼承是否發(fā)生了改變,發(fā)生了怎樣改變以及這種改變究竟是如何發(fā)生？接下來筆者將通過分析《嘗試集》中所收錄的兩首以憑吊亡者為目的詩歌來試著對這些問題進(jìn)行了一些回答。

憑吊亡者同樣也是中國傳統(tǒng)文學(xué)的一項重要功能,《文心雕龍·哀吊》中便關(guān)于此類文學(xué)的概述[9]239-243,而在中國古典詩詞中也自古有以哀悼亡妻為主要目的的悼亡詩傳統(tǒng)。就《嘗試集》而言,詩歌用以憑吊逝者的這項功能重要性僅次于與朋友交流和政治時評,整本《嘗試集》中共出現(xiàn)以憑吊逝者為目的的詩歌五首,而且所憑吊者均為現(xiàn)代人,沒有一個是歷史人物： 其中兩位與胡適有直接關(guān)系,分別是胡適的母親和好友許怡蓀； 另外六位都和革命有關(guān),既有辛亥革命的領(lǐng)導(dǎo)者黃克武,也有現(xiàn)在默默無名當(dāng)時卻轟動一時刺殺袁世凱的烈士,更有在當(dāng)時也并無大名的游行犧牲者。從上面兩類憑吊人物看,可以覺察到在胡適身上,某些屬于現(xiàn)代文學(xué)的要素已經(jīng)通過這類傳統(tǒng)詩文類型展現(xiàn)出來了,那便是個體意識以及革命觀念。

在此筆者想舉兩首詩對以上兩點(diǎn)加以說明,它們分別是《許怡蓀》和《四烈士冢上的沒字碑歌》。之所以選擇這兩首詩歌,一方面是由于它們的確具有鮮明的個體意識和革命觀念,另一方面是由于這些憑吊詩中只有這兩首詩被選入了《新文學(xué)大系·詩集》,可見它們在時人眼中已具有某種經(jīng)典意義,以這兩首詩歌為例證更具有說服力。

3.1 《許怡蓀》

正如標(biāo)題所提示的,這首詩是寫給胡適的一位名為許怡蓀的亡友的。許怡蓀是胡適的同鄉(xiāng),上海公學(xué)時期的舍友,他生前是胡適最要好的朋友之一,《嘗試集》中還有一首胡適的《歸國篇》是寫給他和朱經(jīng)農(nóng)。在本詩正文之前有一篇小序,這種詩文相結(jié)合的方式也是中國詩歌的舊有形式之一。在這篇序言中,胡適詳細(xì)記述了本詩的緣起： 他和張子高兩人走過許怡蓀的舊宅,從而回憶起和許怡蓀的夜話。對于整首詩歌而言,這篇小序是一個背景的交代,是理解整首詩不可獲取的一部分,只有讀過小序才可能明白“車子忽然轉(zhuǎn)灣”實際上正是當(dāng)時的場景,因為這時胡適正經(jīng)過許怡蓀舊宅,他想象自己正準(zhǔn)備走進(jìn)許怡蓀的家,但是車子的“轉(zhuǎn)灣”使得胡適的想象被打破了,從而造成了一種驚愕的效果,再從這種驚愕的效果轉(zhuǎn)到“你的朋友還同你在時一樣”,并由這種敘事人在無意識中仍舊以為朋友尚在的狀態(tài)表達(dá)自己對許怡蓀的懷念和內(nèi)心的悲傷之情。

實際上《許怡蓀》的抒情結(jié)構(gòu)與胡適前一首憑吊自己母親的《民國七年十二月一日奔喪到家》保持了高度的一致性,這兩首詩都在開頭描寫了憑吊對象迎接自己的場景,然后接著寫現(xiàn)實中這種迎接的不可能性,并通過這樣一種過去和現(xiàn)在的對比來抒發(fā)自己的悲傷之情。但《許怡蓀》相較于前一首卻出現(xiàn)了一些變化,其中最顯著的是《許怡蓀》幾乎刪去了所有的景物描寫,這首詩幾乎全部由人物對話組成。在本詩的第一節(jié)中,胡適便提示到“我想象你此時還在此”,由此提示以下的內(nèi)容都是胡適的想象。從這里開始,全篇都被籠罩在“你”和“我”兩個主體相互交流之中： 第二節(jié)寫“你”夸獎“我”的成功,第三節(jié)寫“我”由于和“你”分享了痛哭而感到輕松,第四節(jié)寫“你”對“我”臨別時的贈言。直到第五節(jié)車子的“轉(zhuǎn)灣”,從而打破“你”與“我”的對話,“車子”作為全篇唯一一個客觀物體實際上正處于整首詩歌的對立面,這里明面上隱喻這現(xiàn)實世界對想象的糾正,也暗示了某種物與人之間的對立。其中更為有趣的是胡適所營造的想象世界,它由“你”和“我”的對話組成,看上去是一種“你”與“我”之間的平等交流,但隱藏在這對話背后的是“我”的想象,因此這看似平等的對話實際上是由“我”主導(dǎo)的,而在這些對話中,“我”也處于絕對中心的位置,“你”唯一的主動動作便是“夸獎我”,而剩下的動作全部都是由“我”發(fā)出的,甚至連“你”說的話,也是由“我”記起的。正是由于這首詩抒情主體太過突出,才使得它的藝術(shù)水平處在一個較為一般的層面上,讀者也很難進(jìn)入這個抒情主體所描繪的想象世界之中。

這首詩最為突出的特色便是“我”這一樣一個站在前臺的抒情主體,他想象了一個與現(xiàn)實世界相對的世界,而其背后正是一種尤為突出的現(xiàn)代個體意識。實際上在《民國七年十二月一日奔喪到家》中胡適的抒情主體便已經(jīng)尤為突出了,但《許怡蓀》中的抒情主體更進(jìn)一步摒棄一切與“我”無關(guān)的客體,唯一的物體只是打破“我”的想象世界的“車子”。這種將自我與外部世界割裂的態(tài)度,正是現(xiàn)代社會以來主體經(jīng)驗的重要特征。此詩的另一層重要含義是,它是一首完全由對話和心理描寫構(gòu)成的詩歌,它意味著在文學(xué)作品中個體體驗?zāi)軌蛎撾x外部世界表達(dá)情緒,這實際上是對中國自古以來的“情景”二元結(jié)構(gòu)的顛覆。這可能也是朱自清將其選入《新文學(xué)大系·詩集》,使之成為一種典范性文本的依據(jù)之一。

3.2 《四烈士冢上的沒字碑歌》

這首詩是《嘗試集》的最后幾首詩歌之一,也是《新文學(xué)大系·詩集》所收入的胡適的最后一首詩,它和《嘗試集》中大部分詩歌的風(fēng)格都不太一致,整首詩由大聲的呼喊組成,與胡適一貫平和疏朗的語氣很不一樣,倒有幾分郭沫若《天狗》《女神》的氣質(zhì)。與《許怡蓀》一樣,這首詩之前也有一段小序,詳細(xì)介紹了四烈士的事跡與胡適寫這首詩的緣起。實際上胡適很多詩歌前都有一段或長或短的序言,以此解釋詩歌的緣起和背景,這或許一方面與胡適希望詩歌能貼切地表現(xiàn)自己的思想感情有關(guān),另一方面則是繼承了一些中國古典詩歌的傳統(tǒng)。這種現(xiàn)象是新詩史上很少見的一種形式,也是《嘗試集》這種處于“新”“舊”之間的詩集所獨(dú)有的特色之一。

這首詩在形式上有一種高度的一致性,本詩共有四節(jié),每一節(jié)均有七句話,前三句較長,后四句較短,其中每一節(jié)的最后一句與倒數(shù)第三句都是“干！干！干！”和“炸彈！炸彈！” 并且通篇壓“an”韻。形式上的一致性加上開口呼的尾韻使詩歌讀起來朗朗上口,并且由于每一節(jié)的后四句字?jǐn)?shù)遠(yuǎn)少于前三句,讀者在朗讀時難免為了使詩歌整體保持平衡而拖長后四句,使之速度更為緩慢,尤其是最后一句“干！干！干！”中感嘆號表示了一種情緒上的激動,又使一拍一字變成了兩拍一字,使讀者在朗讀過程中更加注意這種“干”的實踐精神,從而有了更強(qiáng)的鼓動性。但這首詩和郭沫若的大部分詩歌一樣,過分注重音節(jié)和結(jié)構(gòu)使得詩歌的實質(zhì)內(nèi)容和深層思想流于淺薄。對于大部分讀者而言,都能清楚地了解胡適詩歌所講述的內(nèi)容,并且捕捉到詩歌中露骨的革命精神。這首詩更加適合于朗讀,唯有朗讀才能使這首詩對旋律的重視展現(xiàn)出來,而胡適在《嘗試集》亦附錄了為本詩所編寫的歌譜,從中也能看到上文對于詩歌節(jié)奏與速度的分析基本與歌譜是一致的。放棄詩歌的深層思想,代之以一種強(qiáng)有力的節(jié)奏來強(qiáng)化主題,這是中國大部分政治抒情詩所擅長的技巧,而胡適的這首《四烈士冢上的沒字碑歌》或許能看成是政治抒情詩的某種原始形態(tài)。

值得注意的另一點(diǎn)是,在本詩的最后一節(jié)中“他們的精神”和“他們的武器”兩聯(lián)被替換成了“他們的墓志銘”和“他們的紀(jì)念碑”。這種結(jié)構(gòu)上的替換暗示著“精神”便是“墓志銘”,“武器”便是“紀(jì)念碑”,實際上胡適所希望的正是詩歌的讀者能夠繼承他們的精神。整首詩看上去是一種大聲呼喊的語調(diào),整體音高也保持在一個很高的水平線上,似乎是一種很昂揚(yáng)的情緒,然而在胡適當(dāng)日的日記中卻記載：

席后,我們大談,頗及時事。歸寓后,心中略有所感,竟不能安睡。夢中似游北京萬牲園中的四烈士冢,大哭而醒。[10]238

從這一條日記中,我們能夠看到胡適寫這首詩的起因乃是來自于對當(dāng)時政治的不滿,此時的“大哭而醒”,證實胡適當(dāng)時正處于一種悲傷的情緒中。然而回到本詩的序言,胡適僅僅寫了一句“醒時作此歌”,當(dāng)時的那種悲憤的情緒在平實的敘述中被隱藏起來了,從整體詩歌的風(fēng)格而言,也再難看到胡適當(dāng)時的那種悲憤情緒了。換言之,此詩在革命熱情中“凈化”了屬于胡適的個人情緒。毫無疑問,這種壓到一切的革命熱情,乃是現(xiàn)代中國民族國家意識建立起來的產(chǎn)物,在這種革命熱情中,個體逐漸被凝聚成集體,這一點(diǎn)也是之后政治抒情詩的重要特征之一。

4 結(jié) 語

綜上論述,《嘗試集》既不是一個全新的現(xiàn)代詩歌文本,也不是純?nèi)粚χ袊诺湓姼璧睦^承,作為一個由古典詩歌轉(zhuǎn)向現(xiàn)代新詩的過渡文本,這種新舊交織的狀態(tài)似乎是不言而明的。但更為重要的可能是,這種“新”與“舊”并不涇渭分明的,而是在“舊”中呈現(xiàn)出新,在“新”中呈現(xiàn)出“舊”。筆者把它稱之為兩種錯位： 一種是如第二部分所說,在胡適自稱的“新詩”的合法性實際上來自對中國傳統(tǒng)文學(xué)的拒絕,這是以新的面貌呈現(xiàn)出來的“舊”； 而另一種則是在第三部分論述的,在“舊”的功用中存在新的內(nèi)容和形式,這是以“舊”的面貌呈現(xiàn)出來的“新”。這兩種錯位不應(yīng)該混為一談,它們所暗示的或許是文化的某種潛在力量,它總是在人們最無意識的情況下發(fā)揮著自己的作用。