馮偉杰

意象理論在中國(guó)起源很早，《周易·系辭》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說(shuō)。本文以劍舞的意象性語(yǔ)言表現(xiàn)為研究對(duì)象，從中國(guó)古典美學(xué)中的“意象”談起，針對(duì)劍舞藝術(shù)化的虛擬性特點(diǎn)展開(kāi)論述，結(jié)合劍舞組合和作品《醉劍》，展開(kāi)對(duì)劍舞獨(dú)特語(yǔ)言性的探索。

一、“意象”在中國(guó)古典美學(xué)中的體現(xiàn)

（一）從公孫大娘《劍器舞》談起

唐代公孫大娘以藝術(shù)家的視角，吸收劍術(shù)的舞動(dòng)動(dòng)感、線條、節(jié)奏，結(jié)合健舞的形態(tài)特征與動(dòng)律特點(diǎn)，創(chuàng)編了獨(dú)特的“劍器舞”，此時(shí)的“劍舞”才具有舞蹈意義上的藝術(shù)性質(zhì)。杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中寫(xiě)道：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂?；羧玺嗌渚湃章?，矯如群帝驂龍翔。來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”在詩(shī)句的描繪下，仿佛公孫大娘在萬(wàn)人之中執(zhí)劍而舞的場(chǎng)景映入眼簾，舞動(dòng)過(guò)程英姿颯爽、灑脫勁健，動(dòng)作迅捷有力，氣魄撼動(dòng)山河。而“觀者如山”“天地低昂”“羿射九日” “群帝龍翔”的壯麗景象更是歷歷在目，僅是公孫大娘一人起舞，卻形成了如此壯麗恢宏的意象。

據(jù)記載，公孫大娘的《劍器舞》意象甚至對(duì)書(shū)法家張旭也產(chǎn)生了點(diǎn)悟作用，而后更有唐人姚合《劍器詞》三首描述元和年間的《劍器舞》，公孫大娘《劍器舞》與之雖然相距近百年，但戎裝起舞和威武雄壯的特征仍然得以流傳和發(fā)展，由女子獨(dú)舞發(fā)展成剛武瀟灑、器宇軒昂的男子群舞，甚至加入了火炬、旗幟、軍樂(lè)號(hào)角等烘托氣氛，以龍蛇蜿蜒的陣型模擬出了熾熱激烈、征戰(zhàn)沙場(chǎng)的廣闊場(chǎng)面。

（二）中國(guó)古典舞劍舞中的意象性

意象作為一種“意念”和“物象”結(jié)合而形成的有機(jī)體，是中國(guó)古典舞的審美旨?xì)w。黑格爾在《美學(xué)》中提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，其中“感性顯現(xiàn)”作為一種形式存在于中國(guó)古典舞的審美特征里，而“美的理念”則依附在其舞蹈文化形態(tài)之中。身韻作為中國(guó)古典舞的核心，通過(guò)“精致的能指”承載著“多元的所指”，共同塑造出“物我合一”“天人合一”的中國(guó)古典哲學(xué)美學(xué)意象，實(shí)現(xiàn)了主觀與客觀、情與理、“意”與“象”的對(duì)立統(tǒng)一。劍舞作為服飾道具課群的內(nèi)容，建立在徒手身韻的基礎(chǔ)之上，同時(shí)是徒手身韻的補(bǔ)充，其靜態(tài)舞姿和動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)均大同小異，身韻當(dāng)中的典型舞姿與動(dòng)作在劍舞當(dāng)中亦有呈現(xiàn)。

靜態(tài)意象方面，“擰、傾、圓、曲”是其形態(tài)特征上的統(tǒng)一審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也包含了身韻中動(dòng)作的動(dòng)勢(shì)特征，四者關(guān)系是交織轉(zhuǎn)換而非孤立存在的，它們是龍鳳圖騰文化在舞蹈藝術(shù)中的生動(dòng)呈現(xiàn)。中國(guó)人雍容繁復(fù)的華麗服飾，委婉、含蓄的傳情達(dá)意的表述方式和意象無(wú)盡、虛實(shí)相生的藝術(shù)創(chuàng)作都與龍鳳形態(tài)上擰曲圓繞、蜿蜒回轉(zhuǎn)的特點(diǎn)相契合。身韻典型動(dòng)作中的“青龍?zhí)阶Α薄把嘧哟┝帧本褪菍?duì)龍鳳形態(tài)的模擬和再現(xiàn)，滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化的中庸之道，顯現(xiàn)出了龍鳳意象。

動(dòng)態(tài)意象方面，學(xué)者于平借用中國(guó)武術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)應(yīng)著《易經(jīng)》八卦卦象，先是歸納出了中國(guó)古典舞的“八卦體態(tài)”，隨后在動(dòng)態(tài)意義上提出了陰陽(yáng)“體動(dòng)”說(shuō)。在中國(guó)古典舞的“體動(dòng)”中，他不僅按“陰陽(yáng)”分出了男和女，而且依據(jù)陰陽(yáng)動(dòng)態(tài)構(gòu)成方式上形成了“圓融”和“周游”的“陰陽(yáng)合一”。反觀身韻的運(yùn)動(dòng)模式人們可以發(fā)現(xiàn)，身韻基本元素中的提沉、沖靠、含腆幾對(duì)矛盾都體現(xiàn)了陰陽(yáng)兩極的對(duì)立關(guān)系。在典型動(dòng)作中的“風(fēng)火輪”開(kāi)合旋轉(zhuǎn)力求平衡，在立圓范圍內(nèi)陰臂永恒追隨陽(yáng)臂旋轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了陰陽(yáng)兩極的互補(bǔ)關(guān)系。而古典舞韻律中的欲前先后、欲開(kāi)先合等多對(duì)矛盾關(guān)系構(gòu)成的“十欲法則”則體現(xiàn)了陰陽(yáng)兩極的轉(zhuǎn)化關(guān)系。中國(guó)古典舞通過(guò)陰陽(yáng)對(duì)立、陰陽(yáng)互補(bǔ)和陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化的三對(duì)矛盾關(guān)系共同形成了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)審美文化里太極圖式的審美意象。

二、劍舞藝術(shù)化的虛擬性

（一）區(qū)別于“武術(shù)劍法”的符號(hào)性虛擬動(dòng)作

中國(guó)古典舞劍舞的研究必然要追溯到戲曲和武術(shù)，中國(guó)戲曲中“離形而取其意，得意而忘形”的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了戲曲的程式性和虛擬性，而承傳自戲曲的中國(guó)古典舞劍舞也具有同樣的虛擬性特點(diǎn)。

武術(shù)中的劍法注重實(shí)用性的攻防意識(shí)，功利性較強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)頓挫分明、動(dòng)靜迅定的心理節(jié)奏，以較快的“武劍”速度來(lái)控制較強(qiáng)的“武劍”力量。觀察武術(shù)套路“三十二式大悲劍”人們可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)劍術(shù)中每式都有其動(dòng)作和意象名稱，而武者可以通過(guò)意象準(zhǔn)確地把握動(dòng)作路線和動(dòng)作規(guī)范，體驗(yàn)文化意蘊(yùn)的滲透和流傳。雖然武術(shù)中亦有“象形取意”的虛擬成分存在，但卻并非以舞臺(tái)呈現(xiàn)為旨?xì)w，而是以“文武修身”為目的。最早將劍舞進(jìn)行虛擬化并提升至藝術(shù)化領(lǐng)域的是梅蘭芳，他借鑒太極劍編創(chuàng)出了戲曲《霸王別姬》當(dāng)中的雙劍舞，通過(guò)“以虛帶實(shí)、無(wú)中生有”的方式來(lái)處理時(shí)空自由敘事體，將歷史中虞姬所舞的對(duì)象和環(huán)境虛化，僅以舞姿擬其存在，最終達(dá)到傳情達(dá)意的效果。

而中國(guó)古典舞劍舞的虛擬性比之武術(shù)和戲曲更進(jìn)一步，在時(shí)、空、力上都呈現(xiàn)出對(duì)舞臺(tái)表演中的意象表達(dá)。在節(jié)奏特征上，中國(guó)古典舞劍舞強(qiáng)弱分明、點(diǎn)線交織，“點(diǎn)”是短促的滿、趕、閃，“線”是節(jié)奏上的連綿韻律，如劇目《大漠孤行》就是點(diǎn)線交織的體現(xiàn)，以點(diǎn)崩劍等劍法體現(xiàn)人物陽(yáng)剛的屬性，高潮中激昂的節(jié)奏下，疾風(fēng)驟雨般的劍法呈現(xiàn)了人物瀟灑無(wú)畏的心境。在空間流動(dòng)的構(gòu)圖當(dāng)中，不同于武術(shù)的“四面八方”，也區(qū)別于戲曲充分占領(lǐng)舞臺(tái)的“團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)”，中國(guó)古典舞劍舞以自轉(zhuǎn)的小圓代替流動(dòng)的大圓趨勢(shì)，這種“以轉(zhuǎn)成圓”的表達(dá)體現(xiàn)了更為凝練濃縮的“圓游周轉(zhuǎn)”空間意識(shí)。在勁力控制上，中國(guó)古典舞劍舞注重氣息傳導(dǎo)、蓄勢(shì)而發(fā)，比如凝重而陽(yáng)剛的“抻勁”作用于動(dòng)作過(guò)程中的張力，動(dòng)作的幅度和節(jié)奏發(fā)揮到勁頭，會(huì)使視覺(jué)效果具強(qiáng)大沖擊力。在舞劍過(guò)程中，“抻勁”體現(xiàn)在身法上的橫擰、含擰等韻律以及舞姿造型的形態(tài)上，強(qiáng)調(diào)中段的力度掌握，凸顯出“以身帶劍”的作用，同時(shí)，注重動(dòng)作的力度與幅度對(duì)比、身法高低起伏的變化、擰傾動(dòng)勢(shì)的結(jié)合，強(qiáng)化了動(dòng)作舞姿的沖擊力，產(chǎn)生出肢體與舞臺(tái)空間相融相契的“場(chǎng)”效應(yīng)，使觀眾感受到“物我相融”的情境，呈現(xiàn)中國(guó)古典舞的創(chuàng)建人之一孫穎所歸納的“不動(dòng)形不成，形成仍在動(dòng)”的舞姿動(dòng)勢(shì)，營(yíng)造出“虛實(shí)生勢(shì)”的勁力意象。

（二）從“語(yǔ)言性”到“表演性”的轉(zhuǎn)化

語(yǔ)言是文本呈現(xiàn)的基礎(chǔ)，中國(guó)古典舞劍舞文本的言說(shuō)者肢體也必然要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的規(guī)訓(xùn)過(guò)程，在精致的能指語(yǔ)料成為言說(shuō)者穩(wěn)定的表達(dá)之后，再進(jìn)行舞蹈文本個(gè)性化的更進(jìn)一步表現(xiàn)，也就是從“語(yǔ)言性”到“表演性”的過(guò)程。劍舞的教學(xué)模式總體而言分為三個(gè)步驟：?jiǎn)我恍詣Ψㄓ?xùn)練、強(qiáng)化型短句組合、綜合表現(xiàn)性組合，經(jīng)過(guò)從“字、詞、句”再到“篇”的過(guò)程，舞者經(jīng)過(guò)從“以身帶器、以器練身”的錘煉，最終無(wú)限靠近“人劍合一”的最高要求，舞者也需要發(fā)揮自身的二度創(chuàng)作能力，深入分析人物形象和人物性格，積極調(diào)動(dòng)想象力和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，使現(xiàn)實(shí)中的“我”與舞臺(tái)上的“我”合二為一。

以劍舞經(jīng)典劇目《醉劍》為例，劇中以少年將軍以借酒消愁、壯志報(bào)國(guó)的情感為主線，進(jìn)而構(gòu)建起整個(gè)舞蹈文本。從動(dòng)作語(yǔ)匯上看，均以“醉”字為動(dòng)機(jī)，擇取了劍舞課堂教學(xué)中的攪劍、里外腕花等比較符合醉酒情態(tài)的劍花，并對(duì)其進(jìn)行勁力節(jié)奏上的“醉”化處理。而在動(dòng)作語(yǔ)匯之外，《醉劍》將課堂中的短句進(jìn)行了拆分和重組，以表現(xiàn)人物情感和塑造意象為中心，擺脫課堂功能性訓(xùn)練時(shí)的“力感”，將劍作為抒情的載體，使身體與道具融合，達(dá)到“人劍合一”的境界。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古典舞劍舞延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)技藝文化中的虛擬性特點(diǎn)，并常常以意象性的形式呈現(xiàn)，正如公孫大娘的《劍器舞》，無(wú)論時(shí)間相距多遠(yuǎn)，都依然是今人可以不斷挖掘和再創(chuàng)造的寶貴文化財(cái)富。在未來(lái)，隨著中國(guó)古典舞學(xué)科體系的發(fā)展，筆者相信，劍舞的教學(xué)、創(chuàng)作、表演必定會(huì)有更蓬勃出彩的呈現(xiàn)。

（廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）