任平山

一、《荷使初訪中國(guó)記》

誕生于第一次資產(chǎn)階級(jí)革命，與荷蘭獨(dú)立相輔相成的是荷蘭東印度公司的成立與壯大。作為第一個(gè)股份有限公司，荷蘭東印度公司被賦予多種國(guó)家權(quán)力，靈活地展開了金融、戰(zhàn)爭(zhēng)、外交和殖民。藉此，荷蘭人突破了原來(lái)由葡萄牙和西班牙壟斷的海洋貿(mào)易。遠(yuǎn)東市場(chǎng)獲利極豐，明朝海禁卻令歐洲市場(chǎng)欲壑難填。等到滿清軍隊(duì)占領(lǐng)廣州，公司看到了新的商機(jī)。

1655～1657年，荷蘭東印度公司使團(tuán)從巴達(dá)維亞出發(fā)來(lái)到廣州，沿江西贛江北上，轉(zhuǎn)入長(zhǎng)江南京，復(fù)由揚(yáng)州入運(yùn)河，駛?cè)氡本?。盡管得到清廷召見，使團(tuán)開通廣州貿(mào)易的愿望卻沒能實(shí)現(xiàn)。受公司委派，使團(tuán)成員紐霍夫沿途記錄并繪制中國(guó)風(fēng)物。1665年阿姆斯特丹出版了他的見聞《荷使初訪中國(guó)記》。這本圖書在紐霍夫草圖基礎(chǔ)上印刷了大約150幅銅版畫，描繪中國(guó)風(fēng)情。

《荷使初訪中國(guó)記》的史料價(jià)值，學(xué)界已有公論。筆者以為，該書也在文化交流的方式上意義非凡。此前一個(gè)世紀(jì)，西方大眾了解中國(guó)，要么通過(guò)旅華傳教士的文字描述，要么通過(guò)中國(guó)產(chǎn)品上的神秘圖像，例如青花瓷。不同于這兩種經(jīng)驗(yàn)的互不干涉，紐霍夫系列中國(guó)版畫從屬于一個(gè)歐洲人能夠理解的游記式文本。由此，歐洲人對(duì)中國(guó)的文字閱讀和圖像視覺知識(shí)得以系統(tǒng)地融合。

《荷使初訪中國(guó)記》初版有荷蘭語(yǔ)和法語(yǔ)兩個(gè)版本，幾年內(nèi)又翻譯成德語(yǔ)、拉丁語(yǔ)和英文。在這套銅版插圖籠罩之下，《荷使初訪中國(guó)記》影響了歐洲人對(duì)中國(guó)的想象，直至18世紀(jì)末葉。

二、新舊版本

《荷使初訪中國(guó)記》由兩大部分構(gòu)成，第一部分為使團(tuán)訪問中國(guó)之旅程日志。第二部分是中國(guó)概說(shuō)，涉及中國(guó)人的服飾、語(yǔ)言、動(dòng)植物、歷史等。本文主題“中國(guó)老虎”，是第二部分關(guān)于中國(guó)動(dòng)植物的一張插圖。不同版本的《荷使初訪中國(guó)記》偶有版畫刪減或增加，但插圖具體內(nèi)容基本不變。“中國(guó)老虎”是一例外。1668年拉丁文版用一張新圖替換掉了1665年初版時(shí)的舊圖。這個(gè)改動(dòng)，讓我們有機(jī)會(huì)深入觀察17世紀(jì)荷蘭畫家和出版商在建構(gòu)中國(guó)圖景時(shí)所處的環(huán)境與選擇。

1665年荷蘭文和法文版的《荷使初訪中國(guó)記》中，老虎前方動(dòng)物較多，背景是只麝香鹿，中景有人猿和鸚鵡，前景是一只野雉（圖1）①。版畫家在繪制野雉時(shí)，使用了可以稱之為“破界法”的圖像方式。雉爪輕輕抓破圖像邊界，這樣一來(lái)，圖像向畫面外部，即與焦點(diǎn)透視相反的方向?qū)で罂臻g。這只野雉的圖像功能近似于15世紀(jì)中葉安托尼羅·達(dá)·墨西那（Antonello da Messina）《圣哲羅姆在書齋中》插圖中的前景。老虎上方寫有兩種字體的西文——TIGER和Tygres，對(duì)不同語(yǔ)言的歐洲人做出解釋。中國(guó)麝香鹿的上方只寫有一行西文。

圖2：1668年《荷使初訪中國(guó)記》中的老虎插圖

1668年拉丁文版《荷使初訪中國(guó)記》中，老虎依舊占據(jù)圖像左半側(cè)，周邊環(huán)境有所調(diào)整（圖2）②。原圖前景動(dòng)物一概不要，原來(lái)安置在老虎對(duì)面的鸚鵡連同大樹設(shè)置到了老虎身后。這棵樹在1665年的版畫中繪制在圖像邊緣，有平衡畫面的功能。1668年保留下來(lái)也是出于同樣原因，因?yàn)槔匣⒌奈恢孟虍嬅嬷行钠屏艘恍?，同時(shí)拔高了作為背景的麝香鹿及山林，這樣在畫面另外一側(cè)，亦即老虎身后需要予以平衡。

兩幅插圖，效果迥異。在1665年的作品中，銅版畫家盡可能多地在方寸之間展示東方的奇異物種。而在1668年的相關(guān)插畫中，出版商更加看重老虎及其周邊環(huán)境的合理性。如《荷使初訪中國(guó)記》文本描述的，老虎前行的路徑上，不應(yīng)該近距離存在其他動(dòng)物。

兩幅圖像最大的變化還在于老虎本身。1668年版老虎保持了舊版前行回首之姿，但觀眾由1665年版?zhèn)群蠓揭暯?，轉(zhuǎn)移到了老虎的側(cè)前方。舊版老虎后肢別扭地并置，在新圖中得到糾正。盡管新版老虎斑紋顯得過(guò)短，和1665年版相比，早期版本更不合理——老虎身體上的淺色條紋看上去像是淤青或褶皺，而不是本應(yīng)醒目的黑色斑毛。

三、《中國(guó)圖說(shuō)》

前述幾個(gè)版本的《荷使初訪中國(guó)記》都屬于同一個(gè)阿姆斯特丹出版商。問題首先在于，如果對(duì)老虎形象做出改動(dòng)的原因在于修改舊圖中的錯(cuò)誤，為何新改過(guò)的老虎形象依舊不夠準(zhǔn)確？

筆者認(rèn)為，1668年版《荷使初訪中國(guó)記》中的老虎形象受到1667年出版的《中國(guó)圖說(shuō)》影響?！吨袊?guó)圖說(shuō)》第七章“奇異的中國(guó)動(dòng)物”、第八章“中國(guó)特有的飛禽”、第九章“中國(guó)的河魚和海魚”、第十章“中國(guó)的蛇”等章節(jié)配有“麝香鹿”“河馬”“松鼠”“鳳凰”“有毛的雞”“綠毛龜”共六幅插圖。雖然書中這個(gè)部分僅寥寥數(shù)語(yǔ)談及老虎，但在第四章“中國(guó)山脈和自然奇觀”所配插圖中，出現(xiàn)了老虎形象?！敖魇∮幸蛔袃蓚€(gè)山峰的山，較大的那個(gè)山峰像一條龍，它在向較小的那個(gè)被稱作虎的山峰猛撲過(guò)去，因此被稱作龍虎山……見下圖”。銅板畫家似乎不知道如何處理這種匪夷所思的風(fēng)景，干脆在山峰上畫出龍虎搏斗的景象。龍是典型的西方中世紀(jì)圖式，虎的形象和1668年版《荷使初訪中國(guó)記》中的老虎形象相似，它們身體上的黑色皮毛紋路比豹子長(zhǎng)，對(duì)于老虎則顯得過(guò)短。

如果說(shuō)“龍虎山圖”中的老虎僅是一種對(duì)于自然的“不自然”的比喻，那么在《中國(guó)圖說(shuō)》第五章配有的老虎插圖更能表明這時(shí)歐洲人對(duì)于老虎的誤解和想象。在這個(gè)標(biāo)題為“關(guān)于莫臥爾王國(guó)和那里的奇聞逸事，以及從那里去中國(guó)、印度與歐洲的不同旅程”的章節(jié)中，作者寫到：“我要說(shuō)的是在老虎胡須里發(fā)現(xiàn)的一種劇毒。老虎有驢那樣大小的身材和貓那樣的外貌，它動(dòng)作迅速，有很多尖牙利爪，是所有動(dòng)物中最殘酷最野蠻的動(dòng)物。從它的四肢來(lái)看很像貓，如下頁(yè)圖所示。在它嘴唇的周圍長(zhǎng)有長(zhǎng)須，經(jīng)驗(yàn)顯示：這些胡須的毒性如此之大，如果人或其他動(dòng)物接觸它們，能被毒死，而且沒有任何解毒藥。孟加拉人在老虎聚居的地區(qū)觀察到：當(dāng)老虎到恒河或任何其他河流時(shí)，它們只喝從它們前面流過(guò)的水，而不是流過(guò)它們的水，可見虎也怕自己中毒而死。同一道理，它們從不站在溝內(nèi)或池塘內(nèi)飲水。由于這一原因，皇帝下令：人們必須把這些老虎送交莫臥爾法庭，私自持有胡須就判死罪。御用虎須制作出有毒的藥丸，用于殺害國(guó)王要秘密處死的人”③。

圖3：1667年《中國(guó)圖說(shuō)》中的老虎的真實(shí)形象

圖4：1657年《自然史》中的“虎”

為上述文字配置的銅板畫在中心位置是一只老虎正在漫步的完整側(cè)面（圖3）④。畫面遠(yuǎn)景則繪有老虎上樹，及被人捕殺等場(chǎng)面。這張插圖名為“老虎的真實(shí)形狀”，比“龍虎山圖”中的老虎更清晰地展示了1668年《荷使初訪中國(guó)記》中那種短短的老虎斑紋。

1667年《中國(guó)圖說(shuō)》和1668年《荷使初訪中國(guó)記》，以及后者最初的兩個(gè)版本都在阿姆斯特丹出版。《荷使初訪中國(guó)記》出版商雅克布·范·梅爾斯（Jacob van Meurs）本人也是一位銅板畫家。比較上述著作的動(dòng)物圖像，可以發(fā)現(xiàn)1665年《荷使初訪中國(guó)記》中，作為老虎背景的麝香鹿，在1668年變成了低頭吃草的姿態(tài)。這一變化亦來(lái)自1667年 《中國(guó)圖說(shuō)》中的“麝香鹿”插圖。

除了老虎斑紋的共同特征，1668年“中國(guó)老虎”和1667年“老虎的真實(shí)形狀”還陰差陽(yáng)錯(cuò)地分享了同一尾部特征?！吨袊?guó)圖說(shuō)》版畫中，老虎尾巴夾在后腿中間，末梢?guī)в信钏傻拈L(zhǎng)毛。這本來(lái)是獅子的特征。1668年《荷使初訪中國(guó)記》中，老虎的尾巴高高揚(yáng)起，末梢亦如此。不難推測(cè)，1668年“中國(guó)老虎”的繪制者參考了1667年 《中國(guó)圖說(shuō)》中的相關(guān)圖像，但兩張插畫都沒有參照真正的老虎。

四、知識(shí)譜系

不同于紐霍夫，《中國(guó)圖說(shuō)》的作者基歇爾（1602～1680）從未到過(guò)中國(guó)。身為耶穌會(huì)士和哲學(xué)教授，他對(duì)中國(guó)有著強(qiáng)烈的興趣?；獱枌W(xué)識(shí)淵博、視野廣闊，著作涉及數(shù)學(xué)、物理、天文、藝術(shù)、哲學(xué)、歷史、地理等領(lǐng)域。博覽群書是其主要的知識(shí)來(lái)源。與此同時(shí)，他和一些旅華傳教士保持聯(lián)系，收集他們的中國(guó)見聞。

比上述二書略早，老虎形象已見于歐洲動(dòng)物志著作。1658年倫敦出版的愛德華·托普塞爾（Edward Topsel）所著的《四足動(dòng)物和蛇史》，插圖中的老虎和《中國(guó)圖說(shuō)》中的體態(tài)一致，同樣的側(cè)面視角，同樣的步行姿態(tài)，同樣的短斑，同樣的夾在后腿中間的尾巴——末梢?guī)в歇{尾式的絨毛。書籍作者試圖用貓、豹子和獅子的類似特征來(lái)向歐洲人解釋老虎的相貌：“老虎身上布滿斑點(diǎn)，這些斑點(diǎn)不像美洲豹的斑點(diǎn)那樣圓，也沒有多種顏色，而是只有一種顏色，四方形，有時(shí)是長(zhǎng)的。也有觀點(diǎn)認(rèn)為它們的斑點(diǎn)有黃、黑二色，長(zhǎng)條形”⑤。

《四足動(dòng)物和蛇類史》（初版見于1607年愛德華·托普塞爾《四足動(dòng)物史》）中的老虎形象，亦可見于約翰·瓊士敦（Joannes Jonstonus）《自然史》卷1（四足動(dòng)物卷）（圖4），更早則可以上溯至1551～1587年期間蘇黎世學(xué)者康拉德·格斯納（Conrad Gesner）出版的拉丁文著作《動(dòng)物史》（圖5）⑥。相關(guān)動(dòng)物志書籍中的老虎插圖姿態(tài)大體一致，但格斯納《動(dòng)物史》和托普塞爾《四足動(dòng)物史》中的老虎黑斑在腹部交錯(cuò)，形成方格。而瓊士敦《自然史》中的老虎沒有保留這一特征，版畫家試圖呈現(xiàn)毛斑復(fù)雜的紋路，結(jié)果黑色虎斑被不恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)為波浪形。

圖5：1551年康拉德·格斯納所著《動(dòng)物史》中的“虎”

《中國(guó)圖說(shuō)》中的老虎形象與上述圖像大體一致，虎斑特征與約翰·瓊士敦《自然史》中的插圖最為接近⑦?；獱栆岳∥膶懽鳎蛩陌⒛匪固氐こ霭嫔?，很可能參考了1657年同在阿姆斯特丹出版的拉丁文版《自然史》。

五、《世界四大洲》

17世紀(jì)初，安特衛(wèi)普畫家魯本斯繪制過(guò)一些老虎圖像。1665年紐霍夫《荷使初訪中國(guó)記》初版插圖中老虎翹臀伏身的姿態(tài)其實(shí)是對(duì)魯本斯1612～1614所繪《世界四大洲》中老虎形象的拙劣模仿。

《世界四大洲》中老虎身下有幾只幼崽。它后爪踮地，前肢匍匐，伏身欲撲，警戒著旁邊的鱷魚（圖6）。1665年《荷使初訪中國(guó)記》的制圖工人可能沒有參考魯本斯原作，只是間接地目睹了類似畫稿。兩幅圖像區(qū)別明顯。《荷使初訪中國(guó)記》中的老虎沒有 《世界四大洲》中的語(yǔ)境，它后掌平落于地，前肢貌似懸空，姿態(tài)比較僵硬。一些細(xì)節(jié)表明兩個(gè)圖式密切相關(guān)。1665年版插圖忠實(shí)地抄襲了《世界四大洲》中伏虎雙耳和扭轉(zhuǎn)頭部的結(jié)構(gòu)。老虎面部參考《世界四大洲》的痕跡也頗明顯，但略有不同。魯本斯筆下的虎頭感覺真實(shí)，1665年版老虎的面孔則顯得較長(zhǎng)。獅子頭顱較老虎略顯狹長(zhǎng)，加上雄獅頸部威武的鬃毛使其頭部看上去比實(shí)際比例大很多。西方圖像再現(xiàn)雄獅時(shí)，常常以其頭部下垂之狀，展現(xiàn)獅頭碩大威武。為了突出這一點(diǎn)，畫家和雕塑家會(huì)強(qiáng)調(diào)獅子正面眉頭和額頭皺起的肌肉，這一特征在1665年《荷使初訪中國(guó)記》中被挪用到了老虎的臉上。這樣，盡管間接參考了魯本斯的圖樣，插圖中的老虎看起來(lái)更像一只褪去了鬃毛的雄獅。

圖6：魯本斯所繪的《世界四大洲》

與紐霍夫或基歇爾著作中的老虎相比，魯本斯筆下的老虎圖看起來(lái)要逼真得多，除了頭部特征，最重要的還在于對(duì)老虎皮毛的表現(xiàn)。1600年他到羅馬參觀學(xué)習(xí)，或許對(duì)阿尼巴·卡拉契（Annibale Carriacci）在法爾內(nèi)塞宮券頂繪制的“大貓”留有印象。但《世界四大洲》中老虎腹部的黑毛斑紋交織成方形，還是反映了16世紀(jì)康拉德·格斯納《動(dòng)物史》中的特點(diǎn)。《世界四大洲》中的老虎尾梢為幾縷長(zhǎng)毛，不似獅尾蓬松，且被后肢遮擋。這進(jìn)一步導(dǎo)致了1665年《荷使初訪中國(guó)記》出版方的誤會(huì)。插畫中的老虎尾巴末端尖細(xì)，倒像是鼠尾了。

綜上所述，《荷使初訪中國(guó)記》中兩版老虎圖像源流如下：16世紀(jì)以康拉德·格斯納所著《動(dòng)物史》為代表，一種組合了獅子、豹和貓類特征的老虎形象在歐洲建立。這種對(duì)老虎的想象，以動(dòng)物學(xué)知識(shí)的形態(tài)出現(xiàn)，一定程度上影響到17世紀(jì)初魯本斯的油畫創(chuàng)作。

1665年初版的《荷使初訪中國(guó)記》間接挪用了魯本斯油畫《世界四大洲》中的老虎，但插圖嚴(yán)重失真。

魯本斯對(duì)老虎形象的創(chuàng)造多于繼承。而17世紀(jì)動(dòng)物志出版物更為保守地傳抄了16世紀(jì)的動(dòng)物學(xué)圖譜。在略早出版的約翰·瓊士敦所著《自然史》的影響下，1667年基歇爾所著《中國(guó)圖說(shuō)》頑固地保留著康拉德·格斯納《動(dòng)物史》的圖式，但老虎斑紋變得更加短絀。

不同的圖像傳承路徑，導(dǎo)致阿姆斯特丹出現(xiàn)了兩類圖像產(chǎn)品——1665年的《荷使初訪中國(guó)記》和1667年的《中國(guó)圖說(shuō)》中老虎形象差異巨大。梅爾斯1668年再版《荷使初訪中國(guó)記》時(shí)，將它們作了綜合。1667年版老虎的“明顯錯(cuò)誤”淘汰掉1665年版老虎的“隱晦缺陷”，歐洲老虎的獅子尾巴被遺傳了下來(lái)。

六、預(yù)成圖式

紐霍夫《荷使初訪中國(guó)記》的中國(guó)動(dòng)物具有美術(shù)史學(xué)的話題性?！跋！薄按笙蟆薄袄匣ⅰ薄蚌L魚”“鱷魚”五幅插圖中，“犀?！保▓D7）、“鯨魚”（圖8）兩圖與貢布里希名著《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中的研究案例高度吻合⑧。

圖7：《荷使初訪中國(guó)記》中的“犀?！?/p>

圖8：《荷使初訪中國(guó)記》中的“鯨魚”

1515年，丟勒繪制了一張犀牛的木刻版畫。貢布里希認(rèn)為，丟勒結(jié)合自己對(duì)披甲龍的想象，創(chuàng)造了并不真實(shí)的犀牛形象。他半發(fā)明的犀牛樣式在歐洲固定了很長(zhǎng)時(shí)間，甚至在自然博物志書籍中被一再?gòu)?fù)制。1601年一幅羅馬版畫描繪了該年被沖到安科納海岸的一條鯨魚。盡管聲稱根據(jù)實(shí)物描繪，但1598年一幅描繪荷蘭海邊鯨魚的同樣圖像說(shuō)明1601年的鯨魚圖像臨摹自更早的圖像而非實(shí)物。⑨

正如孫晶注意到的，《荷使初訪中國(guó)記》中的“鯨魚”亦與1598年的荷蘭同題版畫高度相似⑩。貢布里希認(rèn)為即便1598年荷蘭版畫中的鯨魚，也可能來(lái)自對(duì)其他圖像的誤讀，而非描繪了一條真實(shí)的擱淺的鯨魚?！耙?yàn)檫@條鯨魚顯得有些可疑，仿佛長(zhǎng)著耳朵；我有比較充分的根據(jù)肯定，有耳朵的鯨魚是不存在的。那個(gè)繪圖員很可能把鯨的一只鰭狀肢誤認(rèn)為耳朵，因而把它畫得太靠近眼鏡了。他被熟悉的圖式，即典型的人頭圖式，引入了歧途。畫不熟悉的景象所遇到的困難比通常認(rèn)識(shí)到的還要多。而我猜想這一點(diǎn)，也是那位意大利人寧可從另一幅版畫上摹寫那條鯨魚的原因”[11]。

如果貢布里希關(guān)于畫家將鯨鰭誤解為耳朵的判斷正確，那么《荷使初訪中國(guó)記》中鯨魚鰭肢的位置顯然比1598年荷蘭版畫更加準(zhǔn)確。與鯨魚圖相比，《荷使初訪中國(guó)記》中的犀牛今天看來(lái)古怪而有趣。背部放射出起伏有致的條紋，脊柱前部長(zhǎng)出尖銳的骨刺，這個(gè)“披盔戴甲”的動(dòng)物完全是丟勒1515年圖式的翻版。

貢布里希使用犀牛和鯨魚被不斷復(fù)制的案例論證他的“預(yù)成圖式”理論。后人程式化地傳抄這些圖像，并不誠(chéng)實(shí)地配上說(shuō)明，這是事實(shí)。但在文藝復(fù)興前后，多數(shù)圖像通過(guò)室內(nèi)拼構(gòu)，而非戶外寫生完成。在這種情況下，丟勒賦予犀牛的奇特想象，以及不知名畫家面對(duì)擱淺鯨魚，第一次留下逼真的現(xiàn)場(chǎng)感，恰恰是兩件作品最有價(jià)值的部分。畫家繪制鯨魚軀體和所處環(huán)境的構(gòu)造方法，甚至勾勒線條的方式，都擺脫不了前期繪畫訓(xùn)練或視覺準(zhǔn)備的影響。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，貢布里希是對(duì)的。但他頗具創(chuàng)見地把圖像傳播和圖像辨識(shí)相關(guān)聯(lián)時(shí)，狡黠地回避了讀者可能追問的問題——擱淺鯨魚側(cè)面翻轉(zhuǎn)的視角是否也必然來(lái)自某種預(yù)先存在的知識(shí)，就像后來(lái)這個(gè)圖式被不斷傳抄的歷史那樣。

“預(yù)成圖式”的合理性毋庸置疑。在我看來(lái)，這是“先有雞還是先有蛋”邏輯的一個(gè)方面。就這個(gè)方面而言，老虎在17世紀(jì)歐洲的圖像譜系，比之同時(shí)代的犀牛和鯨魚，更能夠說(shuō)明貢布里希想要論證的觀點(diǎn)：“熟悉之物永遠(yuǎn)是描寫不熟悉之物的合適的起點(diǎn)”[12]。

七、東方學(xué)

貢布里希也使用了“符號(hào)”一詞。他的“符號(hào)”研究主要應(yīng)用于形象辨識(shí)——圖像的創(chuàng)作、識(shí)別，以及心理投射與視覺效果的關(guān)系。預(yù)成圖式理論反過(guò)來(lái)也確認(rèn)了作為其基石的心理學(xué)命題：觀看圖像時(shí)，知覺先于視覺的決定性影響。但是，知覺影響判斷，不僅表現(xiàn)在視覺維度，更作用于廣闊的文化認(rèn)知。正如圖像經(jīng)驗(yàn)對(duì)于圖像辨識(shí)和創(chuàng)造所起的作用，本土文化經(jīng)驗(yàn)同樣是理解異域文化的起點(diǎn)。

除了少量紐霍夫見聞，《荷使初訪中國(guó)記》第二部分主要匯總了其他途徑傳入歐洲的中國(guó)情報(bào)。其中中國(guó)動(dòng)物一節(jié)，如前所述，配置“犀?！薄按笙蟆薄袄匣ⅰ薄蚌L魚”“鱷魚”共五幅插圖。此外，在第一部分，還有“鸕鶿”和“飛魚”兩幅動(dòng)物插圖。相關(guān)動(dòng)物版畫中只鸕鶿一幅取材紐霍夫旅途手稿。

圖9：磁州窯虎紋瓷枕（甘肅省博藏）

圖10：魯本斯所繪《虎之獵》，1615～1616年

中國(guó)讀者看到西方人挑選出這些動(dòng)物會(huì)感覺新鮮。它們要么屬于傳統(tǒng)視覺文化的盲區(qū)，例如鸕鶿和作為背景的麝香鹿；要么是遠(yuǎn)方朝貢的珍奇，例如犀牛和大象。它們?cè)诮艌D像再現(xiàn)中多不具備本土動(dòng)物的符號(hào)性，唯老虎屬于雙方選定范圍的交集。老虎在古代中國(guó)廣泛分布，且在歷史文化中扮演了十分重要的角色。在代表方向的四種神獸中，老虎象征西方。它還是十二生肖之一。中國(guó)文辭和圖像中的老虎，固然可以兇惡，也常常和神勇、威風(fēng)、健康相關(guān)聯(lián)。宋代磁州窯在枕頭上繪出一只臥虎（圖9），為睡眠營(yíng)造出慵懶閑適的意趣。魯本斯1620年與勃魯蓋爾合繪的《伊甸園中的亞當(dāng)、夏娃》，伊甸園中臥虎和豹子打鬧游戲，可堪與之比較。

卜彌格兩次提到中國(guó)的“老虎圖像”：“三品和四品武官的官服繡的是小老虎”，“畫在器皿上的老虎和其他野獸的圖像和綿羊不同，它們象征速度和勇敢”[13]。但歐洲的老虎敘事呈現(xiàn)了自己理解世界的方式。

《荷使初訪中國(guó)記》談到：“Linyao城附近的一些山上有野牛和老虎之類的動(dòng)物，當(dāng)?shù)鼐用裼盟鼈兊钠ぷ鲆路憬∮写罅坷匣?，他們天性暴虐，但Kutien山上的老虎從不傷人……云南省Nula山滿是野生的老虎和豹子。Xepao山亦如此。它們?cè)趶V西省像獅子一樣殘暴，喜歡追捕男女和兒童。但大自然有一些方法可以躲避這種殘忍的動(dòng)物?？偸怯幸粋€(gè)小動(dòng)物伴隨老虎左右，它持續(xù)地吠叫警示老虎的到來(lái)。聽到這聲音，所有活著的東西都想飛離或躲開道路。孟加拉人（Bengale）對(duì)這種野獸保持敬畏。據(jù)說(shuō)老虎和犀牛是好朋友，彼此常常交流，其原因，據(jù)推測(cè)，并非不可能，老虎總是渴望食肉，必然有時(shí)胃部不適。而犀牛只吃草，老虎跟著犀牛，當(dāng)感到不適時(shí)食用犀牛糞便可自愈，類似貓狗的異嗜行為?！?/p>

文本首先陳述中國(guó)老虎的地區(qū)分布，其次是其經(jīng)濟(jì)價(jià)值和社會(huì)危害。大量文字介紹老虎的奇特習(xí)性。老虎與小動(dòng)物相伴的故事來(lái)源有待考證。為了增加文獻(xiàn)的新聞效果，文本填充了來(lái)自印度的軼聞。17世紀(jì)歐洲人對(duì)于印度文化的熟悉多過(guò)于中國(guó)。如前所述，基歇爾的《中國(guó)圖說(shuō)》和同時(shí)代動(dòng)物志書籍描述老虎時(shí)亦體現(xiàn)出這點(diǎn)。獅子、豹和貓的生理特征、古羅馬記憶和印度傳聞一起為歐洲人建構(gòu)出關(guān)于老虎的知識(shí)儲(chǔ)備，進(jìn)而投射到對(duì)中國(guó)的想象和描述中。

老虎的所指，首先是一種四足猛獸的物種特征。而遙遠(yuǎn)國(guó)度的珍奇，作為一種全球地理知識(shí)，安排在紐霍夫游記，即《荷使初訪中國(guó)記》的后面，結(jié)構(gòu)性地指向歐洲文明發(fā)現(xiàn)新世界的巨大成就。魯本斯所繪的《世界四大洲》用男女人物代表歐洲、非洲、亞洲、美洲及其主要河流的做法，后來(lái)在貝尼尼所著的《四河噴泉》中發(fā)揚(yáng)光大。男子頭發(fā)中隱藏著四大洲的不同物產(chǎn)，前景老虎代表亞洲。如是，人物、物種和地理互為表征，自然知識(shí)體系深深嵌入了殖民時(shí)代觀看亞洲的角度和方式。《虎之獵》（圖10）充分展示了魯本斯繪畫的雄渾之美。前景是一個(gè)海格力斯式的人物和獅子搏斗。畫面中心，兩個(gè)阿拉伯裝束的東方人受到老虎攻擊，險(xiǎn)象環(huán)生。背景有兩位歐洲騎士，他們奮力拼殺或可帶來(lái)拯救。繪畫貫徹著殖民時(shí)代的主旋律。東方是異教的、野蠻的、神秘的。但只要忠于上帝，勇往直前，就可以在那里開拓文明，帶回財(cái)富與榮耀。

《虎之獵》讓筆者想起近年美國(guó)熱點(diǎn)圖書《臥虎》。彼得·納瓦羅(Peter Navarro)用“臥虎”比喻中國(guó)軍事發(fā)展可能造成的威脅。書中內(nèi)容，本文不予評(píng)價(jià)。它糟糕的封面設(shè)計(jì)實(shí)在“題不對(duì)文”（圖11）。駭人聽聞的標(biāo)題之上，是包括南中國(guó)海在內(nèi)的中國(guó)版圖。納瓦羅強(qiáng)調(diào)中美沖突將在臺(tái)灣、南海等亞太地區(qū)爆發(fā)，配印地圖倒也合理。然而，為了迎合書名，在中國(guó)版圖上伏一老虎，這種生硬的圖像手段貌似直觀，實(shí)際降低了圖書的嚴(yán)肅性。美術(shù)編輯將老虎設(shè)置在中國(guó)版圖邊緣，以便露出地圖主體的“CHINA”字體。這導(dǎo)致圖書封面展現(xiàn)出和圖書內(nèi)容截然相反的寓意——惡虎瘋狂地撕咬中國(guó)?！痘⒅C》的圖像經(jīng)驗(yàn)，又或美國(guó)鷹派的對(duì)立立場(chǎng)，都可能強(qiáng)化這種解讀。

圖11：納瓦羅所著《臥虎》的封面

寫生觀念一旦確立，圖像修正對(duì)于圖式錯(cuò)誤就會(huì)變得日益敏感。魯本斯創(chuàng)造《虎之獵》系列時(shí)，參觀過(guò)布魯塞爾的動(dòng)物園。歐洲曾經(jīng)漏洞百出的老虎圖像在18世紀(jì)被豐富逼真的形象取代。模仿論時(shí)代的繪畫，預(yù)設(shè)為某個(gè)景物的再現(xiàn)。這意味著被再現(xiàn)的客體可以作為“客觀”和“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判圖像的像與不像。文化符號(hào)則缺乏這種尺度，符號(hào)的合法性來(lái)自于其被定義的過(guò)程和被接受的程度。但它可以在歧義、分裂、競(jìng)爭(zhēng)和包容、接納、融合中有所調(diào)整，適應(yīng)新的環(huán)境。

注釋：

① Johan Nieuhof, Het Gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie,aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen Keizer van China: waar in de gedenkwaerdighste geschiedenissen, die onder het reizen door de Sineesche Landtschappen,Quantung, Kiangsi, Nanking, Xantung en Peking, en aan het Keizerlijke Hof te Peking,sedert 1655 tot 1657 zijn voorgevallen,op het bondigste verhandelt worden,Amstelodami:Jacob van Meurs, 1665,P154.

② Joan Nieuhof, Legatio Batavica Ad Magnum Tartariae Chamum Sungteium, modernum Sinae imperatorem.Historiarum narratione,quae Legatis in Provinciis Quantung,Kiangsi, Nanking,Xantung,Peking, &aula imperatioria ab Anno 1655 ad annum 1657 obtigerunt,ut & ardua Sinenfium in bello Tartarico Fortuna,Provinciarum accurate Geographia,urbium delineation..,Amstelodami:Apud Jacobum Meursium, 1668,P112.

③（德）阿塔納修斯·基歇爾，張西平、楊慧玲、孟憲謨譯：《中國(guó)圖說(shuō)》，鄭州：大象出版社，2010年，第165、166、316頁(yè)。

④ Athanasii Kircheri,China monumentis:qua sacris quà profanes, nec non variis naturae & artis spectaculis, aliarumque rerum memorabilium argumentis illustrata,Amstelodami:Apud Joannem Janssonium à Waesberge & Elizeum Weyerstraet,1667.P83.

⑤ Edward Topsel, The History of Four-footed Beasts, and Serpents, London, 1658,P547-548.

⑥ Conradi Gesneri, medici Tigurini Historiae animalium lib.I .de Quadrupedibus uiuiparis,Apud Christ.Froschouerum,1551, P1060.

⑦ Joannes Jonstonus, Historiae naturalis de quadrupedibus libr , Amstelodami,1657, Tab.LIV.

⑧ Johan Nieuhof ,Het Gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie,aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen Keizer van China: waar in de gedenkwaerdighste geschiedenissen, die onder het reizen door de Sineesche Landtschappen,Quantung, Kiangsi, Nanking, Xantung en Peking, en aan het Keizerlijke Hof te Peking,sedert 1655 tot 1657 zijn voorgevallen,op het bondigste verhandelt worden,Amstelodami:Jacob van Meurs, 1665,P151-159.

⑨（英）E.H.貢布里希，林夕、李本正、范景中譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，杭州：浙江攝影出版社，1987，第95-97頁(yè)。

⑩ Jing Sun, The Illusion of Verisimilitude--Johan Nieuhof’s Images of China, Leden University Press,2013,P249-251.

[11]（英）E.H.貢布里希，林夕、李本正、范景中譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，杭州：浙江攝影出版社，1987，第95頁(yè)。

[12]（英）E.H.貢布里希，林夕、李本正、范景中譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，林夕、李本正、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987，第98頁(yè)。

[13]（波蘭）卜彌格，張振輝、張西平譯：《卜彌格文集——中西文化交流與中醫(yī)西傳》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第172、185頁(yè)。