周婉京

一、“透明”的監(jiān)視者

有人說徐冰的近作《蜻蜓之眼》（圖1）不像電影也不像當(dāng)代藝術(shù)，這種敘述本身恰恰證明它既有電影的特點(diǎn)，也有當(dāng)代藝術(shù)的特性。說它不像電影的人，多數(shù)是從敘事上來談的，他們認(rèn)為去掉畫外音，電影的劇情就失去了合理性。然而，他們忽略了徐冰工作室在制作影片前對“影像資料庫”的建立，大數(shù)據(jù)的采集與索引讓影片圍繞“觀看”這個(gè)動(dòng)作發(fā)展開來，而非傳統(tǒng)好萊塢式的線性敘事結(jié)構(gòu)。

81分鐘的《蜻蜓之眼》，觀看作為最主要的動(dòng)作貫穿影片始終，主要表現(xiàn)為監(jiān)控與直播兩種類型。觀眾首先接觸到的是監(jiān)控，監(jiān)控鏡頭是24小時(shí)持續(xù)錄像的，這類鏡頭在大部分時(shí)間捕捉不到主角，長時(shí)間的“不在場”令主角的出場顯得更為重要。在捕捉主角的“那一刻”前，沒有人，沒有動(dòng)作，這二者的缺失使觀者更加期待它們的在場。

在福柯看來，19世紀(jì)中期的社會(huì)遍布著“全景敞視監(jiān)獄”（Panopticon），整個(gè)社會(huì)成為了某種程度的監(jiān)獄社會(huì)。由于受時(shí)代所限，?？滤枋龇治龅膱鏊怯邢薜?、客觀存在的，都是以一定的地域?yàn)榛A(chǔ)建構(gòu)出來的實(shí)體空間。然而隨著信息技術(shù)的發(fā)展，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的虛擬性、無限性的場域逐漸登上監(jiān)視的舞臺(tái)，互聯(lián)網(wǎng)中的全景敞視并非只是監(jiān)視空間的擴(kuò)展,更重要的是監(jiān)視程度的提升，互聯(lián)網(wǎng)完美地實(shí)現(xiàn)了邊沁（Bentham）提出的關(guān)于監(jiān)視的原則——“權(quán)力應(yīng)該是可見的但又是無法確知的”。①

?？碌摹翱梢姷摹?，是指被囚禁者應(yīng)不斷地目睹著窺視他的中心瞭望塔的高大輪廓。隨著一系列監(jiān)視計(jì)劃的曝光，越來越多的公眾已知道互聯(lián)網(wǎng)中監(jiān)視的存在，公眾知道自己正在受到監(jiān)視。所謂“無法確知的”，是指被囚禁者應(yīng)該在任何時(shí)候都不知道自己是否被窺視。公眾知道自己被監(jiān)視，但又不知道什么時(shí)候被注視。②由此，?？聦⑷俺ㄒ暠O(jiān)獄視作一種完美的規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)，認(rèn)為這是一種分解觀看/被觀看二元論的方法，被監(jiān)控者徹底被觀看，但不能觀看；而監(jiān)控者徹底觀看，但不能被觀看。

圖1：《蜻蜓之眼》宣傳海報(bào)

互聯(lián)網(wǎng)作為監(jiān)視載體實(shí)則更進(jìn)一步，它甚至不需再采用精妙如“全景敞視監(jiān)獄”的空間設(shè)計(jì)就能實(shí)現(xiàn)監(jiān)視。在《蜻蜓之眼》中，互聯(lián)網(wǎng)中的監(jiān)視既是毫不掩飾的，又是絕對審慎的。監(jiān)控視頻來自全球各地，它無所不在、無孔不入，又無時(shí)不警醒著，沒有留下任何晦暗不明之處，而且互聯(lián)網(wǎng)無時(shí)不監(jiān)視著所有人，包括負(fù)責(zé)監(jiān)督任務(wù)的警務(wù)人員。

觀者在觀看中感到緊張，卻發(fā)現(xiàn)真正導(dǎo)致緊湊感的不是劇情，而是這些動(dòng)作密集的排列組合?！厄唑阎邸芬龅牟皇橇钍挛锉煌庠诘难劬匆姡鞘顾鼈兂蔀閷ζ渥陨韥碚f“透明”的事物。換言之，這種觀看是為了內(nèi)化控制的權(quán)力，讓操控者本身變得不可見。“透明”的監(jiān)視者讓“蜻蜓之眼”超出全景敞視的范疇，③直接將觀看等同于權(quán)力與控制。被觀看者既被權(quán)力所制約，又成為這種權(quán)力的載體，人的眼睛像篦子一樣面對影像，④遭遇著片中警察的困惑：“這瀟瀟怎么到處都是??？”“這也太考驗(yàn)咱們的眼力了。”

二、“失神”的觀者

這種緊湊感也許可以用法國哲學(xué)家保羅·維利里奧的“失神”概念（picnolepsie）來做闡釋。在維利里奧《消失的美學(xué)》一書中，他曾用現(xiàn)象學(xué)的方法，描述了經(jīng)常出現(xiàn)在孩童身上的“失神癲”狀態(tài)。⑤這種狀態(tài)是指人的各種感官仍然工作，但是感官停留在自身，不再對外界開放，人的意識(shí)像電源短路一樣，既不接收外界的信息，也不對外發(fā)送信息。

如此的“不在場”體驗(yàn)，被維利里奧稱作“暫時(shí)性的死亡”。維利里奧憑回憶記下了最近一次與攝影師雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue）訪談時(shí)，拉蒂格對“失神”的陳述：

“……是我小時(shí)候曾做的一件事。我半閉著眼，使其只剩一小條細(xì)縫，它可以讓我強(qiáng)烈地看到我想看到的事物，然后我自己連轉(zhuǎn)三圈，這樣我就會(huì)認(rèn)為我已經(jīng)被陷阱（我所看到的東西）所捉住或攫住，我將能隨意地保有我所看到之物，且包括其味道與聲音。當(dāng)然，長久下來，我意識(shí)到我這一招其實(shí)無效，它只有在我運(yùn)用科技工具時(shí)才能達(dá)成……”⑥

維利里奧進(jìn)一步分析，小拉蒂格的體驗(yàn)之所以獨(dú)特，是因?yàn)樗麑⒆约旱纳眢w類比成相機(jī)，將眼睛的運(yùn)動(dòng)類比成相機(jī)的運(yùn)作，將曝光時(shí)間類比成自己連轉(zhuǎn)三圈。他感到其中存在著某種脈絡(luò)，而這個(gè)脈絡(luò)可以借由某種本領(lǐng)來重建。小拉蒂格因而停駐于此，而且失神。由于他成功地變動(dòng)了他的感覺時(shí)間（durée sensible），他便得以從生活經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間中剝離出來，這是“不在場”之感的初次蒞臨。身體“相機(jī)化”使得人的“失神”成立，正說明了技術(shù)的入侵徹底改變了人的存在樣態(tài)。人的直接感知從身體上被剝離，技術(shù)手段、技術(shù)媒介成為人感知世界的手段。而電影正是利用了我們在觀影時(shí)的意識(shí)停格（與停格之后的加速），進(jìn)入到知覺，制造出一種不在場的真實(shí)。

我們在觀看《蜻蜓之眼》時(shí)“失神”，意識(shí)被運(yùn)動(dòng)的影像裹挾著前行。我們在女主角“蜻蜓”的分身中尋找她，在男主角柯凡和警察的搜索中留意關(guān)于“蜻蜓”的蛛絲馬跡，這縮減了人眼與監(jiān)控之眼之間的差別。我們的眼睛變成了“數(shù)碼篦子”，面對龐大、繁雜的視覺影像信息流無從下手。同時(shí)，“蜻蜓”形象的異化讓我們的捕捉變得困難，我們反觀自己，才發(fā)現(xiàn)自己不過是無數(shù)雙眼睛中的一雙罷了。《蜻蜓之眼》將此類的反觀并置于平行的時(shí)間軸中，令觀者在捕捉影像的過程中不斷“失神”。

圖像之間的空隙與觀看過程的“失神”成為彼此的指謂，交互地論證著彼此存在的合理性。每一幀的每一層，圖像與圖像之間皆有距離，不同層次的圖像之間留有空隙。觀者在人物交錯(cuò)的目光中徘徊，在“失神”的一瞬間，我們首先感受到“自我”原來是如此微不足道的——“我”或者是監(jiān)視者，或者是被監(jiān)視者，或者身兼二者，但這樣的“我”處在比過去任何時(shí)刻都更復(fù)雜、更多變的關(guān)系網(wǎng)中——每個(gè)“我”通過與周邊世界交流的“節(jié)點(diǎn)”，試圖穿越既有的陳述，確定各自的位置。⑦

觀看《蜻蜓之眼》時(shí)的“失神”不同于好萊塢電影的“失神”，它不為了“造夢”，不服務(wù)于娛樂，以至于這種“失神”不易被察覺。如果說這種“失神”有一個(gè)對象，那么它是就可見物不可見的這一問題展開的。福樓拜曾用“看到的‘只能是火焰’”來形容他在可預(yù)見的時(shí)代進(jìn)行寫作將遇到的“視而不見”問題，⑧而這個(gè)可預(yù)見的時(shí)代恰恰就是某種視力消失的時(shí)代。觀者因?yàn)閷訉盈B加、紛至沓來的圖像而陷入“視而不見”的境地。虛擬的世界在每一幀的縫隙間被拼貼出來，觀者通過觀看來分辨圖像的解譯與編制。這時(shí)，“說”與“看”都進(jìn)入一個(gè)無距離無對應(yīng)的共性空間。我們看不見所見之物意味著什么，亦看不見所言之物要展示什么。

三、反轉(zhuǎn)“蜻蜓之眼”

現(xiàn)象學(xué)的另一位學(xué)者梅洛·龐蒂將“看 ”視作“某種進(jìn)入物體的方式”——正是通過“眼”的參與，我們確立了“世界”的存在，呈現(xiàn)了我們想要看到的“世界”。⑨在梅洛·龐蒂看來，身體既非純粹的主體，又非純粹的客體，而是主客同一的第三類存在，身體是人進(jìn)入在世生存的入口。而“眼”的體驗(yàn)不需要等待理性為它賦義，它本身就能創(chuàng)造意義，它可以自主地在世界中擺出姿勢、采取立場、開辟方向。

值得注意的是，如果將《蜻蜓之眼》的“眼”視作鏡頭，它不只有一面。我們憑借“蜻蜓之眼”，正面看世界，反面看自己。這個(gè)鏡頭除了正面，還有一個(gè)可以反轉(zhuǎn)的背面——當(dāng)女主角蜻蜓與男主角柯凡失聯(lián)數(shù)月，“蜻蜓”竟然以直播女郎“瀟瀟”的身份再次出現(xiàn)，并主動(dòng)成為了被監(jiān)視的對象。在直播間里，“瀟瀟”唱著網(wǎng)絡(luò)歌曲與粉絲互動(dòng)即為“蜻蜓之眼”的一次反轉(zhuǎn)（圖2）。反轉(zhuǎn)之后，直播鏡頭獲得了自拍的功能。這時(shí)，我們既是拍攝者亦是觀看者，希望看到“蜻蜓”，見到的卻是“瀟瀟”，這種落差使得觀者的形象被自拍的動(dòng)作消解——自拍者沒有自拍像，而成為《蜻蜓之眼》呈現(xiàn)的“眾生像”的一部分。換言之，觀者變成圖像本身，我們盼望看到的像與實(shí)際捕獲的像有了差別。這讓我們更加“失神”，甚而懷疑我們觀看世界的機(jī)制——難道是我的“眼”出了問題？

圖2：《蜻蜓之眼》設(shè)置了一個(gè)直播間，讓女主角“蜻蜓”與直播女郎“瀟瀟”的身份疊合（圖片來源：徐冰工作室）

通常，好萊塢電影只會(huì)提供一個(gè)來自拍攝者的鏡頭，即便片中出現(xiàn)主觀鏡頭，這依舊是由拍攝者代替觀眾來執(zhí)行的。《蜻蜓之眼》與好萊塢電影的區(qū)別正在于，“蜻蜓之眼”提供了兩種鏡頭：其一，監(jiān)控視頻來自網(wǎng)絡(luò)，沒有作者，或者說所有人都是它的作者；其二，直播鏡頭因其反轉(zhuǎn)的特性在某種意義上變成了觀眾的“自拍”，觀眾理應(yīng)在鏡頭中遇到自身的像，卻只遇到“瀟瀟”（整容后的“蜻蜓”）——對“蜻蜓”而言是“他者”，對觀眾而言還是“他者”。

如果要在西方藝術(shù)史中尋找諸如此類的“鏡頭反轉(zhuǎn)”的傳統(tǒng)，我們可能會(huì)聯(lián)想到1806年蜚聲一時(shí)的明室繪畫技術(shù)（Camera Lucida，照相術(shù)發(fā)明前的一種轉(zhuǎn)繪儀），這是時(shí)任英國皇家學(xué)會(huì)院士的威廉·海德沃拉斯頓發(fā)明的一個(gè)繪畫專利。⑩明室繪畫的原理很簡單：經(jīng)由一個(gè)可調(diào)節(jié)的支架棱鏡，畫家可以通過棱鏡，同時(shí)看到他前方的物件和他自己的手，他需要做的僅僅是把呈現(xiàn)在手邊的圖案進(jìn)行輪廓的描繪即可（圖3）。這款便攜、易用的鏡頭裝置能讓沒有繪畫基礎(chǔ)的人繪制他們所看見的一切。這個(gè)轉(zhuǎn)繪儀必須在明亮的地方才能操作，羅蘭·巴特也在《明室》中提到這一技術(shù)，并以“明”來對照“暗”，進(jìn)而論述它的反面——針孔暗箱（Camera Obscura）作為早期的攝影裝置，是如何使被拍攝的物體透過鏡頭成像。[11]相比之下，蜻蜓之眼有類似明室轉(zhuǎn)繪儀的功能，它令觀眾在習(xí)慣了監(jiān)控鏡頭的位置之后，忽然被反轉(zhuǎn)，進(jìn)而，觀眾被迫處在一個(gè)不得不看直播的境地。這時(shí)，觀眾既能看到瀟瀟（瀟瀟相當(dāng)于明室繪畫藝術(shù)家所描摹的物體），又能通過“刷屏”看到自身的參與（自身相當(dāng)于明室繪畫的藝術(shù)家之手）。

圖3：明室繪畫技術(shù)

直播中觀眾的參與，連通了觀者內(nèi)部的兩個(gè)他者，無論是“大他者”或“小他者”都令觀眾“失神”。[12]24小時(shí)不間斷的直播留言與“打賞”，令觀者迷失在“大數(shù)據(jù)流”之中，這種迷惘與影片前半段呈現(xiàn)的困難（通過監(jiān)控錄像尋找蜻蜓）有了某種互文性。面對數(shù)據(jù)流，“我”的意識(shí)變成一個(gè)無我系統(tǒng)（self-less system）的意識(shí)。影片的結(jié)尾，柯凡意識(shí)到他對“蜻蜓”的癡迷已經(jīng)讓他從現(xiàn)實(shí)世界中抽離開來，他必須選擇一種方式回應(yīng)他的“失神”——他最終選擇出家，讓佛教作為他的皈依之所。然而，佛教的“無我”狀態(tài)（an-atman）是否可以幫助柯凡從痛苦與無盡的輪回中解脫出來？佛教意義上的“主體性空乏”是否可以化解蜻蜓一生的業(yè)報(bào)？柯凡對蜻蜓的救贖是否可以留下善的痕跡？對此，佛教給出的答案可能是否定的。佛陀只講出他看到的世間道理，至于人是否能夠解脫，完全要依靠人自身的修行。在涅槃（佛教意義上的“主體性空乏”）中，主體的行為不會(huì)留下任何痕跡，因?yàn)橹黧w已經(jīng)脫離了欲望的輪回。[13]

巴贊曾在《電影是什么？》中提出了相類似的“無我意識(shí)”，他稱電影之所以能吸引觀眾，正是因?yàn)殂y幕上的形象是抽象的，不像戲劇舞臺(tái)上那般實(shí)實(shí)在在，這讓觀眾的感官集中在小小屏幕的視聽效果上，更容易沉浸在劇情之中，更容易產(chǎn)生角色認(rèn)同感。巴贊進(jìn)而得出，銀幕上的形象既不是在場也不是不在場，而是處于在場與不在場之間，它處于某種中間狀態(tài)，它懸置了對象的物理存在，但又不是完全抽象的符號(hào)。[14]這種夾在在場與不在場之間的處境，曾被彭鋒以中國哲學(xué)的一分為三的本體論框架來展開討論。彭鋒認(rèn)為，在“道——象——器”的本體論框架中，與藝術(shù)作品對應(yīng)的實(shí)體就是象。[15]而藝術(shù)作品本體論研究者早已意識(shí)到確定藝術(shù)實(shí)體的困難，這種困境仿如“蜻蜓之眼”反轉(zhuǎn)之后給觀眾帶來的迷茫狀態(tài)，因?yàn)樗囆g(shù)作品既不是精神實(shí)體也不是物理實(shí)體，在一分為二的本體論框架中無法找到藝術(shù)作品的位置。

四、“眼”的虛假性

在無主體的眼光和充滿虛擬物的文化中，圖像成了自身的圖像，外部現(xiàn)實(shí)變得更加非現(xiàn)實(shí)。工業(yè)生產(chǎn)對原材料的依賴日益減少，我們對圖像的外部現(xiàn)實(shí)的依賴也在萎縮。“眼”習(xí)慣了脫離世界的實(shí)體，它讀出圖形，卻不見事物。無法辨識(shí)真實(shí)的觀看讓我們的評判機(jī)制出現(xiàn)混亂，“眼”還在努力區(qū)分世界，人卻在龐雜交錯(cuò)的語義中迷失了自己。

《蜻蜓之眼》因其使用的素材全部來自公共錄像，本應(yīng)真實(shí)的影像卻不真實(shí)，這加重了我們對“眼”的懷疑。許多時(shí)候，我們的判斷又相當(dāng)固執(zhí)，“眼在聽，但聽不進(jìn)他人的眼 睛”。[16]這好比我們乍聽“圖畫展覽會(huì)”一詞，不自覺地認(rèn)為這是某個(gè)“展覽”，殊不知這個(gè)名字的所指實(shí)際是俄羅斯作曲家穆索爾斯基的代表作《圖畫展覽會(huì)》，根本不是什么“展覽”。我們用固有的經(jīng)驗(yàn)看世界，卻發(fā)現(xiàn)觀看本身受經(jīng)驗(yàn)所限。知識(shí)并不能通過輕輕一瞥來獲得。至于我們的“眼”究竟看到了什么，選擇看到什么，隱瞞了什么，得出了怎樣的分析，都無法一概而論。這讓展覽非“展覽”，“眼”在它的運(yùn)動(dòng)中傳遞出某種虛假性。

阿蘭·巴迪歐針對電影提出“運(yùn)動(dòng)虛假論”，他對真實(shí)的否定來自對藝術(shù)語言自律性的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為不存在任何手段能制造出一種藝術(shù)到另一種藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。[17]各種藝術(shù)語言在電影中相繼呈現(xiàn)、轉(zhuǎn)換與消失，印證著電影對各種藝術(shù)所做的“減法”，構(gòu)成了電影對各種藝術(shù)的提純過程——“（電影）對其它藝術(shù)進(jìn)行暗示性引用，建構(gòu)了電影本身，它把各種藝術(shù)從自身中抽離出來，剩下的只是讓理念在此經(jīng)過后的破碎邊界……”[18]

把各種藝術(shù)語言的“運(yùn)動(dòng)”理解為電影對其他藝術(shù)的減法，巴迪歐提出音樂、攝影、戲劇和文學(xué)并未參與到電影的運(yùn)動(dòng)，而只是被電影本身減除和編排。電影被理解為某種抽象的針對其他藝術(shù)的配置操作，但其核心依舊是理念。我們可以說，巴迪歐從蒙太奇（整體運(yùn)動(dòng)）、鏡頭與場面調(diào)度（局部運(yùn)動(dòng)）到語言（不純的運(yùn)動(dòng)），全面否認(rèn)了電影運(yùn)動(dòng)的真實(shí)性，這種“運(yùn)動(dòng)虛假論”本質(zhì)上是轉(zhuǎn)換了運(yùn)動(dòng)主體，即運(yùn)動(dòng)表象不是由運(yùn)動(dòng)著的物體發(fā)出的，而是受到其他東西支配。隨即，一個(gè)關(guān)于眼的問題接踵而至，會(huì)不會(huì)有這樣一種可能性：眼的運(yùn)動(dòng)不是由眼睛本身發(fā)出的，同樣也受到其他東西或運(yùn)動(dòng)的支配？

既然電影的運(yùn)動(dòng)是虛假的，那么經(jīng)由看電影所訓(xùn)練的“眼”也相應(yīng)地具有某種虛假性。當(dāng)“眼”像電影一樣運(yùn)動(dòng)起來，虛假性便開始建構(gòu)它的神話——在時(shí)延（durée）的圖像之間，視網(wǎng)膜展示著當(dāng)下的生活事件，讓我們在不自覺的情況下，感受到近在咫尺的“福音”，仿佛我們感知到的世界就是它本身的所知，現(xiàn)實(shí)和真理竟能天衣無縫地融合在一起。通過觀看，圖像不再是一個(gè)簡單的象征，它可以像人一樣有名字，可以取名為“耶穌”，并以此來接受我們的崇拜。

眼眸每一次的翕動(dòng)，讓凝視如影像一般閃動(dòng)，從幀與幀之間的空隙引出了觀看的虛假性。當(dāng)我們意識(shí)到眼睛作為器官在運(yùn)行的時(shí)候，自然的凝視就消失了。凝視于是成為產(chǎn)生權(quán)利的新模式，透過眼睛，其效果會(huì)延伸至臉、身體、乃至周邊的世界。而凝視與呼吸之間的連結(jié)，恰恰證明了看的動(dòng)作就像呼吸一樣，讓我們與自然合為一體，并在與環(huán)境的交流韻律中確立存在。

五、“關(guān)聯(lián)空間”的信任危機(jī)

《蜻蜓之眼》采用了“大數(shù)據(jù)流”的方式處理實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)，雖然監(jiān)控視頻的材料全是“在地”的，但徐冰所關(guān)注的問題仍是“全球”的。在“大數(shù)據(jù)流”中，速度成為一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，影像運(yùn)動(dòng)的緩急、快慢皆反映著“運(yùn)行中”的社會(huì)關(guān)系。在機(jī)動(dòng)性與互動(dòng)性交織而成的媒體城市中，全球各地都面對著新的社會(huì)空間，即斯科特·麥奎爾提出的“關(guān)聯(lián)空間”（relational space）。[19]關(guān)聯(lián)空間是由對截然不同的速度在同一時(shí)間的體驗(yàn)所造就的關(guān)系的結(jié)果。這些速度包括維利里奧所說的身體的“新陳代謝”速度、交通工具的相對機(jī)械速度以及媒體傳播技術(shù)的“絕對”高速的交叉重疊。[20]

就此而言，電子媒體的高速至關(guān)重要，它壓縮了可見物的展示時(shí)間，令觀者質(zhì)疑圖像真實(shí)與否的時(shí)間大大縮減。同時(shí)，這預(yù)示著“seeing”（看）和“believing”（信）的關(guān)系不再是笛卡爾“相信可見物”那般單純可靠，“seeing is believing”（眼見為實(shí)）中的因果聯(lián)系也不再適用。就是看，它與“信”無關(guān)。信任的危機(jī)，逐漸變成媒體城市塑造的關(guān)聯(lián)空間中的一個(gè)普遍問題。

人在世界游走，就要與形形色色的媒體交涉，并深深參與其中。如果前文所述的佛教不能成為主體回歸自我的方式，那么家是否可以成為其“歸所”？然而，媒體技術(shù)的擴(kuò)張已經(jīng)超越了住宅、辦公室或電影院之類的固定場所和特殊化了的消費(fèi)場所。家、街道與城市，現(xiàn)在都成為媒體裝置的組成部分，這些媒體裝置會(huì)重新分配社會(huì)互動(dòng)的規(guī)模與速度。由此，“家”成了“自我”體現(xiàn)其異質(zhì)性的一個(gè)場域。如果將“家”視作區(qū)隔自我空間與社會(huì)空間的地方，那么在暗流涌動(dòng)的“數(shù)據(jù)流”沖刷下，中心與邊緣、此處與彼處、內(nèi)與外的界限將變得更加模糊。

我們被后現(xiàn)代社會(huì)“去編碼化”和“解轄域化”(de-territorialization)的趨勢所操控，越是渴望穩(wěn)定，就越是陷入漂游的狀態(tài)。[21]1980年，德勒茲在與加塔利合著的《千高原》中提出“集合體”（assemblage）的概念，[22]他指出，集合體通過從環(huán)境中抽取一塊轄域而開始。每一個(gè)集合體基本上都是轄域的。[23]在擬人的層面上，轄域相當(dāng)于集合體的“家”。然而，集合體如果只有轄域，那就會(huì)固步自封、自囿樊籬，因而必須打破界限、去除轄域。這樣，集合體除存在轄域化的性質(zhì)外，還必須有解轄域化的性質(zhì)，即存在破除轄域的向外逃逸之線。在解轄域化的作用下，結(jié)合體最終發(fā)生分解演變?yōu)樗?。每一個(gè)集合體既存在使其成分固定化的轄域和再轄域因素，也存在“把它的成分帶走的解轄域化的有效因素?！盵24]伴隨“解轄域化”而來的，是“家”的分崩離析與我們對歸家的熱烈期盼。一個(gè)新的想象共同體等待被召喚出來，它可以是一個(gè)新的“集合體”，一個(gè)新的“家”。

而人類在視知覺研究和發(fā)展當(dāng)中，從未放棄“愉悅眼球”而作的努力。艾柯早在1975年《超現(xiàn)實(shí)的旅行》中指出，人類對于真實(shí)的孜孜不倦的探索來自其獵奇心理與對視覺奇觀的“前仆后繼的本能”。這種“本能”往往以放棄真實(shí)為代價(jià)，艾柯說：“當(dāng)人們試圖暗示真實(shí)時(shí)，事實(shí)必須看似真實(shí)?！耆鎸?shí)’被認(rèn)定為‘完全偽裝’，絕對不現(xiàn)實(shí)也成為一種真實(shí)存在。”[25]而當(dāng)代數(shù)字工程與互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合，配合智能手機(jī)的自拍，令人類本能的娛樂意識(shí)和數(shù)字信息疊加出了一個(gè)個(gè)另類空間，讓“蜻蜓之眼”如影隨形。

《蜻蜓之眼》的兩種觀看（監(jiān)視與直播）正是基于此，對技術(shù)文化的進(jìn)步性做出反思。影片揭露的是“自然”的位置和“人類本質(zhì)”的描述在后現(xiàn)代社會(huì)的種種勾聯(lián)與角力。同時(shí)，新的媒體形式如雨后春筍般萌生出來，這讓時(shí)間被壓縮、空間被跨越，最終引發(fā)的結(jié)果可能不僅是城市的“去中心化”，而是媒體城市的爆裂。媒體城市中錯(cuò)綜復(fù)雜的技術(shù)器官與遍布各處的景觀，將一齊爆裂開來。屆時(shí)，我們將目睹城市向一種無法預(yù)測的、隨機(jī)的狀態(tài)轉(zhuǎn)移。

結(jié)語

行至影片結(jié)尾，觀看仍在繼續(xù)。柯凡整容成蜻蜓的模樣，延續(xù)了“蜻蜓”這個(gè)符號(hào)。只不過，“柯凡”與“蜻蜓”早已融為一體，使得“蜻蜓”的能指與所指皆是虛無。無論觀者想由正面鏡頭尋找背面的“蜻蜓”，抑或通過背面鏡頭尋找正面的“柯凡”，皆是徒勞。屏幕之外的觀眾無法給“瀟瀟”刷禮物，正如篦子一樣的“眼”無法找到真正的“蜻蜓”。

徒勞之感，令我們不得不再次審視我們對視覺呈現(xiàn)的期待。像《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）和《割草者》（The Lawnmower Man，1992）帶給我們的那種總體的感知幻象，遠(yuǎn)比我們切實(shí)地接觸到一組虛擬現(xiàn)實(shí)裝置（VR）更真實(shí)。不知不覺間，我們對視覺的憧憬竟然與技術(shù)的進(jìn)步緊密結(jié)合，科技竟然成為驅(qū)動(dòng)意識(shí)形態(tài)進(jìn)步的發(fā)動(dòng)機(jī)。于此，我們對控制自然和超越身體極限的渴望被激活，這種渴望反作用于科技實(shí)驗(yàn)，成為支持媒體社會(huì)向前發(fā)展的動(dòng)力。監(jiān)控與直播都是“觀看欲”的產(chǎn)物，但同時(shí)監(jiān)控器與自拍攝像頭也激發(fā)了我們監(jiān)視別人、窺探自我的欲望。

徒勞的觀看，是《蜻蜓之眼》編劇翟永明所寫的“人無影 影無蹤”，也是塞繆爾·貝克特在《無名氏》中指出的那個(gè)困境：我們都是“生于牢籠死于牢籠、生了就死、生于牢籠就死于牢籠的困獸所生之困獸所生之困獸所生之一頭困獸?！盵26]觀者永遠(yuǎn)找不到“原本”的圖像，每一個(gè)最小的“圖像原子”在裂變，我們面對著被復(fù)制了無數(shù)次的“二手真實(shí)”，還在苦苦追尋真實(shí)。

注釋：

①（法）米歇爾·福柯，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年6月，第226頁。

②（法）米歇爾·?？拢瑒⒈背?、楊遠(yuǎn)嬰譯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年6月，第207頁。

③（法）米歇爾·?？拢瑒⒈背?、楊遠(yuǎn)嬰譯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年6月，第219頁。

④ 注：“篦子”多次出現(xiàn)在《蜻蜓之眼》的旁白中，曾用來形容警察在調(diào)取監(jiān)控尋找“瀟瀟”時(shí)的觀看。

⑤ Virilio Paul：The Aesthetics of Disappearance（trans.P.Beitchman），New York ：Semiotext(e)，2009,P118-120.

⑥（法）保羅·維利里奧，楊凱麟譯：《消失的美學(xué)》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2018年7月，第82-83頁。

⑦（法）讓-弗朗索瓦·利奧塔，車槿山譯：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年9月，第61頁。

⑧ 注：法語原文是“N’y voir que du feu”，朗西埃引用此習(xí)語來解釋什么也無法察覺到的“視覺消失的時(shí)代”。雅克·朗西埃, 張新木、陸洵譯：《圖像的命運(yùn)》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年1月，第65頁。

⑨（法）梅洛·龐蒂，姜志輝譯：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2012年2月，第99頁。

⑩ Marien M.Warner:Photography: A Cultural History，New Jersey：Pearson，2015，P7.

[11] 李昱宏：《冷靜的暗房》，臺(tái)北：書林出版社，2008年12月，第161頁。

[12] Lacan Jacques：The Seminar of Jacques Lacan, Book III（trans.Jacques-Alain Miller），New York&London：W.W.Norton&Company,1993，P232.

[13] 王珍：《對漢譯阿含佛教經(jīng)典“無我”概念的思考——兼及佛教無神論》，《中央社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第4期，第57頁。

[14]（法）巴贊，崔君衍譯：《電影是什么？》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年11月，第143頁。

[15] 彭鋒：《藝術(shù)為何物？——20世紀(jì)的藝術(shù)本體論研究》，《文藝研究》，2011年第3期，第13-21頁。

[16]（法）雷吉斯·德布雷，黃迅余、黃建華譯：《圖像的生與死：西方觀圖史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年8月，第321頁。

[17]（法）阿蘭·巴迪歐，譚笑晗、肖熹譯：《電影的虛假運(yùn)動(dòng)》，《電影藝術(shù)》，2012年第5期，第105頁。

[18]（法）阿蘭·巴迪歐，譚笑晗、肖熹譯：《電影的虛假運(yùn)動(dòng)》，《電影藝術(shù)》，2012年第5期，第107頁。

[19]（澳）斯科特·麥奎爾，邵文實(shí)譯：《媒體城市——媒體、建筑與都市空間》，南京：江蘇教育出版社，2013年12月，第32頁。

[20] Virilio Paul：The Vision Machine(trans.J.Rose),London：BFI,1994,P144.

[21] Guattari Félix：Molecular Revolution：psychiatry and politics(trans.R.Sheed)，New York：Penguin-Harmondsworth,1984,P50.

[22] Deleuze Gilles & Guattari Félix：A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia（trans.B.Massumi），Minneapolis：University of Minnesota Press,1987,P505.

[23] Deleuze Gilles & Guattari Félix：A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia（trans.B.Massumi），Minneapolis：University of Minnesota Press,1987,P503.

[24] Deleuze Gilles & Guattari Félix：A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia（trans.B.Massumi），Minneapolis：University of Minnesota Press,1987,P88.

[25] Eco Umberto：Travels in Hyperreality（trans.W.Weaver），London ：Picador,1986,P7.

[26] Beckett Samuel：Three Novels：Molloy，Malone Dies，The Unnamable，New York ：Grove Press,1965,P386.