[日］ 三田德明

一、日本雅樂的特征

（一） 禮儀性中的“游戲性”

日本雅樂和亞洲各國的雅樂一樣，擁有“禮儀性音樂、舞蹈”的性質(zhì)。但是，從日本雅樂中又會(huì)感受到一些與其他國家略微不同的特征。這指的是日本雅樂在保持“禮儀性”為其中心特質(zhì)的同時(shí)，還具備了“游戲性”。也就是說，原本日本雅樂在神道禮儀中的作用是酬慰神意，在佛教禮儀中的作用是通過音樂和舞蹈使佛教世界的光景可視化。但是進(jìn)入平安時(shí)代（8世紀(jì)末—12世紀(jì)末）后，雅樂作為貴族階級(jí)的“玩樂”，也就是“社交手段”，其游戲性的特征強(qiáng)烈地凸顯了出來。

“禮儀性”和“游戲性”一般被認(rèn)為是相反的兩極。但這兩個(gè)要素卻在日本雅樂中得以共存，這就使得日本雅樂擁有了其他國家和地區(qū)所不具備的 特征。

為什么日本雅樂會(huì)擁有本應(yīng)與其原有性質(zhì)不相稱的“游戲性”呢？對(duì)于這個(gè)問題，筆者認(rèn)為可以從雅樂的傳承母體，也就是作為日本本土信仰的神道的神觀念中尋求原因。日本的神道并非是要人們畏懼神明的超然之力，臣服于其力量并祈求救贖，而是警醒人們應(yīng)該尊敬祖先，歸根到底就是有很強(qiáng)的祖先崇拜的色彩。因此神道的神明與其說是一個(gè)超越人類智慧，擁有絕對(duì)力量的超然存在，不如說是像每個(gè)日本人的遙遠(yuǎn)的祖先一樣，對(duì)人類來說是具有親近感的存在。換一句話說，就是“極其顯露人性的存在”。若基于這些神道的神觀念，那么相應(yīng)的獻(xiàn)給神明的音樂和舞蹈都應(yīng)是人們覺得“快樂的”“美好的”“美麗的”“珍貴的”東西。只有這些東西才適合獻(xiàn)給神明。因?yàn)樯衩骶哂薪迫祟惖母惺芰?，能給予人類上述感受的樂舞（雅樂），神明耳聞目睹之后也應(yīng)該會(huì)有相同的感受，因而一定會(huì)十分享受這樣的祭祀演奏以及祭神舞。這是日本人自古以來的想法。

如此，日本雅樂雖是“禮儀”的音樂，但從初期開始便具有了“游戲性”。

（二） 日本雅樂的分類

對(duì)于具有如此獨(dú)特性的日本雅樂可作如下概述。

日本雅樂根據(jù)其表演形態(tài)可分為三類：舞樂、管弦、歌謠。搭配舞蹈的表演形式為“舞樂”。使用笙、篳篥、龍笛等管樂器，鞨鼓、太鼓、鉦鼓等打擊樂器，琵琶、古箏等弦樂器進(jìn)行的只有曲子的演奏為“管弦”。配合雅樂器的伴奏演唱聲樂曲的表演形式為“歌謠”。日本雅樂還可根據(jù)其演出節(jié)目的出處分為三組：一是日本自古以來的皇室、神道類歌舞（宮中《神樂》《大和舞》《久米舞》《東游》等）；二是5世紀(jì)以后外來的亞洲各國樂舞（左舞、右舞）；三是平安時(shí)代產(chǎn)生的歌謠（朗詠、催馬樂等）。

第一組是在日本本土信仰“神道”的禮儀中形成的，自古以來也被用于宮廷祭祀的“皇室、神道類歌舞”?！渡駱犯琛?《人長舞》、《久米歌》/《久米舞》、《大和歌》/《大和舞》、《東歌》/《東游》、《大歌》/《五節(jié)舞》等屬于此類。第二組包括5世紀(jì)以后從朝鮮半島和中國等亞洲大陸地區(qū)傳來的“外來樂舞”。比較現(xiàn)在傳承下來的樂曲數(shù)量，第二組的樂曲數(shù)量要比第一組多。也就是說，亞洲各國傳來的舞曲甚至有可能成了日本雅樂的中心。701年，治部省下設(shè)“雅樂寮”作為傳承這些外來樂曲的專門機(jī)構(gòu)。這就是國家有組織地對(duì)雅樂進(jìn)行傳承的開端。此外，平安時(shí)代流行的催馬樂、朗詠等“歌謠”（聲樂曲）作為第三組也被包含在日本雅樂之內(nèi)。也就是說，日本雅樂可謂是匯集了這三組，擁有源自亞洲各個(gè)國家和地區(qū)的樂曲形式，且融合了多種藝能領(lǐng)域精粹的藝術(shù)形式。

（三） 日本雅樂的演出場合

日本雅樂會(huì)在以下場合上演。

第一，神道的神社、佛教寺院、宮廷禮儀。例如東大寺大佛開光供奉時(shí)（752年），大佛殿前舉行了大型的雅樂演奏會(huì)。還有在神社和佛教寺院舉行祭祀和法會(huì)時(shí)會(huì)演奏雅樂，表演舞樂。在宮中舉行祭祀儀式時(shí)也會(huì)奏樂、舞蹈。這無論是在1 000年前還是現(xiàn)在，都沒有發(fā)生過改變。

第二，作為平安時(shí)代貴族們“管弦玩樂”的娛樂活動(dòng)。貴族們不論公私，不僅在賀宴時(shí)演奏雅樂，表演舞樂，有時(shí)還會(huì)進(jìn)行作曲和編舞。平安時(shí)代的書籍中若有記載“玩樂”，那便指的是“管弦玩樂”，這正是用來表示“雅樂、舞樂”的詞匯。這種“管弦玩樂”于平安時(shí)代最為盛行。對(duì)貴族們來說，雅樂是不可或缺的“社交工具”。不會(huì)雅樂的貴族是不夠格的，不會(huì)被正眼看待，所以他們都在雅樂的學(xué)習(xí)上下了很大功夫。

第三，每年例行的節(jié)日活動(dòng)（如元旦、節(jié)分、賞花、賞楓等時(shí)節(jié)或活動(dòng)）。無論古今，每逢各個(gè)季節(jié)獨(dú)具特色的節(jié)日，都會(huì)演奏雅樂。而在各類賀宴、結(jié)婚典禮、神道和佛教的葬禮、祖靈的祭祀上，現(xiàn)在也會(huì)演奏 雅樂。

第四，近年，日本雅樂界開始積極地在演奏廳等場所進(jìn)行舞臺(tái)公演。

（四）“外來的樂舞”：唐樂與高麗樂

外來的樂舞可分為中國體系的“唐樂”和朝鮮半島體系的“高麗樂”兩大類。

在日本，唐樂指的是中國唐代傳來的以“俗樂（燕饗樂）”為主的樂舞，以及林邑（越南）樂和天竺（印度）樂等。另外，由日本在這些外來的樂舞基礎(chǔ)上新創(chuàng)的樂舞也包含于其中。

752年，日本舉行了盛大的奈良東大寺的大佛開光大會(huì)。大會(huì)上，大佛的面前設(shè)置了一個(gè)舞臺(tái)，舉行了盛大的雅樂演奏會(huì)。演奏會(huì)上演奏了唐樂、林邑樂、三韓樂等亞洲各國的舞樂。在日本，外來的樂曲傳來時(shí)，比如天竺樂、林邑樂、唐樂、印度樂、渤海樂、高句麗樂、新羅樂、百濟(jì)樂等，是由包括渡來人在內(nèi)的各專門人士來傳承、表演的。但是在9世紀(jì)前半葉，宮廷里進(jìn)行了“樂制改革”。由此，上述的前四種樂曲被歸類為“唐樂”，而后四種被歸類為“高麗樂”。其中的舞樂根據(jù)左右兩部制，形成了唐樂（主要是左舞）、高麗樂（主要是右舞）的傳承形式。也就是說，現(xiàn)在的日本雅樂中“舞樂”的構(gòu)成基本如下：

左舞：是經(jīng)中國傳來的南方體系樂舞的總稱，在日本采用的是紅色系的裝扮。使用的樂器為笙、篳篥、龍笛、鞨鼓、太鼓、鉦鼓。

右舞：是經(jīng)朝鮮半島傳來的北方體系樂舞的總稱。高句麗、新羅、百濟(jì)和渤海等舞樂就屬于右舞。使用的樂器為篳篥、高麗笛、三之鼓、太鼓、鉦鼓。

但也有例外，如雖本為唐樂但也被歸類于右舞的《陪臚》，既有左舞又有右舞形式的舞樂《還城樂》 《拔頭》。

（五） 唐樂的傳承

現(xiàn)在，在宮內(nèi)廳樂部被傳承下來的且可表演的日本雅樂中，屬于唐樂舞樂的有以下33個(gè)曲目：《蘭陵 王》（ranryo-oh）、《胡 飲 酒》（konju）、《蘇 莫 者》（somakusha）、《散手》（sanju）、《還城樂》（genjouraku，既有左舞又有右舞）、《拔頭》（既有左舞又有右舞）、《春鶯囀》 （shun' nouden）、《蘇合香》 （sokou）、《甘 州》 （kanshuu）、《萬 秋 樂》 （manjuuraku）、《賀殿》 （katen）、《承 和 樂》 （shouwaraku）、《北 庭 樂》（hokuteiraku）、《安 摩》 （ama）、《二 人 舞》（ninomai）、《萬 歲 樂》 （manzairaku）、《五 常 樂》 （goshouraku）、《裹頭樂》 （katouraku）、《春庭樂》 （shundeiraku）、《春庭 花》 （shundeika）、《喜 春 樂》 （kishunraku）、《桃 李花》 （tourika）、《央 宮 樂》 （youguuraku）、《河 南 甫》 （kananfu）、《輪臺(tái)》 （rindai）、《青海波》 （seigaiha）、《采桑老》 （saishourou）、《打球樂》 （tagyuuraku）、《一曲》（ikkyoku）、《一鼓》 （ikko）、《太平樂》 （taiheiraku）、《迦陵頻》（karyoubin）、《陪臚》（bairo，也稱《破陣樂》[hajinraku］，雖為唐樂但被歸類于右舞）。這些雅樂在以宮廷為首的全國各大勢(shì)力強(qiáng)大的神社、佛教寺院的祭祀儀式和法會(huì)上要定期上演。

如前所述，日本的雅樂每年都會(huì)在日本宮廷、神道神社、佛教寺院的眾多儀式、例行節(jié)日活動(dòng)上被反復(fù)演奏。千百年來，日本雅樂得以傳承下來，正是由于這種“演奏已經(jīng)成為一種常態(tài)，且不斷被重復(fù)進(jìn)行”的意識(shí)的影響。

此外，提到日本雅樂的傳承就必須提到其價(jià)值觀。在日本，如果能像披上師傅身上的皮毛一般，將師傅的演繹直接按照原樣完完整整地表現(xiàn)出來，會(huì)被視作是至高無上的價(jià)值?？梢哉f表演者在音樂和舞蹈中“表現(xiàn)出自我”在日本雅樂的傳承中被視作一種“禁忌”。在日本，“將古代的形式在現(xiàn)代原原本本地重現(xiàn)”的行為受到推崇，可以說這是既不同于中國也不同于朝鮮半島的價(jià)值觀。如此，在日本，雅樂的傳統(tǒng)得以保留到現(xiàn)代。

然而，也有人會(huì)認(rèn)為“在千百年的時(shí)間里，傳承的內(nèi)容不可能不發(fā)生改變”。這樣的想法也是非常自然的。所以，接下來本文將通過筆者于2010年在越南進(jìn)行的對(duì)少數(shù)民族占族的舞蹈和日本雅樂林邑樂的比較調(diào)查，從一些具體事例出發(fā)，考察時(shí)隔千年這些舞蹈動(dòng)作依舊能保持原型的可能性。

二、越南占族舞蹈和日本雅樂林邑樂 舞蹈中的動(dòng)作要素的一致性

（一） 占城和林邑樂

如前文所說，“外來的樂舞”可分為兩大類，其中的舞樂可分為經(jīng)中國傳來的南方體系的“左舞——唐樂”和朝鮮半島、渤海等北方體系的“右舞——高麗樂”兩大類。

“林邑樂”指的是日本雅樂中屬于外來體系樂舞“左舞——唐樂”曲目中的林邑樂，也就是從現(xiàn)在的越南地區(qū)傳來的曲目。

眾所周知，“林邑”是2—8世紀(jì)，中國對(duì)位于印度支那半島東南部的占族人的王國Champa的稱呼。唐代以后，Champa被稱為環(huán)王國或占城。越南的占族現(xiàn)在雖然是少數(shù)民族，但在Champa王國時(shí)代卻是國內(nèi)的主要民族。

2010年11月，筆者受到越南文化藝術(shù)研究院的委托，為了進(jìn)行現(xiàn)代占族民族舞蹈和日本雅樂內(nèi)含的“林邑樂舞蹈”的比較研究而參加了實(shí)地考察?？疾靾F(tuán)的團(tuán)長是德丸吉彥先生，團(tuán)員由以日本的音樂學(xué)者為中心的成員組成。

在考察中，各位音樂學(xué)專家得出了“由于現(xiàn)代占族音樂使用的樂器是中世紀(jì)之后的樣式，所以林邑時(shí)代的音樂性已經(jīng)消亡了”的結(jié)論。但是筆者站在日本雅樂的角度看待此問題時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)可以在現(xiàn)代占族的舞蹈中的各處看到和日本雅樂的舞樂，尤其是林邑樂舞樂《拔頭》里特有的動(dòng)作元素及其相似的動(dòng)作。這意味著即使在距日越兩國直接交流一千多年后的今天，也依然可以從這兩個(gè)文化圈單獨(dú)傳承下來的動(dòng)作元素中發(fā)現(xiàn)一致的地方。也就是說，即使距兩個(gè)文化圈直接交流的時(shí)代已經(jīng)過去了很長時(shí)間，即使音樂體系也已經(jīng)完全變了樣，但舞蹈的動(dòng)作元素就是證明古老的形式得以存留下來的證據(jù)。

（二） 越南占族舞蹈的上半身動(dòng)作

在此，首先介紹筆者關(guān)注的越南占族舞蹈。例如，北克冰民間舞蹈團(tuán)演出的舞蹈。在舞蹈中，舞者將雙臂平行地分別置于左斜下方和右斜下方，將手腕反復(fù)從外側(cè)向內(nèi)側(cè)再向外側(cè)扭轉(zhuǎn)，并通過手腕的不斷扭轉(zhuǎn)使手中的扇子不停地轉(zhuǎn)動(dòng)。其他的資料中也有關(guān)于相同結(jié)構(gòu)的舞蹈的記錄。再如，《從聲音中來的形狀》這一舞蹈中雖然不見雙臂向左右雙向的移動(dòng)，但雙手拿著供品的舞者也同樣將手腕反復(fù)從外側(cè)向內(nèi)側(cè)再向外側(cè)扭轉(zhuǎn)，這和在北克冰民間舞蹈團(tuán)表演中所見的一樣，重復(fù)著同樣的不斷扭轉(zhuǎn)的動(dòng)作。而筆者在占族村落采訪實(shí)際表演者時(shí)，表演者曾證實(shí)道：“舞蹈中手的動(dòng)作是占族舞蹈的典型動(dòng)作元素之一。”

（三） 林邑樂舞樂《拔頭》的上半身動(dòng)作

以上的越南占族舞蹈中所見的獨(dú)具特色的手腕動(dòng)作和日本舞樂中作為林邑樂傳承下來的舞樂《拔頭》中不斷重復(fù)出現(xiàn)的代表性動(dòng)作可以說是一模 一樣。

《拔頭》是8世紀(jì)由林邑僧侶佛哲傳入日本的林邑樂的代表樂曲。在日本雅樂中，經(jīng)中國傳來的南方體系的“左舞”和經(jīng)朝鮮半島傳來的北方體系的“右舞”在通常舞蹈的基本動(dòng)作、伴奏音樂的形態(tài)、裝扮的顏色等許多方面都會(huì)給人不同的感覺。但舞樂《拔頭》卻不拘泥于此，它和《還城樂》一樣，明明處在起源、動(dòng)作要素和音樂都截然不同的左右樂舞體系中，但由于其既擁有左舞的形式，又擁有右舞的形式，所以可以稱得上是脫離了舞樂原則的一首與眾不同的曲子。

而且，《拔頭》和左舞、右舞擁有共通的舞樂禮法（演出順序），例如林邑亂聲（出手舞）和當(dāng)曲（配合太食調(diào)《拔頭》舞蹈），無論在左舞里還是右舞里都是叫作“林邑亂聲”。不過雖是冠以林邑國名的同一首曲子，但是在左舞和右舞里的動(dòng)作卻完全不同。在左右舞中都使用題名為《拔頭》的伴奏，但左舞的伴奏是“只拍子（2+4拍子）”，而右舞的伴奏則是“夜多羅拍子（2+3拍子）”，兩者節(jié)奏不同。但是在這里值得關(guān)注的是，左舞《拔頭》和右舞《拔頭》中頻繁出現(xiàn)的動(dòng)作。例如，左舞《拔頭》出手（一種登場動(dòng)作）的重復(fù)動(dòng)作持續(xù)了11分鐘33秒，而其中的7分鐘4秒手腕都在重復(fù)扭轉(zhuǎn)的動(dòng)作—僅這個(gè)動(dòng)作就占了出手動(dòng)作的61%。而右《拔頭》中，在當(dāng)曲時(shí)，也重復(fù)了同樣的動(dòng)作，比例為整體的22%。這樣的扭轉(zhuǎn)手腕的動(dòng)作在舞樂中被稱作“伎呂利”，可在各種各樣的舞蹈曲目中看到。但是，這通常是作為“強(qiáng)調(diào)”一種單次性使用的動(dòng)作。而像這樣，“將雙臂基本保持平行同時(shí)相互向左右方向扭轉(zhuǎn)手，重復(fù)扭轉(zhuǎn)動(dòng)作”是《拔頭》特有的動(dòng)作，在其他的舞樂曲目中不存在這樣的動(dòng)作。而且從旋律和動(dòng)作都截然不同的左《拔頭》和右《拔頭》這兩種形式的舞蹈中找出的共通點(diǎn)是尤其值得關(guān)注的。

結(jié) 語

綜上所述，占族舞蹈和林邑舞樂《拔頭》中有共通動(dòng)作要素的存在。有人也許會(huì)認(rèn)為這些并非是“從林邑傳到日本”的，而是源于“在各個(gè)地方自然發(fā)生的事物的偶然的一致性”。但是，通過對(duì)19世紀(jì)時(shí)將京都方、南都方、大阪方的所有樂師集結(jié)于東京成立的“宮內(nèi)廳樂部的舞蹈”和千年以前成為地區(qū)藝能的“山形、谷地舞樂”的比較研究，或者通過對(duì)“宮內(nèi)廳的樂舞”和基本動(dòng)作形態(tài)發(fā)生了改變的近畿等地區(qū)各地勢(shì)力強(qiáng)大的神社寺院的舞樂的比較，我們可以清晰地知道，雖然由于地區(qū)樂師的傳承能力的減弱，舞蹈的外在（形態(tài)）有時(shí)會(huì)變得和中央正統(tǒng)原型完全不同，但是一些“基本的”且“高頻率重復(fù)出現(xiàn)的代表性動(dòng)作要素”即使是到了從中央正統(tǒng)原型分枝出來的千年后的今天，仍然很好地保持著中央正統(tǒng)舞樂的動(dòng)作要素。

因此，鑒于既有左舞形式又有右舞形式的《拔頭》，兩方都頻繁出現(xiàn)了只有在此舞曲中才使用的特殊的手腕動(dòng)作，且這個(gè)動(dòng)作還和占族舞蹈的一個(gè)特征動(dòng)作要素一致。筆者一直認(rèn)為只要存在這一無法撼動(dòng)的事實(shí)，那么就不應(yīng)單單將這一問題解釋為是“偶然的一致性”造成的。筆者今后將會(huì)繼續(xù)進(jìn)行相關(guān)調(diào)查。

另外，關(guān)于音樂方面的保存，筆者認(rèn)為日本雅樂擁有一些為了保存古代傳承而建立的十分有效的機(jī)制。希望將這方面留作今后的研究課題。