自清中葉以來，由于地方聲腔的興起與盛行，昆曲與各大劇種之間此消彼長的關(guān)系，成為“昆曲盛衰”論說的主線脈絡。(1)長期以來，昆腔、昆曲、昆劇三個名稱同義通用，為示區(qū)別，本文論述過程中涉及的“昆曲”概念，不僅指聲腔、劇種，也指劇作，并包括舞臺演藝。參見吳新雷：《二十世紀前期昆曲研究》，沈陽：春風文藝出版社，2005年，第1-2頁。然而，進入20世紀以后，隨著社會文化、政治局勢與演劇實況的變化，昆曲盛衰的敘說意圖與論說邏輯亦發(fā)生轉(zhuǎn)變。曲論家逐步從單線化的曲史進程梳理到全方位考量影響要素，并附之以昆曲觀念、邏輯思路與立場背景的展述。長久以來，學界對昆曲盛衰的演進歷程多概之以“花雅爭勝”的名義，卻并未對各劇種間的遞嬗與藝術(shù)互鑒的關(guān)系進行具體的整合與描述。由此，在這單一思維的驅(qū)使下，基于新的劇壇格局與曲論主體的昆曲演變表述被忽視。而事實上，20世紀上半葉“昆曲盛衰”的史論與時論，其言說立場與剖析視角，并不止于“花雅爭勝”下的昆曲藝術(shù)的痼疾的羅列，而是拓展至戰(zhàn)爭的角度、社會經(jīng)濟的因素以及觀眾審美趣味的變動等。所以，重新梳理20世紀“昆曲盛衰”說的論述邏輯與文化立場，有助于厘清它與清中葉以來相關(guān)論說的承續(xù)與引證關(guān)系，并進一步探尋在新的昆曲演劇實況與娛樂市場的刺激下，如何分化出昆曲“式微”與“中興”的說辭。

一、昆曲“式微”說

早在清中后期，戲劇品評與文人記述等文獻資料便已關(guān)注到昆曲衰微的跡象?；蚴怯涊d昆曲觀看人員銳減及其不受待見的境況，如清乾隆九年(1744年)，徐孝常于張漱石《夢中緣傳奇》之序中道：“長安梨園稱盛，管弦相應，遠近不絕。子弟裝飾備極靡麗，臺榭輝煌。觀者疊股倚肩，飲食若吸鯨填壑，而所好惟秦聲、啰、弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去?！?2)(清)張堅：《夢中緣》，《玉燕堂四種曲》，乾隆年間刻本，藏于蘇州大學圖書館。乾隆五十年(1785年)刊的吳長元《燕蘭小譜》亦道，“昆曲非北人所喜”(3)(清)吳長元：《燕蘭小譜(卷二)》，《清代傳記叢刊》，臺北：明文書局，1985年，第35頁。，其時于京之生存趨勢，如盧前所言，“既有新聲，遂趨之若鶩”(4)盧前：《明清戲曲史 外一種 八股文小史》，長沙：岳麓書社，2011年，第80頁。。在花部的沖擊下，昆曲逐步失勢。又或是從昆曲風格和音律特征、民間審美趣味的轉(zhuǎn)變評析昆曲逐漸衰落的原因，如焦循《劇說》、李斗《揚州畫舫錄》、徐珂《清稗類鈔》等。其中，徐珂《清稗類鈔》論及多種聲腔并行的演出局勢中，皮黃、亂彈等地方腔調(diào)的興盛對昆曲造成的沖擊及其互動關(guān)系。昆曲的存在形態(tài)自乾隆中后期顯露衰微跡象，雖有官方輔助禁演秦腔等政令的介入，如《欽定大清會典事例》載乾隆五十年(1785年)議準：“嗣后城外戲班，除昆弋兩腔，仍聽其演唱外，其秦腔戲班，交步軍統(tǒng)領五城出示禁止?，F(xiàn)在本班戲子，概令改歸昆弋兩腔，如不愿者，聽其另謀生理。倘于怙惡不遵者，交該衙門查拿懲治，遞解回籍。”(5)(清)托津等奉敕：《欽定大清會典事例》卷一千三十九，清嘉慶二十五年武英殿刻本，第10605頁。又如嘉慶三年(1798年)《翼宿神祠碑記》載蘇州揚州本向習昆腔，近皆以亂彈等腔為新奇，主張“嗣后除昆弋兩腔，仍照舊準其演唱，其外亂彈梆子弦索秦腔等戲，概不準再行唱演”，“嗣后民間演唱戲劇，只許扮演昆弋兩腔，其有演亂彈等戲者，定將演戲之家及在班人等，均照違制律，一體治罪，斷不寬貸”。(6)江蘇省博物館編：《江蘇省明清以來碑刻資料選集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1959年，第296頁。然而，官方借由政令扶持昆曲的行為未能挽救頹勢，昆曲至近代真正走向了式微與衰落。

道光、咸豐年間昆曲于京滬的生存處境，如《金臺殘淚記》所言，“今都下徽班，皆習亂彈，偶演昆曲亦不佳”。(7)(清)張際亮：《金臺殘淚記》(卷二)，《清代傳記叢刊》，臺北：明文書局，1985年，第395頁。以及王韜日記載述：“滬人不喜聽昆腔，而弋陽等調(diào)粗率無味，不如昆腔遠甚。今昆腔之在滬者，不過大章班而已?！?8)(清)王韜：《蘅華館日記》，《清代日記匯抄》，上海：上海人民出版社，1982年，第255頁。至同治年間，則有李慈銘《越縵堂日記》記同治四年(1865年)六月初三，在滬觀豐樂園大雅部，蘇州昆班演南北院曲，初四至四美園聽同福班，皆徽人歌簧腔，無一昆伎矣。(9)(清)李慈銘：《越縵堂日記》(五)，揚州：廣陵書社，2004年，第3325-3326頁。此類昆曲情形的載述不勝枚舉，如《絳蕓館日記》、昭梿《嘯亭雜錄》、戴璐《藤陰雜記》等，不多贅述。從中可見，自清中葉而始的“昆衰”載述，不僅從昆曲接受群體與演出場次的減少來劃定昆衰事實，而且通過比對昆曲與地方戲，在觀眾基礎、社會傳播、官方禁而難止等社會事實中，摹寫“昆曲衰敗”的歷史走向。由此，形成了早期關(guān)于昆衰論述的常規(guī)語境與論說角度，為后來的言說者提供了一種必然的考察路徑。

進入20世紀，“昆曲盛衰”流變的論述散見于戲曲史述、文人劇評、報刊伶人品評中，其言說載體與語境的變化，必然帶來論說視野與對象的變化。戲曲史著中較早系統(tǒng)地勾勒昆曲盛衰的演變歷程，乃日本學者青木正兒《中國近代戲曲史》(10)青木正兒曾游學北京、上海，觀摩皮黃、梆子、昆曲，寫成《自昆腔至皮黃調(diào)之轉(zhuǎn)移》(1926年)、《南北曲源流考》(1927年)，并在此基礎上寫成《明清戲曲史》，后改題為《中國近世戲曲史》(1930年)。1933年上海北新書局曾出版鄭震節(jié)譯本，1936年上海商務印書館又出版王古魯譯本。一書，其中有專章說明“花部的勃興與昆曲之衰頹”(11)青木正兒指出，乾隆治世期間“昆曲隆盛亦達于極點”，其后，則漸趨衰運。由此，他將“康熙中葉以后至乾隆末葉”稱為昆曲的“余勢時代”，而將乾隆末至清末則稱為“花部勃興期”，參見青木正兒著，王古魯譯：《中國近世戲曲史》，北京：中華書局，2010年，第127、278-321頁。。此中，青木正兒運用更迭的視角將“昆曲衰頹”與“花部勃興”進行對舉，潛藏著花雅二部“此消彼長”的對立態(tài)勢。由此，“花雅之爭”遂成為昆曲與亂彈消長趨勢的指代說法。20世紀的劇評與史著，皆沿用此類見解，“乾隆末期以后的演劇史，實花雅兩部興亡的歷史”(12)西湖散人：《從昆曲到皮黃(二續(xù))》，《戲世界月刊》，1936年第1卷第3期。，且多以“衰頹”“式微”等語形容昆曲走勢。諸如盧前《明清戲曲史》專設“花部之紛起”，從觀眾、演員、劇本、唱腔、表演等方面，論證清代的昆腔中落與花部代興。(13)盧前《明清戲曲史》一書，1933年12月20日由南京鐘山書局印行，為《鐘山學術(shù)講座》第八種。又于1935年6月由商務印書館出版。此外，盧前《中國戲曲概論》一書，1934年世界書局初版，此書沿用并縮寫《明清戲曲史》的部分內(nèi)容，并將“花部之紛起”更為“亂彈之紛起”，著力敘述中國戲曲舞臺盛衰更迭的情況。周貽白《中國戲劇史略》則是梳理“花部與雅部的分野”，認為，昆曲在腔調(diào)的沖擊下開始衰落，然其根本打擊在于昆曲劇本亦遭擯斥，因而作者主張從劇本上考索亂彈與昆曲的興替。(14)周貽白：《中國戲劇史略》，上海：商務印書館，1936年，第95-96頁。不過，此時期由于各種文學觀念迭生交融，昆曲盛衰論衍生出援引多種資源的言說方式。其中，“昆曲式微”說可簡述為以下兩個方面：

其一，從溯源昆曲流變的角度尋找盛衰論說的合理邏輯，由此歸結(jié)出昆曲衰亡乃必然趨勢的論見。曲論者傾向于將昆曲放置在戲曲發(fā)展演變的整體過程中進行描述，并從中提取影響昆曲的關(guān)鍵性因素。但昆曲的“衰敝”原由，則持見不一。一部分說法從昆曲自身的藝術(shù)層面尋找癥結(jié)，認為昆曲“曲高和寡”，不敵皮黃、梆子等其他劇種?！墩摾デ畱獜U》(1939年)一文說道，清朝以來昆曲因禁止家樂而流落民間，卻不敵皮黃梆子已然于民間肇基，故由漸衰至今日；然其衰敗的最大原因在于“詞句太雅，不合平民程度”(15)飛塵：《論昆曲之應廢》，《十日戲劇》，第2卷第30期，1939年。，由此“昆曲”二字只是文學史上的名字，不會再興。雖然這是時行的大眾化、平民化的文學觀念的評說表現(xiàn)，但也著實反映了昆曲藝術(shù)與觀眾接受間存在的隔膜。類似言論諸如寒梅《閑話昆曲》(16)寒梅：《閑話昆曲(上)》，《戲世界》，1937年1月13日。認為，昆曲“曲詞高雅”，識之者少，與皮黃迥異。《再論昆曲改良》(17)宋瑞楠：《再論昆曲改良(上)》，《半月戲劇》，第3卷第6期，1941年。指出昆曲式微因唱詞不通俗，且音節(jié)較緊、不易研習，由此導致花部如京腔、秦腔、羅羅、二黃、西皮等得勢；長此以往，則昆伶日少而花部人才日多漸盛。此類觀點甚至認為昆曲衰微已成定局，廢除乃理所當然。而另一部分說法則從“雅文化”失落的時代背景查看昆衰的演進趨勢。《明清以來戲劇的變遷說略》(1926年)認為中國戲劇發(fā)展存在著兩條路徑，一條是民眾，另一條是貴族。二黃具有民眾基礎，之于昆曲的受眾，則隨著文人學士的衰落而逐漸失去了主要的擁護群體。由此，基于昆曲盛行與雅文化堅守者之間關(guān)系的認識，時有論見提倡昆曲復振應賴及文人學士，如《昆曲源流》(1920年)道：“今欲弭變亂，見太平，殆非提倡昆曲不可，然其事必賴文人學士及富厚之家，互盡其力，而后昆曲可以復振?！?18)《昆曲源流》，《音樂雜志(北京1920)》，第1卷第9-10期，1920年。實際上，這類見解的內(nèi)在邏輯是將“昆曲式微”與文化盛衰進行掛鉤。他們認為昆曲與國運、文運相關(guān)，并意指“復興文化”。諸如《昆曲與國運》《昆曲與社會》《昆曲與文化》等文(19)見曼秋：《昆曲與國運》，《語美畫刊》，1937年第18期；春 ：《昆曲與社會》，《戲世界》，1936年10月27日；李志云：《昆曲與文化》，《上海報》，1929年11月14 日。，皆秉持著昆曲衰敝與世運升降相關(guān)的觀念，將文化盛衰嫁接至昆曲演變進程。然而，這類見解在20世紀三四十年代遭遇到“文學大眾化”思潮的沖擊，從“昆曲平民化”的角度論說昆曲的發(fā)展困境的文章大量涌現(xiàn)，如洪深《昆曲與民眾》(20)洪深：《昆曲與民眾》，《現(xiàn)實：新聞周報》，1947 年第8期。一文提出，昆曲衰落至消歇因脫離群眾，因此在進行新的腳本與曲文創(chuàng)作時，應采用新的裝置燈光與服裝演出，進而“俯就”民眾水平，而不是讓民眾“高攀”。

其二，運用一種比對思維來論證“昆優(yōu)秦劣”，將昆曲“式微”歸因于外部。由明至清，迄至民國，昆曲盛衰與地方諸腔興盛之間關(guān)系密切，因而昆曲與諸腔的交鋒狀態(tài)常被顧曲家訴諸筆端。徐珂《清稗類鈔》便是通過比較昆曲與皮黃說明戲劇的變遷過程，其言道：“自有傳奇雜劇，而駢枝(筆者注：技)競出。有南北之辨，昆弋之分，宋以來綿延弗斷，此所謂雅聲也。然弋腔近俚，其局甚簡，有纖靡委瑣之奏，無悲壯雄倬之神。至皮黃出，而較之昆曲，尤有雅俗之判?！?21)(清)徐珂編纂：《清稗類鈔》(第37冊)，上海：商務印書館，1928年，第8頁。昆曲遭遇鄙俚的皮黃腔沖擊，“無復昆弋之雅”，其命運軌跡表現(xiàn)為：“自徽調(diào)入而稍稍衰微，至京劇盛而遂無立足地矣。”(22)(清)徐珂編纂：《清稗類鈔》(第37冊)，第10頁。雖前有焦循《花部農(nóng)譚》為“花部”正名，指出花部“其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩”。(23)焦循：《花部農(nóng)譚》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(第8集)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第225頁。但在描摹昆曲幾經(jīng)挫折的發(fā)展歷程中充斥著“昆優(yōu)秦劣”的判斷立場。葉德輝于《重刊〈秦云擷英小譜〉序》中道：“夫昆曲雍和，為太平之象；秦聲激越，多殺伐之聲?！?24)傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷)一 專書》(上)，南京：鳳凰出版社，2011年，第4頁。藜床臥讀生《秦腔、京調(diào)與昆曲優(yōu)劣辯》(25)藜床臥讀生：《秦腔、京調(diào)與昆曲優(yōu)劣辯》，收于慕優(yōu)生《海上梨園雜志》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷)二 專書》(下)，南京：鳳凰出版社，2011年，第509頁。則指出秦腔詞俚意鄙，多殺伐之音。苕水狂人于《海上梨園新歷史》自序：“迨夫今日，二簧秦腔之風盛，有迭為盛衰之勢，而昆曲遂如廣陵散矣。然而此二曲者，皆無昆曲之雅馴，漸失前人之遺意?！?26)苕水狂生：《海上梨園新歷史》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷) 二 專書》(下)，南京：鳳凰出版社，2011年，第663頁。雖然昆亂評價圍繞著“幽雅無過于昆曲，鄙陋無過于秦腔”(27)陳蝶生：《談昆曲與亂彈》，《三六九畫報》，第13卷第14期，1942年。的觀念展開，但《從昆曲到皮黃》(1936年)一文指出，乾隆時期由于漸入升平之世而流為驕奢華美之習，“看劇者乃由鑒賞藝術(shù)而墮落到耽聲戀色的低級趣味，實為自然趨勢，所以把從來著重于聽，而生以看為主的傾向”，導致“花部諸腔，音樂的價值，雖比昆曲為劣，但以旦色的美容，而得引集觀客”。(28)西湖散人：《從昆曲到皮黃(二續(xù))》，《戲世界月刊》，第1卷第3期，1936年。由此，遵循著“昆優(yōu)秦劣”的推演思維，昆曲與花部的周旋及消長衰歇更多地歸因于外部。如徐珂認為，昆曲之衰微非昆曲之罪，“大抵常人之情，喜動而惡靜”(29)徐珂編纂：《清稗類鈔》(第37冊)，第10頁。，將過由推之于觀眾身上；其他說辭諸如昆曲曲調(diào)之大病在于“眾人聽之而不生趣味”(30)少卿：《昆曲與皮黃(續(xù))》，《小說新報》，1921年第7卷第4期。；民初皮黃盛行，捧角之風大興，“蓋俗人喜淺顯，愛熱鬧，故寧舍昆曲而趨皮黃也”(31)少卿：《昆曲與皮黃(續(xù))》。。從中可以看出，昆曲藝佳不可置否，然卻不敵花部諸腔，因而探尋個中緣由成為曲論家的論說動機之一。

事實上，與20世紀昆曲“式微”說相對應的重要事件在于南北派昆曲主力與組織皆難以維系。其中，韓世昌為北派代表，滬上之仙霓社為南派代表。首先是仙霓社難以維系?！跋赡奚纭敝Q，幾經(jīng)變遷而成。民國初年，“昆曲傳習所”成立，但昆曲班流散難以登臺，昆曲衰落至極點。直到民國十二年(1923年)，昆曲傳習所以“新樂府”班名登場，時有名伶顧傳玠、朱傳茗、倪傳鉞，遂名震蘇滬兩地。后顧傳玠脫離，新樂府改組，定名為“仙霓社”。(32)“仙霓社”之成立與變化情況，參見丁?。骸段迨陙砝デ⑺ビ洝?，《國藝》，第1卷第2期，1940年。然由于名伶離去、演出場地不佳、觀眾生厭等原因，1932年一·二八事變后停止登臺，此昆曲班不復與人相見，伶人流落。雖偶有再集演出，但每況愈下，“已無所謂之昆曲”。(33)丁?。骸段迨陙砝デ⑺ビ洝罚秶嚒?，第1卷第2期，1940年。由仙霓社的變遷概況可知昆曲起落之勢，尤其是以仙霓社為代表的昆班演出力量的薄弱與凋零，成為曲論家嘆息昆曲“或成絕響”“強弩之末”的見解。其次是北方僅存的老伶工韓世昌亦徒為困獸之斗。韓世昌、白云生主持的昆弋社為北方昆曲社代表，但也漸入沒落時期。其固有自身組織的問題，如班社雖在名義上為昆曲社，然根本為弋陽出身，并非昆曲正宗，導致有人評韓世昌所歌者非昆腔實弋陽，認為“吾人欲觀真正道地之昆劇，舍蘇之全福班，豈有他哉”(34)偷閑：《昆曲瑣言》，《大世界》，1922年2月7日。。雖然韓世昌曾攜帶昆弋社演員南下表演，備獲好評，甚至被視為“昆曲中興”的契機。然而，原本串演于北京、天津的昆弋班卻以“散伙”為終，韓世昌等名伶淪至教戲為生。至1936年，韓世昌成立“復興昆弋社”，作為研究機關(guān)且招收弟子，并由有經(jīng)驗的伶工擔任教務，意欲“采取一種極合理之新科學方法，從事基本訓練”(35)惜云、炎臣：《韓世昌復興昆曲》，《風月畫報》，第7卷第33期，1936年。，為昆曲之發(fā)展培育備用人才，重振此藝。只是，韓世昌最終亦謝絕舞臺，不復昆曲演出活動，不禁令人唏噓。

“昆弋班”的解散，不僅暗示著演出昆曲的專門團體的解散，同時也使“昆曲中興”的設想破滅了?！毒詹繀舱劇?36)蝶：《菊部叢談》，《時報》，1919年2月17日。曾論道，北京昆曲大興在于梅蘭芳、韓世昌等人，使得外來藝人研習昆曲，使其不衰，當時報紙甚至稱呼韓世昌為“昆曲中興功臣”(37)《昆曲中興功臣韓世昌(照片)》，《風月畫報》，第1卷第8期，1933年。?？梢哉f，韓世昌組織的昆曲演出活動影響斐然。而“昆曲班”的冰消瓦解，致使昆曲班漸衰且主要角色多改學皮黃，昆曲技藝遂不復振。而活躍于演劇場上的皮黃伶人，為了“昆亂不擋”的銜頭,學習昆曲但僅得“皮毛”。這就形成一種尷尬的局面：一方面，占據(jù)演出市場的皮黃伶人表演著非正統(tǒng)的昆曲；另一方面，傳統(tǒng)昆曲藝人迫于謀生，逐步遠離演劇中心。所以，曲論家筆下的昆曲雖具“古音雅調(diào)”之優(yōu)勢，但最終難敵亂彈諸腔，并失卻觀眾基礎與演出市場。

二、昆曲“中興”說

雖說昆曲自乾隆中后期漸衰乃至“式微”，但昆曲演出活動并未完全絕跡。昆曲自北方退居南方后，曾在滬上風行一時，尤以三雅園演出為翹楚，“滬上所開之三雅園，專唱昆腔，生涯頗盛”(38)《論昆曲有復興之機》，《游戲報》，1899年4月24日。。然而，19世紀中葉由于戲園演劇的商業(yè)化訴求，昆曲處境演變至“京盛昆衰”(39)如《滬上梨園之歷史》道出滬上梨園演劇的變化概況：“滬上戲園，凡經(jīng)三變：始唱昆曲；繼歌二黃；近則專尚京調(diào)?！币娔絻?yōu)生《海上梨園雜志》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編(清代卷)二 專書》(下)，南京：鳳凰出版社，2011年，第575頁。，主要表現(xiàn)為戲園園主一方面北上高薪聘請京劇名伶，導致昆伶謀生艱難；另一方面，昆曲演出逐步淪為附庸，成為“插演”劇目。因而昆曲衰敗不復的言論大行其道也就不足為怪。然而，20世紀上半葉的昆曲論說亦醞釀著一股“昆曲中興”的論調(diào)，曲論家主要從昆曲組織與昆曲演出層面，窺見“昆曲復興”的征象。

進入20世紀，昆曲式微趨勢不可抵擋，但不乏有識之士組織昆曲演出活動的現(xiàn)象，盡力挽回頹勢。由此，曲論家順應時有昆曲組織與名伶活動，營造與論說“昆曲復興”的表象。他們的論述，皆涵蓋不同階段的昆曲傳習所、新樂府、仙霓社、昆弋社，甚至將昆曲的中流砥柱人物塑造成“昆曲復興”的標桿，如北方昆曲的興衰系之于韓世昌、白云生、梅蘭芳等人，南方則系之于昆曲傳習所成立后培養(yǎng)的“傳字輩”等伶人身上。這是昆曲組織與顧曲人士帶來的昆曲“更新”局面，由此一度有“昆曲中興”的論調(diào)。此論說主要表現(xiàn)出三種傾向：其一，認為昆曲“復興”有望；其二，視“昆曲中興”為曇花一現(xiàn)；其三，借“中興”之勢尋求昆曲改良之道?？梢哉f，以上三種言論皆圍繞“昆曲中興”展開，借描寫昆曲“盛衰”面貌來表達不同的敘說立場，或為“昆曲傳承”，或為“昆曲改良”。

20世紀南北方昆曲的演出實況，(40)辻聽花指出，“北京與上海，為演劇上之二大中心點。北京為北部演劇之中心，代表北方劇界，上海為南部演劇之中心，代表南方劇界”。(辻聽花：《演劇上之北京及上?！?，《順天時報》，1913年1月1日。)可見，當時南北界的演劇中心為北京與上海，故本文在援引說明昆曲盛衰的例子時，多以北京、上海的演劇實況作為主要論說對象。如辻聽花所言，“北京戲館所演之戲與上海戲館所演之戲，皆所謂京調(diào)也。其所唱歌曲，多為二簧、為西皮、為梆子、間混有昆曲”。(41)辻聽花：《演劇上之北京及上?！罚俄樚鞎r報》，1913年1月1日。昆曲的生存態(tài)勢顯然堪憂。由此，持“昆曲中興”之說的一派，主要從昆曲組織、名伶身上尋求突破口，將“昆曲復興”的構(gòu)想寄托在特定對象上。他們從曲社演出情況與韓世昌等人的戲曲活動著眼，認為他們的舉措轉(zhuǎn)變了昆曲境地，增加了昆曲的輻射人群，“韓世昌來之后，海上人士，觀劇目光，漸移向昆劇”(42)天亶：《南部枝言(一)》，《申報》，1920年7月27日。。只是，關(guān)于韓世昌等專門昆伶藝人所攜帶的昆曲前景也有不同的斷論。或是認為韓世昌、梅蘭芳等人的戲曲活動乃昆曲復興的征象。如民國初元梅蘭芳立志提振昆曲，由是齊如山為梅蘭芳新編皮黃中時有昆曲一二折，致使各角競相模仿昆曲，于是復有復興之勢。(43)齊如山：《昆曲簡要序》，《戲劇月刊》，第1卷第2期，1928年。以及“自皮黃盛行，而昆曲之不振也久矣。海上一隅，幸有鈞天、嚶求、潤鴻三集之提倡，而雅樂得不失傳。近來同志日增，研究愈深，昆曲一道，頗有中興之象”。(44)圓：《詒燕堂昆曲大會串記》，《申報》，1921年1月14日?！澳陙砝?，經(jīng)少數(shù)名士之鼓吹，漸現(xiàn)趨時之象識，謂其必有壓倒皮黃而臻中興之一日?！?45)江南顧九：《西昆雜憶》，《申報》，1921年11月29日。因而20世紀初期的昆曲展望帶有積極的一面，不僅由于北方昆伶藝人投身于昆藝的重振事業(yè)，而且江浙人士亦熱心研求昆曲，成立昆曲傳習所，促使昆曲逐漸回歸“演劇場所”，尤其是在“小世界”等上海商業(yè)場所的客串行為。(46)孤潔：《昆曲叢話：記小世界之客串》，《申報》，1922年1月12日。

所謂昆曲回歸“演劇場所”，主要指上海演劇而言。清中后期的昆衰論述主要圍繞北京昆曲演劇概況展開，而20世紀的“昆曲盛衰”論說則簡分為京津地區(qū)與蘇滬地區(qū)。其中，京津地區(qū)以班社的取消、韓世昌的昆曲行動為主要關(guān)注對象；蘇滬地區(qū)則是以上海為中心地域，考察商業(yè)演劇中的昆曲盛衰歷程。自三雅園衰歇，昆曲在以上海為主的演出市場中逐漸失去了競爭優(yōu)勢，雖偶有演出，但已然“遲暮”。據(jù)《海上梨園新歷史》記載：“三雅既歇，子弟散若晨星；法曲飄零，幾至音沉響絕。近日滬上伶人能此者(筆者注：指能唱昆曲者)，僅周鳳林、小子和、小桂林、夜來香、小桂枝、萬盞燈、林步青、陳硯香、姜善珍、金阿慶等數(shù)人而已?！?47)苕水狂生：《海上梨園新歷史》，第689-690頁?！渡虾＠∽詈笾荒?一)》言道：“而滬上雖為全國藝術(shù)交會之點，殊未見有一戲園特為昆劇而設，是足征昆劇之式微，尤遠在滬埠隆盛之先矣?！倍独デ谏虾Ｅd亡雜奏》更是指出，民國鼎革，上海的娛樂界早已沒有昆腔位置，僅余下草臺班演出。(48)阿王：《昆曲在上海興亡雜奏》，《上海生活(上海1937)》，第2卷第1期，1938年。由此可見，上海的昆曲演出命運自近代以來，從具有專門班社、純粹的昆劇演出場所，到時作時輟，再到昆伶搭入京班、依附京班糊口，徒然隨著京伶步調(diào)而進退的處境。是以“昆曲傳習所”的成立與演出活動備受關(guān)注，它不僅使得昆曲復有班社，而且重新回歸主流演出的視線中。1923年，“昆曲傳習所”以“新樂府”班名登場，曾假座上海徐園演出，轟動一時，日夜?jié)M座；另有上海“大世界”聘請登場演出，甚至排演新劇，為“大世界”各場之冠，成為“新樂府”的全盛時代。也正因如此，“昆曲傳習所”成為20世紀20年代“昆曲中興”說的主要論述對象。

然而，亦有人認為韓世昌等人難以完成昆曲的復興。如菊屏的判斷為，雖然復有昆劇演出，但是其中正角多屬于客串，乃一時之勝事，“未可視為昆曲復興之征象也”(49)菊屏：《上海昆劇最后之一幕(一)》，《申報》，1925年2月20日。。其他諸如《論滬上昆曲之衰落》認為，滬上昆曲人才日益衰落，能唱演傳統(tǒng)昆劇者甚少。(50)玄郎：《論滬上昆曲之衰落》，《申報》，1913年5月13日。及至1940年代論及昆曲不能復興者，“一來角色少，二來角色雖尚有幾位老伶，最不幸者，年齡日高，臺下觀眾每以色藝二者兼并為條件”。(51)陳建中：《談舊劇沒落之現(xiàn)象：其將為昆曲之續(xù)乎！(下)》，《新天津畫報》，第6卷第29期，1943年。從中可見，雖然曲論者認為昆曲為雅正音韻，但受到觀眾市場與戲園班主趨利的影響，昆曲的演出班底漸變?yōu)榉菍I(yè)性的演出人員。這一昆曲人才流失的現(xiàn)況，導致昆曲的表演藝術(shù)日漸衰退，難以保持既有的藝術(shù)水平。也就是說，在“昆曲中興”的言說背景下，曲界人士面臨著昆曲發(fā)展的雙重危機，一是昆曲演出場所的失卻，二是在其他劇種壯大勢力的沖擊下昆曲人才流失的窘境。

可以說，昆曲觀眾的流失情況是昆曲興衰面貌的側(cè)面寫照。《興昆微見》指出，目下觀劇非欣賞藝術(shù)，而多欣賞伶人，少有“捧坤毋寧捧昆”的觀眾，是以昆曲絕不能重振。(52)柏正文：《興昆微見》，《立言畫刊》，1940年第93期。由此，在劇界及社會人士的多方輿論指摘下，曲論者聊寄“昆曲復興”暢想提議昆曲改良之法，更是通過反思昆曲的活動軌跡，總結(jié)與重審昆曲的前景路線。如關(guān)注“昆曲與平劇之間的競爭”，從而主張“昆曲國樂與京劇三股合辦之提議”。(53)覺迷：《昆曲國樂與京劇三股合辦之提議》，《交通大學日刊》，1929年第42期?；蚴浅珜Юデ鷳c二黃班合作，組合成“兩下鍋”班出演，并給予昆曲伶人輔助與指導。(54)屏承：《關(guān)于昆曲復興問題》，《新天津畫報》，第8卷第19期，1943年?！陡牧祭デ乙姟?55)宋瑞楠：《改良昆曲之我見》，《半月戲劇》，第3卷第5期，1941年。則指出社會上有關(guān)昆曲復興的要旨涉及布景、服裝、宣傳，三者并重，由此認為昆曲中興之法在于：取悅觀眾并在布景服裝、音樂等方面推陳出新。其他昆曲振興的方法，諸如昆曲失敗在于辭意難解與宣傳不廣，是以應該加強昆曲與傳播媒介之間的關(guān)聯(lián)，利用電臺播唱昆曲增加觀眾的熟悉度。(56)《“復興昆曲”須借重電臺》，《錫報》，1939年10月24日。昆曲大家俞振飛則是通過設立昆曲保護社，“傳古調(diào)之遺音，博雅俗之共賞”，以求復興傳統(tǒng)昆曲的唱法：“竊思近年昆曲之一蹶不振，固由于辭尚典雅，難入時宜，而其最大原因，莫甚于唱法失傳?！?57)俞振飛：《昆曲盛衰與提倡之必要》，《立言畫刊》，1940年第101期。以上種種舉措見解，皆是依賴昆曲“中興”“衰微”說辭下的改良寄想。

三、論說邏輯與文化立場

事實上，所謂昆曲“式微”與“中興”的盛衰態(tài)勢，并非絕對單一的演進形態(tài)，而是昆曲整體變遷過程中兩個循環(huán)交替的側(cè)面。這是曲論家基于文化立場與邏輯觀念的支撐，在明清昆曲的遞嬗中推想與闡發(fā)20世紀昆曲演進的可能性。他們一方面重新解釋昆曲的傳統(tǒng)要素，諸如古音遺韻、口法關(guān)目等；另一方面，他們接受新的社會思潮以觀察實際的演劇狀況，尤其是“文學進化論”觀念為主導的昆曲演變論，導致脫離“昆曲藝術(shù)本體”的論說盛行。雖有反駁論見，但無濟于事。由此，20世紀上半葉時人載述的昆曲盛衰論與劇壇的實際風貌存在著背離與修飾的痕跡。

1.論者身份與敘說意圖

昆曲盛衰數(shù)見涌現(xiàn)，論述者身份多樣，敘說意圖亦不一。簡單說來，論說者身份大致分為昆曲藝術(shù)繼承者、昆曲觀賞者以及專門研究者。他們或是基于構(gòu)建昆曲發(fā)展史的意圖論說，或是寄設具有政治指向、藝術(shù)取向的復興舉措。因而昆曲盛衰的論斷眾說紛紜，諸如“昆曲關(guān)乎文化盛興”“昆曲曲高和寡”“昆曲有中興承平之象”等說法。它們共同構(gòu)成了20世紀昆曲盛衰時局的評說面貌，加深了曲界對昆曲發(fā)展前景與衰敗進程的認識。然而，諸家依托于各自文化立場的依據(jù)援引，不可避免地帶有狹隘性與片面性。尤其是專業(yè)戲曲研究者的思維特征與業(yè)余曲友的捧角心理，其相關(guān)論說在心理機制、邏輯立場上與昆曲實況之間存在著落差與脫軌現(xiàn)象。由此，脫離昆曲本體意識的論說趨勢尤為明顯。換言之，昆曲盛衰由關(guān)注昆曲本身轉(zhuǎn)變至外部論說。

昆曲時論的概況，有研究指出，20世紀上半葉的昆曲盛衰觀主要附庸在昆曲史、昆曲演出景況以及社會文化時局等方面進行論說。(58)此觀點詳見吳新雷《二十世紀前期昆曲研究》(沈陽：春風文藝出版社，2005年)、朱夏君《二十世紀昆曲研究》(上海：上海古籍出版社，2015年)，二書皆指出20世紀前期的昆曲盛衰勾勒往往在戲曲史敘述中進行，并于戲曲緣起、戲曲史整體環(huán)境、歷史進化論的引入等方面總結(jié)昆曲盛衰論說的多種見解。由于俗文化，包括俗文學的崛起，本為傳統(tǒng)文人雅士之鑒賞對象的昆曲，卻在梆子、徽劇、皮黃等一系列劇種的沖擊下，逐漸趨于沒落。伴之以社會衰敗的事實，“昆曲盛衰”成為新舊式文人論說文運、國運興亡的對象。張之純《中國文學史》認為昆曲盛衰與國家興亡相系，說道：“是故昆曲之盛衰，實興亡之所系。道咸以降，此調(diào)漸微。中興之頌未終，海內(nèi)之人心已去。識者以秦聲之極盛，為妖孽之先征。其言雖激，未始無因。欲睹升平，當復昆曲?！稑酚洝芬谎裕詣儆谡f卷也。”(59)張之純：《中國文學史》(卷下)，商務印書館，1915年，第118頁。張將昆曲作為國家升平、時勢盛衰的引證對象。其言論實際搬錄自姚華《曲海一勺》的《原樂》部分，“昆曲之盛衰，實興亡之所系。道咸以降，昆曲不復，中興之頌未終，海內(nèi)之人心已去”，并提出，“是宜乘激厲之余風，行寬柔之樂教。及昆曲之將絕，急恢復而新之”。(60)姚華：《曲海一勺》，任中敏編：《新曲苑》(下)，南京：鳳凰出版社，2014年，第438頁。一般說來，秉持著昆曲與文化興亡掛鉤觀點的論說者具有傳統(tǒng)文人的品性，于其而言，維護昆雅地位便是在維護傳統(tǒng)倫理。但實際上，他們不僅將昆曲興亡作為文化凋落的象征，而且出于政治視角揭示昆曲演變歷程，如吳梅指出，“戲劇之盛衰，即天下治亂之消息也”(61)吳梅：《吳梅全集 理論卷》(中)，石家莊：河北教育出版社, 2002年，第987頁。。這種過分地將昆曲發(fā)展趨勢與社會文化復興、國家政治局勢等目的嫁接的行為，并非基于昆曲本體的論說(如昆曲發(fā)展的固有規(guī)律與趨勢推演)，而是借助此言論完成背后意圖，或為振興文化，或為復興昆曲。也就是說，在昆曲盛衰論的表象之下，潛藏的是一種趨于社會功能的言說。

2.外來觀念與本土遮蔽

事實上，昆曲盛衰的論述與昆曲的演劇實況具有一種互動演進的關(guān)系。然而，20世紀以來，由于西方文學觀念的介入與戲劇觀念的參照，本土戲曲觀念與審美趣味被遮蔽。雖有圍繞昆曲自身“曲雅戲冷”特點展開的論說，但更多是從外部著眼尋找原因，導致昆曲藝術(shù)失去了成為獨立論說主體的可能性，由此滋生一系列昆曲改良的提議。他們一方面從戲曲發(fā)展史的角度論說昆曲沒落的必然性，從而勾勒昆曲與皮黃、梆子等劇種之間的代興關(guān)系，這是對清末文人筆記、曲學研究而形成的早期論說模式的延續(xù)；另一方面則是聚焦于伶人群體與戲班走勢來查看昆曲的生存時局。后者主要聚焦于昆曲生存背景缺失下昆曲演藝主體與班社的興衰起落，如從昆曲物資條件著眼，認為昆曲衰敗的原因在于“角色寥落、被服陳舊、燈火暗淡、伺應不周”(62)菊屏：《上海昆劇最后之一幕(一)》，《申報》，1925年2月20日。。同時，他們從“商業(yè)演劇”的市場需求查看背后的營利問題，如戲園排戲與觀眾之間的隔膜，“乃自京劇流行以來，時下靡然成風，群醉心于二簧西皮，而元音雅奏，反弗屑稱道。管事亦以昆劇之不能迎合事機也，常視等贅疣，排列前三出，而座客中之耽嗜昆曲者，入座稍晚，往往曲終人不見。不得一聆霓裳之雅奏，徒呼負負”(63)玄郎：《劇談》，《申報》，1913年5月3日。。由于“昆劇”二字不足以號召觀眾，“而營業(yè)大計，必以收支相抵為準則”(64)菊屏：《上海昆劇最后之一幕》。，由是昆曲蕭條不振、昆伶改搭他班。

關(guān)注外部藝術(shù)的“昆曲盛衰”展述，雖在一定程度上與劇壇實況相符，并在報刊劇評中呈現(xiàn)“昆曲境況”，但并未給出合理的“復興昆曲”的途徑與建議，甚至激化了昆曲的“自我掙脫”，演變至對其他劇種模式的盲目混融。如倡議昆曲翻制成皮黃，即有意地在曲調(diào)、曲詞、劇本上向皮黃表演藝術(shù)靠攏，形成一種“昆曲皮黃化與皮黃昆曲化”的流變局面。雖然這是昆曲掙脫自我弊端的變通方式，但由于曲論者受限于固有的審美經(jīng)驗與知識體系，無法切實為昆曲的藝術(shù)訴求出謀劃策，僅止于勾勒昆曲興衰歷程的來龍去脈，但對昆曲藝術(shù)的本質(zhì)提取上缺乏認識，不僅破壞了昆曲原有的藝術(shù)價值，而且無法阻擋昆曲流失演出市場份額的趨勢。

3.因襲原委與敘述突破

昆曲的創(chuàng)作及演出在明清極盛，而在20世紀趨于衰歇，引起各方論說。然而，此時期的視野立場誠如鄭振鐸的評價所言：“往往只知著眼于劇本和劇作家的探討，而完全忽略了舞臺史或演劇史的一面?！?65)鄭振鐸：《清代燕都梨園史料·序》，張次溪輯：《清代燕都梨園史料》(上)，北京：中國戲劇出版社，1988年，第6頁。誠然，這些論說有不盡合理之處，但為現(xiàn)代昆曲的發(fā)展前景與改良路線提供了多重切入點，并成為當時昆曲演出實貌的側(cè)證。面臨著演劇市場與觀眾審美的轉(zhuǎn)變，背離昆曲藝術(shù)本體的言說與改進策略局勢的形成，固然是社會評價的變化使然，更是昆曲自我轉(zhuǎn)型的需求展示，意欲在劇評等相關(guān)輿論的指引下選擇昆曲的改良路線。不過，此時期的昆曲盛衰論在很大程度上抱有一種昆曲已然“式微”的先入之見來考證昆曲的流變原委。這是由于清中葉以來的昆曲演變軌跡在曲界已成共識，他們無法脫離這一敘述路線，只能盡量擴展影響要素從而更為有效地把握昆曲的演進脈絡，進而在“式微”與“中興”交叉并進的論說中，形成昆曲演進脈絡與劇壇風貌之間的統(tǒng)一。

此外，20世紀昆曲盛衰的敘說突破表現(xiàn)為，有別于單一的昆曲藝術(shù)樣式的解讀與說明，而是著眼于昆曲流變過程中的必然聯(lián)系因素與發(fā)展走向，呈現(xiàn)出多因素并列式，而非歷時性的路線考察。由此，其論說立場融匯了現(xiàn)實與歷史的邏輯。其歷程主要劃分為兩個階段：一個是以傳統(tǒng)敘述套式為準則闡釋昆衰原由，并輔之以昆曲的競爭對象，使其在梆子、京劇、皮黃、平劇等參照中被論說；另一個則在復述昆曲進程中旁及個案考察與態(tài)勢推測，主要從屬于北京與上海這兩大演劇中心，并從南北伶人的交流層面查看“昆曲復興”“昆曲衰敗”圖景的可能性?？梢哉f，將北京與上海作為昆曲盛衰論說的常規(guī)地域，增加考察伶人流動、地域之間互動以及聲腔劇種競爭構(gòu)成的昆曲流變概況，不僅成為南北昆曲互動的代表性個案，而且有助于重新認識昆曲在地理格局上的演變軌跡。

四、余 論

不論20世紀前期“昆曲盛衰”論與劇壇實際情況的關(guān)系如何、目的與意義指向為何，其探因方式奠定了有關(guān)戲曲史著言說“昆曲盛衰”的基本格局。早期論說的立足點主要圍繞于“復興昆曲”這一文化使命展開，尤其是新式文人對舊式文化的重構(gòu)設想，如姚華、張之純等人，雖遭胡適的反駁，但在昆曲衰亡的論調(diào)下，多將其依托于國家時局與文化內(nèi)涵上，表現(xiàn)出“以昆曲盛衰史寓社會文化興亡史”的傾向，這是文化史范疇下的昆曲演變形態(tài)論。其時，復有姚華的“雖關(guān)時運，亦緣地理”(66)姚華：《菉漪室曲話》，任中敏編：《新曲苑》(下)，南京：鳳凰出版社，2014年，第482頁。的說法，以及李國凱“史的唯物論”(67)李國凱：《昆曲之史的發(fā)展及其背景》，《鈴鐺》，1936年第5期下卷。來分析社會經(jīng)濟情況對昆曲盛衰造成的影響等。其中卻也不乏昆曲藝術(shù)傳承者與愛好者，針對昆曲日益沒落的境況提出自身的見解與振興途徑，如主張創(chuàng)辦昆曲科班、振興“昆音雅正”之道等?？傮w說來，時人對昆曲衰敗的喟嘆及揆因行為，是戲曲界人士基于文化意圖與政治導向而變現(xiàn)的，在整體上呈現(xiàn)為從關(guān)注昆曲藝術(shù)本體的發(fā)展進程到背離本體藝術(shù)的趨向進程。

由此，20世紀后期進入新的歷史語境，觀察昆曲演進歷程的治學觀念與背景立場有所轉(zhuǎn)變。此前曲論家傾向于歷時性概括總結(jié)，在追溯歷史、描繪昆曲進程的同時推測昆曲的前途(68)如月旦在《昆曲前途之推測》(《小日報》，1937年6月2日)中指出，民國以來的昆曲幾成廣陵散；再如杜若蘭汀在《昆曲的命運》(《青年半月刊》，1946年第5-6期)梳理了從明至清的昆曲發(fā)展命運，并援引了文人筆記的資料，用以說明北京、蘇州等地的昆曲與觀眾的情況。，即于曲史進程中歸結(jié)昆曲的演變規(guī)律。這是因為20世紀初期，隨著王國維開辟的戲曲史撰模式的建立，關(guān)乎昆曲盛衰的論說也逐漸被納入戲曲史的視角下。而20世紀后期則是在提取“昆曲演變軌跡”的路徑上，顯示出更為全面的論說傾向：在沿用舊有論述套路的基礎上加以反思，融合昆曲的存在面貌與社會反饋，由此在源流與盛衰演變上論述得更到位。事實上，雖然我們可以從時載資料獲悉昆曲的編演情況，如演出場所與演出主體的變動等信息，但昆曲演劇的具體形態(tài)與演進軌跡，難以囊括于戲曲史述中。由此有必要通過昆曲表演形式、曲社的活躍程度以及昆曲人才、票友水平等方面，來推測昆曲的出路。如陸萼庭《昆劇演出史稿》(69)陸萼庭著，趙景深校：《昆劇演出史稿》，上海：上海文藝出版社，1980年。一書，既延續(xù)舊有思路，又從“演出實況”層面追蹤昆曲衰敗脈絡，由此分析近代以來昆曲的兩次中心轉(zhuǎn)移直至最終衰微，并附之以亂彈與京劇的沖擊對昆曲進展造成的影響等。

概而言之，20世紀上半葉昆曲盛衰論說表現(xiàn)出兩種基本立場，一則“式微”，一則“中興”，烘現(xiàn)了昆曲的演變樣貌。曲論者在承續(xù)清中葉論說邏輯的基礎上加以拓展，不僅總結(jié)與梳理昆曲史進程，更是對昆曲的固化形態(tài)與流變軌跡輔以各類論述，如加深對影響昆曲盛衰的要素探究，由此在規(guī)范與包容中確認20世紀前期昆曲的論述格局。