戴百崢

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

“短調(diào)”是蒙古族民歌的一種體裁稱謂，是蒙古語“包古尼哆”（bogunidaguu）的漢語意譯，與之相對的是蒙古語“烏日汀哆”（urtu in daguu）意譯為漢語的“長調(diào)”，蒙古族單聲部民歌均由這兩類民歌體裁構(gòu)成。短調(diào)具有結(jié)構(gòu)簡單規(guī)整，節(jié)奏明快活躍，旋律易于傳唱的特點(diǎn)。也正是因其這樣的特征，“短調(diào)民歌內(nèi)容的涉及面比長調(diào)更為寬泛，可以說覆蓋了草原人生活的全部內(nèi)容，尤其對近代北方草原社會(huì)生活的反映更為充分。”[1]（9）同時(shí)，蒙古族短調(diào)民歌也是目前風(fēng)靡全國的“草原歌曲”、蒙古族風(fēng)格的流行音樂乃至專業(yè)音樂創(chuàng)作的重要源泉，是具有鮮活生命力的、不老的文化遺產(chǎn)。

李世相教授是內(nèi)蒙古自治區(qū)著名作曲家、音樂理論家，現(xiàn)為內(nèi)蒙古音樂家協(xié)會(huì)副主席、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院二級(jí)教授。他不僅是長于音樂創(chuàng)作和勤于作曲教學(xué)的音樂藝術(shù)實(shí)踐者，也是一名知識(shí)淵博的民族音樂理論研究者。他在音樂創(chuàng)作中切身體會(huì)到了蒙古族短調(diào)民歌的價(jià)值，但發(fā)現(xiàn)并未有人進(jìn)行針對性的深入研究。在著作《蒙古族長調(diào)民歌概論》中，他較早將長調(diào)與短調(diào)進(jìn)行對比分析，認(rèn)為長調(diào)與短調(diào)“這兩種基本形態(tài)始終處于相互影響、相互交融的發(fā)展關(guān)系中，這種‘長’與‘短’既相互矛盾又相互統(tǒng)一，蘊(yùn)涵著深刻的辯證關(guān)系?！盵1]（9）2011年在呼和浩特召開的“蒙古族民歌藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，他以《科爾沁短調(diào)民歌旋律風(fēng)格特征探析》為題的發(fā)言，對長調(diào)和短調(diào)民歌的異同進(jìn)行了探析，并于次年發(fā)表了《科爾沁短調(diào)民歌旋律風(fēng)格特征探析》一文，可見作者在出版該作前就作了大量的調(diào)查研究的積累，預(yù)示了該作能夠取得豐碩的學(xué)術(shù)成果。經(jīng)過李世相先生二十年的潛心耕耘，終于在2018年4月正式出版了音樂學(xué)界首部短調(diào)民歌的專著《蒙古族短調(diào)民歌研究》。作為作者主持的國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目的結(jié)項(xiàng)成果，這部著作極大豐富了蒙古族短調(diào)民歌的研究內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了短調(diào)民歌研究廣度與深度的新突破，成為蒙古族短調(diào)民歌研究領(lǐng)域一部具有里程碑意義的拓疆之作。

一、主要內(nèi)容及結(jié)構(gòu)評(píng)介

筆者將《蒙古族短調(diào)民歌研究》全書作五部分解讀，分別為緒論、藝術(shù)特征概論、音樂形態(tài)分析、題材與內(nèi)容分析、民歌手簡介。

緒論部分通過梳理短調(diào)民歌的歷史發(fā)展脈絡(luò)，挖掘其蒙古族民族文化根源，探討了蒙古族短調(diào)民歌形成的歷史過程。根據(jù)著名音樂學(xué)家烏蘭杰先生的總結(jié)，蒙古族音樂發(fā)展的基本輪廓可劃分為三個(gè)歷史階段：山林狩獵文化時(shí)期、草原游牧音樂文化時(shí)期、部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂文化時(shí)期。并指出長調(diào)勃興于草原游牧文化時(shí)期，短調(diào)民歌產(chǎn)生于半農(nóng)半牧文化時(shí)期，這一時(shí)期的音樂形態(tài)“似乎在更高階段上再現(xiàn)了古代山林狩獵文化時(shí)期的某些特點(diǎn)?！盵2]（9）在此基礎(chǔ)上，緒論部分進(jìn)一步深入研究，道出蒙古族短調(diào)民歌的歷史淵源具有“本土性”，其形態(tài)在蒙古族原始時(shí)期便已形成。更為重要的是，文中回答了這樣一個(gè)疑問：畜牧業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)期的蒙古族民歌以長調(diào)為主，短調(diào)形態(tài)的民歌是否隨著生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型而消失？作者的回答是否定的，他給出了諸多歷時(shí)的、共時(shí)的“旁證”，足以證明當(dāng)下短調(diào)民歌與原始的山林狩獵文化時(shí)期的民歌是一脈相承的，并無中斷；其次，文中總結(jié)了短調(diào)民歌的音樂性格，又從音樂形態(tài)和歷史文化兩方面比較了長調(diào)民歌與短調(diào)民歌的異同，以客觀辯證的眼光闡明了長調(diào)民歌與短調(diào)民歌的區(qū)別與聯(lián)系，這里與作者在緒論一開始的主張“長調(diào)與短調(diào)似同‘車之雙輪，鳥之雙翼’，共同構(gòu)起蒙古族民歌宏偉大廈?！盵3]（2）產(chǎn)生了絕佳的呼應(yīng)效果。緒論最后論述了短調(diào)民歌對專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響，通過對歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域、器樂曲創(chuàng)作領(lǐng)域、影視舞蹈音樂領(lǐng)域的實(shí)例分析，闡述了短調(diào)民歌對于音樂創(chuàng)作的重要價(jià)值?？傮w看來，緒論部分以“漫議”的筆法，梳理了蒙古族短調(diào)民歌的歷史淵源、性格特征與其重要的文化價(jià)值。

第一章是全書的第二部分，是針對蒙古族短調(diào)民歌基本藝術(shù)特征的一幅“素描”。作者總結(jié)出短調(diào)民歌的四個(gè)基本藝術(shù)特征：一是以“馬背文化”為內(nèi)涵的節(jié)奏特點(diǎn)；二是五聲化旋律風(fēng)格的聲腔特點(diǎn)；三是題材多樣、內(nèi)容豐富的歌詞內(nèi)涵；四是易唱易記與功能廣泛的普及性。這部分闡明了短調(diào)民歌濃縮的藝術(shù)精華，亦或說是全書的綱要，后續(xù)部分的分析均圍繞這一綱要予以論證。

第二章到第七章是全書的第三部分，是對短調(diào)民歌音樂形態(tài)的全面分析，系統(tǒng)化地分析了蒙古族短調(diào)民歌的旋律形態(tài)及其發(fā)展規(guī)律。研究路徑為：曲式結(jié)構(gòu)分析→旋律衍生規(guī)律分析→旋律節(jié)奏分析→調(diào)式分析→各色彩區(qū)音樂風(fēng)格分析。一方面，研究著重于發(fā)現(xiàn)蒙古族短調(diào)民歌共有的旋律形態(tài)特征，即所有短調(diào)民歌在旋律形態(tài)上的若干共性。另一方面，通過分析短調(diào)民歌的旋律形態(tài)與其他民族（甚至是西方）音樂的差異，展現(xiàn)短調(diào)民歌相對其他民歌而言形態(tài)上的個(gè)性。

音樂形態(tài)的深入準(zhǔn)確分析，要考慮到旋律形態(tài)的各個(gè)維度。旋律學(xué)的首倡者之一趙宋光先生曾將旋律形態(tài)分析概括為3個(gè)方面共12個(gè)維度：（1）細(xì)部諸維度；（2）布局諸維度；（3）結(jié)構(gòu)邏輯諸維度。[4]（6）李世相教授在分析短調(diào)民歌旋律形態(tài)時(shí)，對這些維度的考查幾乎面面俱到。更重要的一點(diǎn)是，研究還考慮了短調(diào)民歌形態(tài)與蒙古族人民歷史、文化、審美各層面之間的關(guān)聯(lián)，使該作的形態(tài)分析全面而深刻。

第二章歸納了短調(diào)民歌的各種音樂結(jié)構(gòu)，基本上都是樂段體結(jié)構(gòu)（也有個(gè)別兩段體短調(diào)民歌）,文中依樂句數(shù)量將樂段體結(jié)構(gòu)分為兩句體、四句體、變體式三大類，又依樂句之間的重復(fù)邏輯關(guān)系進(jìn)一步細(xì)分，如同起式、雙起式、關(guān)聯(lián)式結(jié)構(gòu)。

第三章研究短調(diào)民歌的旋律衍生規(guī)律，文章以作曲家的創(chuàng)作思維模式呈現(xiàn)了短調(diào)民歌旋律的內(nèi)在邏輯性和規(guī)律性，將其劃分為主題重復(fù)法、主題變化法、變調(diào)法、襯腔表現(xiàn)法四種手法進(jìn)行分析。

第二、三章的寫作運(yùn)用了西方作曲技術(shù)和中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)相結(jié)合的分析方法。如，第二章分析到：短調(diào)民歌在創(chuàng)作時(shí)受詩詞韻律影響，蒙古語詩歌韻律大多“壓頭韻”，而漢族詩歌大多“押尾韻”，因此短調(diào)民歌普遍為“同起式”兩句體，與漢族民歌不同；短調(diào)民歌“關(guān)聯(lián)式”四句體與漢族民歌“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)、西洋“復(fù)樂段”也有不同，提出蒙古民族的音樂審美追求抒情性，弱化戲劇性。又如，第三章分析到短調(diào)民歌的旋律移位展衍中蘊(yùn)含了蒙古族人民的創(chuàng)作激情，與西方作曲法中“模進(jìn)”的技術(shù)性目的有著本質(zhì)不同。

第四、五、六、七章，除運(yùn)用旋律學(xué)分析方法外，在研究短調(diào)民歌形態(tài)時(shí)更多考慮到了其歷史文化成因。

第四章題為“馬步韻律為核心的旋律節(jié)奏”，這一觀點(diǎn)在該作中頗具創(chuàng)造性。作者根據(jù)大量短調(diào)民歌節(jié)奏歸納出具有典型意義的六種節(jié)奏型，在此基礎(chǔ)上深入探查其背后的文化內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)了這些節(jié)奏具有對蒙古族文化的物化象征——“馬”的模仿意圖，由此提出奔馬式節(jié)奏韻律、倒步節(jié)奏韻律、走馬式節(jié)奏韻律、躍馬式節(jié)奏韻律、隱形化馬步節(jié)奏韻律，以及其它節(jié)奏韻律。蒙古族短調(diào)民歌的節(jié)奏韻律是“馬步化”的，這一觀點(diǎn)生動(dòng)且富有新意。

第五章在對短調(diào)民歌的各調(diào)式表現(xiàn)特性進(jìn)行分析之前，作者運(yùn)用了統(tǒng)計(jì)學(xué)方法，以表格顯示各種調(diào)式在短調(diào)民歌中的運(yùn)用分布概況，橫向可看各色彩區(qū)對不同調(diào)式的運(yùn)用數(shù)量及占比，縱向可看各調(diào)式在不同色彩區(qū)的數(shù)量及占比，讀者能直觀感受各種五聲調(diào)式在不同色彩區(qū)短調(diào)民歌中的運(yùn)用情況，引申出許多值得思考的問題，如短調(diào)民歌為何對羽調(diào)式的運(yùn)用最多，而角調(diào)式的運(yùn)用最少？各色彩區(qū)不同調(diào)式運(yùn)用分布的原因何在？這些問題在書中都進(jìn)行了一一的解答，調(diào)式運(yùn)用的形成原因尤其復(fù)雜，所以第五章多層面分析內(nèi)容較前幾章更多。

六、七兩章依照色彩區(qū)的傳統(tǒng)音樂分類法，逐一分析了蒙古族短調(diào)民歌六大風(fēng)格色彩區(qū)的音樂形態(tài)風(fēng)格。這里進(jìn)行的學(xué)理研究結(jié)合前幾章的形態(tài)分析，對各色彩區(qū)進(jìn)行了綜合的闡述，使每個(gè)色彩區(qū)的風(fēng)格特性一目了然，易于區(qū)別，顯示出作者歸納總結(jié)能力之強(qiáng)和語言把控能力之成熟。

第八、九章是全書第四部分，內(nèi)容是題材與內(nèi)容分析，主要對短調(diào)民歌的題材進(jìn)行分類，探討歌詞的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。由第八章可見，短調(diào)民歌在題材上幾乎涉及了蒙古族人生活的方方面面。第九章以漢譯的歌詞為基礎(chǔ)，分析了歌詞的藝術(shù)表現(xiàn)手法，雖未對蒙古語歌詞的修辭作特別深入的分析，但也能對蒙古族人民創(chuàng)造歌詞的基本思路作宏觀分析。

第十章是全書第五部分，內(nèi)容為蒙古族短調(diào)民歌演唱的代表性歌手簡介，屬于全書的補(bǔ)充內(nèi)容，為很多想欣賞、演唱、研究短調(diào)民歌的人提供了相關(guān)的學(xué)術(shù)信息。

二、《蒙古族短調(diào)民歌研究》的書寫風(fēng)格

一本學(xué)術(shù)專著的魅力，常常能通過著名學(xué)者的品評(píng)去感受。本書由烏蘭杰先生作序，李·柯沁夫先生作跋，兩位先生對本書均給予了高度評(píng)價(jià)。烏蘭杰先生在序文中總結(jié)概括了本書具有四大優(yōu)點(diǎn)：內(nèi)容豐富，資料詳實(shí)；結(jié)構(gòu)合理，邏輯清晰；理論確當(dāng)，多有亮點(diǎn)；樸實(shí)無華，求真務(wù)實(shí)。這是對該作的直接贊揚(yáng)。除此之外，烏蘭杰先生對作者的學(xué)術(shù)品格表示贊賞，并闡述了他在閱讀本書過程中引發(fā)的學(xué)術(shù)性思考，對一些高校中存在的學(xué)風(fēng)浮躁、忽視文章寫作基礎(chǔ)性的現(xiàn)象提出了批評(píng)?？虑叻蛳壬鷦t從第一人稱視角評(píng)介作者本人及其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，對作者滿溢贊揚(yáng)之情。這些評(píng)語從不同角度反映出兩位先生對該作的肯定。下面筆者從自己的閱讀體驗(yàn)出發(fā)，談?wù)勗撟骶烤褂泻蚊匀酥帯?/p>

（一）史論結(jié)合，說服性強(qiáng)

作者在音樂作品分析與蒙古族文獻(xiàn)研究方面均有豐厚的學(xué)術(shù)積淀，所以該作不僅有全面的音樂形態(tài)分析，更有翔實(shí)的歷史資料梳理和海量曲譜的整理。作為短調(diào)民歌的專著，對其產(chǎn)生和流傳的歷史情況進(jìn)行深入探究是必要的。如緒論中在力證短調(diào)民歌在蒙古族音樂中存在的本土性時(shí)，作者列舉了兩類“旁證”，一是音樂形態(tài)的演變歷史，二是其他藝術(shù)與短調(diào)民歌的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。又如，短調(diào)民歌節(jié)奏特點(diǎn)之“馬背文化”內(nèi)涵的結(jié)論，和短調(diào)民歌調(diào)式運(yùn)用分布規(guī)律的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，均以《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》中所有短調(diào)民歌的全面分析作為強(qiáng)有力的數(shù)據(jù)支持。書中以史證論之處不勝枚舉，幾乎輻射分析的全部內(nèi)容，在此不一一羅列。

（二）由淺入深，應(yīng)用性強(qiáng)

《蒙古族短調(diào)民歌研究》是一本線索清晰，結(jié)構(gòu)緊致，用語精準(zhǔn)的專著，對于剛剛窺探到民族音樂形態(tài)學(xué)門檻的學(xué)生來說，會(huì)有很好的閱讀體驗(yàn)，這要?dú)w功于作者豐富的著寫經(jīng)驗(yàn)。

作者的著述思路非常靈活，會(huì)根據(jù)不同的研究對象采用不同論述結(jié)構(gòu)。如作者所著的《蒙古族長調(diào)民歌概論》中，將旋律形態(tài)分析置于長調(diào)的演唱技巧與體裁題材分析之后，因?yàn)殚L調(diào)民歌更為直觀的特點(diǎn)在于演唱和演唱場景當(dāng)中，且旋律形態(tài)較一般民歌復(fù)雜。而在《蒙古族短調(diào)民歌研究》中，作者針對蒙古族短調(diào)民歌音樂形態(tài)各要素復(fù)雜程度的不同，合理安排了其“出場順序”。樂段結(jié)構(gòu)簡單，旋律頗具韻味，朗朗上口，是短調(diào)民歌風(fēng)格的最直觀體現(xiàn)。因此，作者把句式結(jié)構(gòu)作首要分析，旋律衍生和節(jié)奏韻律的分析緊隨其后。調(diào)式是藏在聽覺背后的奧秘，處于形態(tài)的深層次，至于各色彩區(qū)音樂風(fēng)格的形成更是一個(gè)復(fù)雜的過程，所以置于形態(tài)分析的最后。這種量體裁衣、由簡到繁的形態(tài)分析思路，非常有利于讀者循序漸進(jìn)、快速理解，是教科書式的著書示范，甚至說能直接作為高校教材。

（三）文風(fēng)清新，可讀性強(qiáng)

作者善用富有詩意的形容語句闡釋分析，善用四字詞語形容各種抽象的曲調(diào)色彩或是聽感，言簡意賅，給人一種清新之感，這也是作者著作的一貫風(fēng)格，它使“文風(fēng)”與“學(xué)理”達(dá)到平衡，能幫助人們理解形態(tài)中核心、抽象的部分，閱讀完整本書后，一定會(huì)有舒暢的閱讀體驗(yàn)。

三、《蒙古族短調(diào)民歌研究》的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)及價(jià)值

該作是第一部系統(tǒng)研究蒙古族短調(diào)民歌的專著，拓展了民族傳統(tǒng)音樂研究的領(lǐng)域，具有開創(chuàng)性的意義。在當(dāng)代民族民間音樂研究領(lǐng)域方法論眾多，令人莫衷一是的背景下，其堅(jiān)守音樂形態(tài)分析的學(xué)術(shù)取向，體現(xiàn)了務(wù)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)、求真學(xué)問的學(xué)術(shù)品格。

（一）首部短調(diào)民歌專著，彰顯短調(diào)民歌文化與學(xué)術(shù)價(jià)值

如本文首段所述，短調(diào)民歌在蒙古族人民的生活中具有重要地位。從民間對“長調(diào)”與“短調(diào)”的認(rèn)知來看，二者更是本為一體的，“在蒙古族歷史文獻(xiàn)以及一些早期的蒙古族音樂研究著述中未發(fā)現(xiàn)”長調(diào)/短調(diào)”分類的報(bào)道、過去內(nèi)蒙古各地民間亦沒有“urtu in daguu/bogunidaguu”（長調(diào)/短調(diào)）的術(shù)語，自上世紀(jì)50年代后才有長調(diào)—短調(diào)的分類?！盵5]（31-32）綜上兩點(diǎn)，“長調(diào)”與“短調(diào)”在蒙古族人民眼中的文化地位是相等的，但據(jù)筆者的文獻(xiàn)整理結(jié)果來看，長調(diào)與短調(diào)在學(xué)術(shù)界的“待遇”差距卻不小。

根據(jù)蒙古族著名音樂理論家烏蘭杰先生的研究，從1946年以來，內(nèi)蒙古音樂界的學(xué)術(shù)研究與音樂實(shí)踐共出現(xiàn)過八次熱潮：“民歌搜集出版熱、薩滿音樂舞蹈熱、長調(diào)民歌研究熱、無伴奏合唱熱、呼麥熱、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)熱、草原歌曲熱、‘餐飲-旅游音樂舞蹈熱’?！盵6]（10）但在這些熱點(diǎn)中，并未出現(xiàn)過專門針對蒙古族短調(diào)民歌的研究熱潮，長調(diào)研究熱、短調(diào)研究冷的現(xiàn)狀與蒙古族當(dāng)代音樂生活中長調(diào)、短調(diào)并存的實(shí)際很不協(xié)調(diào)。在研究條件已經(jīng)相當(dāng)充分的情況下，短調(diào)民歌的研究一直停留在被作為曲例分析出現(xiàn)在其他著作中的階段，亟需開展針對性的研究。

另外就筆者查閱近十年文獻(xiàn)來看，短調(diào)民歌的研究相較其他蒙古族傳統(tǒng)音樂門類，受重視程度可謂懸殊。2014年，“21世紀(jì)草原樂派建設(shè)暨草原風(fēng)格音樂創(chuàng)作研討會(huì)”召開，在此次探討研究中共提交46篇論文，多數(shù)是圍繞西方作曲法寫成的聲樂和器樂作品展開的討論，還有以馬頭琴、長調(diào)展開的研究或創(chuàng)作靈感的討論，幾乎沒有涉及短調(diào)民歌之處。另一方面，烏蘭杰先生、李世相老師、包﹒達(dá)爾汗老師均著有長調(diào)民歌專著，在此《蒙古族短調(diào)民歌研究》出版之前，卻很難見到一本短調(diào)民歌的專著。

（二）立足音樂本體分析，樹立民族音樂形態(tài)研究成功典范

從《蒙古族短調(diào)民歌研究》之中，我們能體會(huì)到諸多形態(tài)分析理論的智慧光芒，這其中既有繼承也有發(fā)展，既有補(bǔ)足學(xué)術(shù)界短板之處也不乏創(chuàng)新之處。

劉正維先生評(píng)價(jià)我國民族音樂領(lǐng)域“感性認(rèn)識(shí)多，理性積累少；感覺的好得多，能說明好的少；用文學(xué)詞句形容好得多，以音樂的專業(yè)語言剖析好的少，作品、演唱、演奏多，理論研究，特別是音樂形態(tài)學(xué)理論的研究少……民族音樂理論特別是民族音樂形態(tài)學(xué)理論這條‘腿’有些‘缺鈣’，甚至十分‘缺鈣’?！盵7]（2）這部《蒙古族短調(diào)民歌研究》無疑是民族音樂形態(tài)學(xué)學(xué)科的一劑強(qiáng)力“補(bǔ)藥”，它不僅致力于短調(diào)民歌旋律的學(xué)理性研究，還注重考察短調(diào)民歌之民族音樂遺傳基因的歷史成因、審美成因、語言成因、文化成因等等，這與劉正維先生的民族音樂遺傳基因之“五態(tài)”[5]不謀而合，尤其是在“史態(tài)”、“心態(tài)”和“樂態(tài)”上打通了勘探短調(diào)民歌所繼承的蒙古族音樂遺傳基因之途徑。

呂宏久先生說過:“僅以調(diào)式本身來闡明民族音樂的特點(diǎn)是不充分的，或者說是不全面的”[8]（184）這部著作也意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以該作在分析短調(diào)民歌調(diào)式特點(diǎn)時(shí)克服了20世紀(jì)蒙古族民歌研究領(lǐng)域的這一局限性。它不單單是結(jié)合除調(diào)式的形態(tài)因素進(jìn)行了分析，更注重調(diào)式的運(yùn)用習(xí)慣成因的分析（上文寫到有非形態(tài)學(xué)層面的因素），取得了可喜的成果。

該作關(guān)于短調(diào)民歌的地域性風(fēng)格色彩研究也有很大的突破，“長期以來，學(xué)術(shù)界對如何劃分民歌風(fēng)格色彩區(qū)關(guān)注較多，而對于各風(fēng)格色彩區(qū)民歌的旋律音高組織、音樂節(jié)奏組合、旋律展衍規(guī)律等學(xué)理上的研究則較少”。[1]（96）作者寫六、七章節(jié)的目的就是為了填補(bǔ)學(xué)術(shù)界的這一“短板”。

該作以文化角度分析音樂形態(tài)的創(chuàng)舉更為突出。一是“馬步韻律為核心的旋律節(jié)奏”觀點(diǎn)，“馬步韻律為核心的旋律節(jié)奏”深入挖掘了節(jié)奏形態(tài)背后的文化內(nèi)涵，讓分析內(nèi)容進(jìn)一步豐富與深化。這主要是因?yàn)檠芯恐袧B透了民族音樂學(xué)觀念，把對短調(diào)民歌形態(tài)的研究放入其賴以生存的文化環(huán)境之中，使“文化”與“音樂”二者的聯(lián)系緊密相連，這一研究路徑對于克服我國民族音樂學(xué)界音樂與文化研究“兩張皮”的弊端極具借鑒意義。二是其分析對“文化本位法”[9]（9）的實(shí)踐應(yīng)用?！拔幕疚环ā弊钤邕\(yùn)用者是趙如蘭教授，后由榮鴻曾先生總結(jié)提出?！摆w如蘭采用的文化本位法，用人民群眾的音樂認(rèn)知決定旋律的家族關(guān)系，再去看旋律之間的異同?！盵9]楊民康先生在“文化本位法”的基礎(chǔ)上又提出“音樂文化本位模式分析法”的概念，認(rèn)為這是一種“音樂民族志雙視角考察分析方法”，是“兼從主位與客位視角對研究對象進(jìn)行交互性考察分析,然后從中產(chǎn)生中介學(xué)術(shù)立場的研究方法?！盵10]（19）筆者認(rèn)為，作者的短調(diào)民歌的旋律研究著眼點(diǎn)，與趙如蘭先生在京劇腔調(diào)研究運(yùn)用的“文化本位法”和楊民康先生提出的“音樂文化本位模式”高度契合。研究著重強(qiáng)調(diào)文化持有者（蒙古族人民）的聽覺感受、創(chuàng)作習(xí)慣、音樂審美追求，其旋律分析沒有停留在單一的音樂本體層面，而是繼續(xù)深挖旋律的形成過程，把著眼點(diǎn)置于蒙古民族人民的歷史中、文化中、審美中，兼顧了從文化本位出發(fā)的音樂認(rèn)同、心理認(rèn)同、文化認(rèn)同。

誠然，由于作者不通曉蒙古族語言文字，不便開發(fā)蒙古文文獻(xiàn)資料深化研究，例如書中的結(jié)構(gòu)分析、旋律衍生等多個(gè)部分多次提到蒙古語語調(diào)與形態(tài)變化之間的關(guān)系，但未能進(jìn)一步深入展開。作者本人十分謙虛，在自己的后記中完全認(rèn)可這一點(diǎn)。其實(shí)每個(gè)人時(shí)間是有限的，精力是有限的，這一缺憾對本作的成功并無影響，從發(fā)展的角度講，短調(diào)民歌研究依然有巨大的開發(fā)潛力，不通蒙古文的限制，能為后人提供新的契機(jī)，進(jìn)一步深化短調(diào)民歌的研究。本書已經(jīng)開短調(diào)民歌研究專著先河，對于短調(diào)民歌進(jìn)一步的研究，絕對繞不開對本書的閱讀參考，因此該作為短調(diào)民歌方向的后續(xù)研究提供了重要的參考價(jià)值。

結(jié) 語

《蒙古族短調(diào)民歌研究》的出版，使蒙古族短調(diào)民歌的學(xué)術(shù)前景和藝術(shù)魅力被人重新認(rèn)識(shí)，在前輩的蒙古族音樂研究道路上，又開拓了新的研究方向。作者李世相先生已入花甲之年，但他依然堅(jiān)持創(chuàng)作音樂作品，依然奮斗在音樂教育事業(yè)的前線，依然為學(xué)術(shù)界貢獻(xiàn)開創(chuàng)性的著作，他雖身為漢族，但卻是音樂界的一位“蒙古通”，這之中蘊(yùn)含的豐富情感與經(jīng)歷的艱辛在其著作的字里行間可以體會(huì)得到，其品格實(shí)在值得后輩學(xué)子學(xué)習(xí)。筆者感謝導(dǎo)師苗金海教授推薦給我這本書，并感謝他對此文章的精心指導(dǎo)，更感謝我能降生在內(nèi)蒙古這片音樂圣地上，汲取蒙古族文化優(yōu)秀的養(yǎng)分。