董其昌《畫禪室隨筆》[1]中的園林美學(xué)

明代山水畫最盛，文人凡有余力，無不以學(xué)畫山水、花卉為雅事。僅《明畫錄》所載山水畫家就有四百余人，董其昌便是其中翹楚。董其昌潛心書畫，吸取唐宋元諸家優(yōu)長并著書立說，最終取得了非凡的藝術(shù)成就，他的書畫理論和藝術(shù)造詣對后世文人產(chǎn)生了巨大影響，涉及繪畫、書法、收藏、鑒賞、理論研究乃至園林審美諸多方面?！懂嫸U室隨筆》集其畢生精力薈萃，其中所體現(xiàn)的自然山水美學(xué)觀點亦對園林美學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。本文站在園林的視角上，從山、水、石、木、屋這幾個要素及其空間組合方面分析其中的園林美學(xué)，并從畫家的園林實踐中論證畫論對造園的影響。

一、論山

在山形塑造上，《畫禪室隨筆》倡導(dǎo)“為云中山頂，四面皴厚”1，“危峰奮起”2，認(rèn)為畫山應(yīng)造型立體、高聳入云。且山勢應(yīng)當(dāng)“起勢為美，云山皆依側(cè)邊起勢，不用兩邊合成”3。園林疊山的三個主要觀點，即山的趨勢、山的形狀、山巖的紋理，和《畫禪室隨筆》中提及的畫理十分相似。山體數(shù)量上，認(rèn)為“山不必多，以簡為貴”4，這與中小型園林的概念非常相似。在小型花園或私人庭院中，堆積的山丘數(shù)量不超過五六個，大多數(shù)是一兩個。色彩上推崇“黑青為美，眉峰點黛”，5冬景則是“瑞雪滿山，動有千里之遠(yuǎn)”6，園林中對應(yīng)的便是植物的季相特征和空間層次的變化。

隨筆中還提到了畫面的虛實對比，由畫面中的多種形式和這些形式之間的互相組合呈現(xiàn)出來，最主要的是黑白、濃淡、聚散、疏密、大小、藏露的變化?！霸浦猩巾敚拿骜搴??！?云的空虛狀態(tài)和白色的色彩呈現(xiàn)，與山的紋理刻畫和黑色的色彩呈現(xiàn)對比，即虛與實的對比和白與黑的對比。用這些畫理同樣可以分析園林的布局和位置經(jīng)營，例如拙政園的遠(yuǎn)香堂北面景致的疏密處理：“山池開朗，展高下之姿，兼屏障之勢。疏中有密，密中有疏，張弛啟合，兩得其宜?！盵2]在山水畫中，“隱藏”和“顯露”構(gòu)成了前景與后景的遮擋關(guān)系，從而引發(fā)觀者的聯(lián)想。在園林中也常用這種方法去引導(dǎo)視線，通過障景阻擋視線，又通過設(shè)置具有美感的視覺焦點引導(dǎo)人們走向后景，同時利用空間的對比和路線的曲折營造出步移景異、豁然開朗的景觀效果。

二、論水

《畫禪室隨筆》論水：“凝坐觀之，云煙忽生，澄江萬里，神變?nèi)f狀?！?道出靜觀動水的樂趣。水的動態(tài)不僅是指水的流動，流動可以改善水質(zhì)，使水清澈，更妙的是，水的狀態(tài)可以轉(zhuǎn)化為汽態(tài)，而水汽的變化往往又給人很多想象的空間，加上駁岸形態(tài)質(zhì)感的不同，最終塑造出意境各異的景色。山水畫雖是靜態(tài)，卻能表現(xiàn)出水的動感，這在園林當(dāng)中非常有借鑒意義。園林中利用水的流動之美營建景點的不在少數(shù)，如紹興蘭亭中的水景自然蜿蜒曲折，才使“曲水流觴”得以順利進行并成為后世園林營建的范式之一。再如無錫寄暢園，利用山石的高差做水琴峽，將水的動勢和水聲結(jié)合起來營造出絕美的視聽體驗。山水畫中常用留白代表水，只需將花草樹木、山石、建筑、路橋這些構(gòu)圖要素安排妥當(dāng)，水便能躍然紙上。園林中也是如此，水的形態(tài)意境靠駁岸景觀的組合方式和要素配置來傳達(dá)，駁岸的凹凸起伏和高低錯落使水的形態(tài)有更多的變化。

三、論石

《畫禪室隨筆》論石：“趙文敏常為飛白石，又常為卷云石，又為馬牙鉤石，此三種足盡石之變?！?畫論中對石的分析是對石的宏觀概括性經(jīng)驗總結(jié)，因此不能全方位地涉及諸如形狀、色彩、光澤、質(zhì)地、體量大小等層面，然園林置石的實踐又反過來補其不足，豐富與深化了石之維度的多面性與系統(tǒng)性。古典園林堆山疊石，對石材非常講究：北方的皇家園林一般是就地取材，以房山石和青石為主要石材；江南私家園林所用石材較為廣泛，主要是以太湖石、黃石為主，宜石、靈璧石為輔；嶺南私家園林選用的石材主要是廣東的英石。明末出現(xiàn)了一大批掇山疊石的造園名家，園林中對石的運用也更加廣泛，以石構(gòu)景的手法更加多元?！拔羧嗽u石之奇曰透曰漏，吾以知畫石之訣，亦盡此矣?！?0董其昌的畫石之訣也是園林置石的主流審美。各種石材的用途和審美標(biāo)準(zhǔn)不同，奇、透、漏多指的是太湖石，太湖石被水沖刷腐蝕而多孔洞，形態(tài)變化豐富，點景效果極佳，留園冠云峰便是佳例。

四、草木

植物不僅是畫面構(gòu)圖的重要組成部分，更是園林組景不可缺少的要素?！懂嫸U室隨筆》論樹木注重的是畫法和用筆方面的細(xì)節(jié)，在形態(tài)上“但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去，此秘訣也”11，“樹如屈鐵”12，畫樹以曲中蒼勁為美，園林中則發(fā)展出樹以曲為美的審美觀點，甚至以人力刻意地改變花木的生長痕跡。還言“樹頭要轉(zhuǎn)而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹梢要放不可緊”13，以頭轉(zhuǎn)枝簡、枝斂梢放為美，這直接影響到園林盆景的審美和修剪?！皹溆兴闹Γ^四面皆可作枝著葉也”14，點出畫樹木要有空間感，反映在園林中則是注意植物之間的間距，要留有生長的空間。在空間組合上，“蒹葭漁網(wǎng)，汀洲叢木”15，以蘆葦叢木和水這一園林要素組合出自然鄉(xiāng)野之美，亦可“喬木倚磴，下自成陰”16，以喬木和磴道組合出林蔭之美。

五、論屋

這里所指的“屋”的含義不僅涉及狹義上的“建筑”概念如樓、閣、亭、臺、廬、舍、軒、榭等，更包含廣義上的各式各樣不同體量大小的構(gòu)筑物，例如橋梁、籬笆、門窗、圍墻等等?！拔荨笔莻鹘y(tǒng)山水畫創(chuàng)作元素之一，它在山水畫中所占的筆墨比重雖不多,卻往往作為山水畫的點睛之筆使山水畫的意境得以升華。《畫禪室隨筆》云“高房山多瓦屋，米家多草堂”17，董其昌筆下的建筑多是鄉(xiāng)野民居，這種追求自然質(zhì)樸的鄉(xiāng)野之趣深受道家抱樸求素思想的影響。談及單體建筑“軒暢閑雅，悠然遠(yuǎn)眺”18，圖畫中的建筑作為點景的存在也要考慮觀景的效果去構(gòu)圖，才能與周圍要素銜接得更和諧，園林當(dāng)中也是如此。園林建筑往往同時具備點景和觀景兩種作用，在位置經(jīng)營時要充分考慮視線關(guān)系以及周圍景觀要素的組合。

六、要素組合

山水畫中諸多自然要素組合成了圖景，畫論的文字描述使人眼前生景。畫家構(gòu)圖前先構(gòu)思，正如園林立意。畫家落筆，引水鋪路，再繪群山，正如園林營建疏水堆山，再以路貫通。畫家于群峰上點綴寺塔，如園林中借景遠(yuǎn)山高塔。畫家于水上泛漁舟，如園林中仿舟建舫。畫家于收筆之時點綴飛鳥，正如園林魚躍鳶飛的生機盎然。“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆山水傳神矣”19，這正是畫家作畫之法和造園之法的相通之處。此外，“其次明虛實，實者各段中用筆之詳略也。有詳處必要有略處，實虛互用。疏則不深邃，密則不風(fēng)韻，但審虛實以意取之，畫自奇矣”20，對造園空間布局的虛實變化、植物搭配的疏密得當(dāng)和主次景觀的詳略對比非常具點播與啟發(fā)意義。董其昌的畫作深受禪宗思想的影響，使用禪宗式審美，平淡而秀美，積極追求禪宗所倡導(dǎo)的淡薄致遠(yuǎn)、寧靜無為的境界[3]，這對后世的美學(xué)影響頗深，亦影響及文人園林的風(fēng)格。

七、園林實踐

董其昌次子董祖釀成“民抄董宦”之禍后，董其昌便在城西擇地另筑董園，據(jù)載“園中有池臺亭榭，風(fēng)景清幽，宅第宏大，庭院雅秀”[4]，董園也成了名人學(xué)士集會觴詠之地。董其昌因崇敬白居易而號思白，其友王時敏為園題名“醉白池”。園林布局以池作為全園中心，池面雖小卻不影響四時景異。建筑環(huán)池，互為對景，池周內(nèi)外環(huán)環(huán)套接，曲徑亭廊隔而不斷，游其園如讀其文，“憶余丙申，持節(jié)長沙，行瀟湘道中，蒹葭漁網(wǎng)，汀州叢木，茅庵樵徑，晴巒遠(yuǎn)堤，一一如此圖，令人不動步而重作湘江之客”21。畫面一一展開的是畫家時空旅行的真實敘事，而園林中的移步換景、層出不窮，則是利用建筑形態(tài)式樣的變化和山石樹木的搭配分隔空間以增加景色的層次感，從而營造出一個微妙的景觀世界。

結(jié)語：

董其昌《畫禪室隨筆》是明代畫論的重要成就，從古典園林的角度看待傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，解讀其中與古典園林建構(gòu)相通的園林觀與造園手法，對于推進中國古典園林的發(fā)展，豐富傳統(tǒng)園論內(nèi)容大有幫助。文章站在園林觀的視角上，首先結(jié)合明代畫論的歷史背景對《畫禪室隨筆》中的園林美學(xué)進行重新解讀，系統(tǒng)化、元素化地重點分析山、水、石、木、屋這五大園林要素及其空間組合方式，并在此前提基礎(chǔ)上進一步探討該特定歷史時期中的美學(xué)思想，通過了解文人畫家對于山水自然要素的美學(xué)觀點窺知當(dāng)時文人的園林美學(xué)以及造園方法。這對于更好地指導(dǎo)今后的景觀設(shè)計工作以及現(xiàn)代的風(fēng)景園林發(fā)展具有重要的意義。

注釋：

1～21董其昌《畫禪室隨筆》