■仲呈祥

大家好！我想就這個(gè)學(xué)習(xí)研討班談些真情實(shí)感?，F(xiàn)在是戲曲發(fā)展的極好時(shí)期，主要表現(xiàn)在黨和政府對(duì)戲曲傳承和發(fā)展提供了有力的政策支持，營(yíng)造了一個(gè)良好的環(huán)境。面對(duì)新時(shí)代，戲曲進(jìn)入了它最好的發(fā)展時(shí)期。

首先，我想談?wù)劄槭裁匆k這樣一個(gè)班。因?yàn)槲疑钋械馗惺艿揭l(fā)展戲曲，持續(xù)其繁榮，就不能搞形式主義，不能只做表面功夫，而要用心、用情、用力、用功地切切實(shí)實(shí)推動(dòng)整個(gè)民族藝術(shù)的發(fā)展。我曾在《人民日?qǐng)?bào)》上寫過(guò)一篇文章，分析四十年來(lái)我們黨對(duì)文藝政策的兩次重要調(diào)整。第一次是剛改革開放時(shí)，小平同志作為總設(shè)計(jì)師，在第四次文代會(huì)上石破天驚地講“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)”，因?yàn)辄h的整體工作已從以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱轉(zhuǎn)變?yōu)橐越?jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，不能狹隘地理解“文藝為政治服務(wù)”。我印象最深的是劉心武寫的《班主任》，這是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，它揭露了極“左”政治環(huán)境下中學(xué)生的靈魂扭曲。諶容的《人到中年》也是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，陸文婷之所以活得辛酸，是因?yàn)辄h的知識(shí)分子政策在她身上尚未落實(shí)。當(dāng)時(shí)有人因受極“左”思潮的流毒影響，簡(jiǎn)單地認(rèn)為“文藝從屬于政治”，就認(rèn)為這兩篇作品歪曲了教育戰(zhàn)線的情況、攻擊了黨的知識(shí)分子政策，因而應(yīng)予批判。而我的老師，延安“魯藝”培養(yǎng)出來(lái)的著名評(píng)論家朱寨先生為這兩部作品寫了兩篇評(píng)論，旗幟鮮明地肯定了這兩部作品和兩位作家在當(dāng)代文壇的地位。正因?yàn)橛心且淮握{(diào)整，才促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義文藝的復(fù)蘇，換來(lái)了文藝題材的開拓，也換來(lái)了文藝界的新生。

現(xiàn)在我們處在更重要的第二次調(diào)整中。為什么要調(diào)整？因?yàn)楝F(xiàn)在的社會(huì)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)基本取代了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)。面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，如何看待文藝，包括戲曲藝術(shù)？自黨的十八大以來(lái)，黨中央對(duì)此不斷發(fā)文件、做指示。2014年10月15日的文藝工作座談會(huì)不是偶然的。1942年毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話代表了20世紀(jì)40年代中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝、把馬克思主義文藝觀中國(guó)化的最高成果。那是正確的，是當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的基本原則。那次講話的72年后，文藝工作座談會(huì)請(qǐng)了72位文藝家代表參與，習(xí)總書記要繼承毛主席的優(yōu)秀傳統(tǒng)，要通過(guò)召開文藝座談會(huì)來(lái)領(lǐng)導(dǎo)文藝、指導(dǎo)文藝。

習(xí)總書記在講話中旗幟鮮明地指出，文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問(wèn)題上發(fā)生偏差。他在講話中明確提出：文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不能沾滿了銅臭氣。這話是針對(duì)有人錯(cuò)誤地用經(jīng)濟(jì)思維來(lái)指導(dǎo)文化建設(shè)而提出的，講得極好?；乜串?dāng)今很多文藝團(tuán)體，無(wú)節(jié)制的市場(chǎng)化造成了包括戲曲在內(nèi)的文藝的精神滑坡、審美滑坡，這個(gè)問(wèn)題很嚴(yán)重。所以習(xí)總書記在講話中明確地引用魯迅“要改造國(guó)人的精神世界，當(dāng)首推文藝”的話，用“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園，都離不開文藝”來(lái)說(shuō)明文藝的作用。這里的中心詞是“精神”，是在強(qiáng)調(diào)精神的重要性。戲曲是文藝的類別之一，今天各位老師講“傳承”，也不僅是技法的傳承，更重要的還有精神層面的傳承。習(xí)總書記再三強(qiáng)調(diào)，文藝的宗旨是培根鑄魂。

再說(shuō)“兩個(gè)效益”的問(wèn)題，習(xí)總書記有針對(duì)性地把問(wèn)題精準(zhǔn)化了。此前最早談這個(gè)問(wèn)題的是小平同志，他作為總設(shè)計(jì)師在80年代初曾說(shuō)，有責(zé)任的文藝家不能不重視自己作品的社會(huì)效果。此后，江澤民、胡錦濤都強(qiáng)調(diào)文藝作品應(yīng)追求社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。而到了黨的十八大以后，習(xí)近平總書記在文代會(huì)、文藝工作座談會(huì)上，既強(qiáng)調(diào)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一，更進(jìn)一步指出兩個(gè)效益有時(shí)會(huì)不統(tǒng)一。習(xí)近平總書記明確指出，當(dāng)兩個(gè)效益不統(tǒng)一時(shí)，社會(huì)效益是更重要的，應(yīng)排在第一位。他說(shuō)，經(jīng)濟(jì)效益要服從社會(huì)效益，市場(chǎng)價(jià)值要服從社會(huì)價(jià)值。在十九大報(bào)告中，他講“加快構(gòu)建把社會(huì)效益放在首位、社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的體制機(jī)制”。這時(shí)，他已強(qiáng)調(diào)要將社會(huì)效益放在首位。再到此后的全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上，他對(duì)文藝家、文藝工作者明確提出“把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線”的要求。而保證戲曲作品的質(zhì)量，把它當(dāng)作戲曲藝術(shù)的生命線，就是開辦這個(gè)班的宗旨。習(xí)總書記說(shuō)“用心、用情、用功抒寫偉大時(shí)代”，就是要堅(jiān)持以社會(huì)效益為最高標(biāo)準(zhǔn)。

社會(huì)上曾經(jīng)流行“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的口號(hào)，掛的是“文化”招牌，但賺錢才是目標(biāo)，這是不符合科學(xué)發(fā)展觀的?，F(xiàn)在我們提倡“經(jīng)濟(jì)搭臺(tái)、文化唱戲”，所以國(guó)家才增加財(cái)政投入，把藝術(shù)家和傳承人請(qǐng)到此處來(lái)辦這個(gè)班。如果僅僅把文化當(dāng)作手段，以賺錢為目標(biāo)，以犧牲民族的精神素質(zhì)為代價(jià)，那么將來(lái)低素質(zhì)的人會(huì)把好不容易提升起來(lái)的經(jīng)濟(jì)吃光、花光、消費(fèi)光，整個(gè)民族就會(huì)垮下來(lái)，這不符合科學(xué)發(fā)展觀。只有依靠文化藝術(shù)提升人的素質(zhì)，培根鑄魂，將來(lái)才能依靠高素質(zhì)的人保障社會(huì)經(jīng)濟(jì)的全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展，這才符合科學(xué)發(fā)展觀。

我不太贊成“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)詞的中文翻譯，我認(rèn)為把包括戲曲文化在內(nèi)的文藝稱作“非物質(zhì)文化”是不科學(xué)的。聯(lián)合國(guó)教科文組織在設(shè)定這個(gè)詞語(yǔ)時(shí)，其英文原義好像不是“非物質(zhì)”，而是指難以用書面語(yǔ)言傳承，須依靠言傳心授、靠觸摸才能傳承的文明形式。這也可以解釋為什么我們這個(gè)班叫“心傳班”，它就是說(shuō)戲曲要言傳心授，要依靠師父帶徒弟才能以代代相傳的方式保存、流傳。如燕老師（燕守平）的京胡如何拉，其弓法如何、手如何動(dòng)、動(dòng)到琴弦的何處，是無(wú)法用文字記述清楚來(lái)傳承的，要靠他手把手地言傳、心授，才能較為完美地傳承下去。再如農(nóng)村老太太做剪紙，將一張紅紙七折八疊，再用剪刀七剪八拐，剪完打開便是一件精美的藝術(shù)品，但如何用書面語(yǔ)言記述剪紙的方法與過(guò)程？折紙?jiān)诤翁?、折成什么樣、剪刀如何運(yùn)作，只有通過(guò)她帶徒弟，手把手教，才能進(jìn)行傳承。人類的這種文明形態(tài)難以通過(guò)書面語(yǔ)言的記述方式傳承，但可以觸摸，需要采用言傳心授的方式傳承，這恐怕才是“非物質(zhì)”原本的準(zhǔn)確含義。所以，一定要注意保護(hù)。

現(xiàn)在國(guó)家設(shè)立文化和旅游部，但文化和旅游的結(jié)合方式不是任意的。我們把上述的詞翻譯成“非物質(zhì)文化”，會(huì)帶來(lái)何種影響？比如，老太太的剪紙本是一件精美的藝術(shù)品，因?yàn)槭恰胺俏镔|(zhì)文化”，所以與旅游一結(jié)合，就有人不顧剪紙是如何被剪出來(lái)的，也不管其技藝如何傳承，只管把剪好的剪紙復(fù)制一大摞，拿到旅游點(diǎn)售賣成十塊錢一張，產(chǎn)生所謂的經(jīng)濟(jì)效益。這樣做其實(shí)是在毀滅傳統(tǒng)民間藝術(shù)的傳承。這種依靠言傳心授來(lái)傳承的文明，一定要多注意保護(hù)。如果說(shuō)是“非物質(zhì)文化”，那么燕守平老師以及他手上的京胡是否算物質(zhì)？老太太及其手里拿的剪刀和紙是否算物質(zhì)？所以我不太贊成“非物質(zhì)”這種翻譯措辭，但現(xiàn)在已經(jīng)約定俗成，就不多言了。

過(guò)去三十年“思想性、藝術(shù)性、觀賞性的三性統(tǒng)一”的提法，我認(rèn)為也是一個(gè)不夠科學(xué)的口號(hào)。如今，習(xí)近平總書記要求重視作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值，要求思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一，這才是一種正本清源。原因很簡(jiǎn)單，思想性、藝術(shù)性屬于創(chuàng)作美學(xué)范疇，是藝術(shù)家需要解決的問(wèn)題；而觀賞性屬于接受美學(xué)范疇，它的主要決定因素是觀賞者的素養(yǎng)，以及觀賞者與作品發(fā)生關(guān)系的時(shí)空條件即歷史背景、時(shí)代語(yǔ)境、審美空間的一種綜合效應(yīng)，是一種因人而異、因時(shí)而變的變量。馬克思曾說(shuō)，再美的旋律，對(duì)于不辨音律的耳朵，都是沒(méi)有用的。同理，再好的京戲，對(duì)于不懂戲的觀眾也無(wú)用。所以，應(yīng)努力培養(yǎng)、提升觀眾素養(yǎng)，這要依靠政府及社會(huì)的共同努力，要提升整個(gè)民族的素養(yǎng)才能解決根本問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題不應(yīng)讓藝術(shù)家來(lái)解決，應(yīng)該依靠整個(gè)社會(huì)和我們的政府來(lái)解決。否則，硬逼著藝術(shù)家面對(duì)浮躁不凈的鑒賞環(huán)境和審美素養(yǎng)日益下滑的觀眾，要他們解決“票房”問(wèn)題，那么他們唯一的辦法便只能是放棄引領(lǐng)而一味迎合。結(jié)果，越迎合環(huán)境越糟，觀眾素養(yǎng)越低。于是，藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)便陷入一種惡性循環(huán)的“二律背反”困境中去了！這于美育大為不利。

再說(shuō)鑒賞環(huán)境。我們有很多很好的舞臺(tái)演出，但周圍鑒賞環(huán)境如何？前些年，文化寶塔的塔尖不再是“魯郭茅巴老曹”，也不再是梅蘭芳，而一度是“趙小李”——趙本山、小沈陽(yáng)、李宇春等，他們成了引領(lǐng)青少年觀眾前行的文化偶像。我從不否定他們帶來(lái)的娛樂(lè)功能，我疑惑的是：一個(gè)民族的文化寶塔塔尖上的引領(lǐng)者由魯迅、梅蘭芳等大師級(jí)的人物變?yōu)樾∩蜿?yáng)等人，這種文化落差、精神落差、人格落差有多大？這是什么原因造成的？在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，回答這個(gè)問(wèn)題非常重要。我非常贊成像今天藝術(shù)基金支持的這種有關(guān)文化精神的傳承與弘揚(yáng)的活動(dòng)，如中國(guó)藝術(shù)研究院“前海精神”的繼承與弘揚(yáng)。過(guò)去張庚、郭漢城等老一輩文藝?yán)碚摷曳浅Ｖ匾曃乃嚨膫鞒信c發(fā)展，今天的繼承人王馗所長(zhǎng)等一代人也很重視。所以我們要辦這個(gè)班，這是非常高明的。有時(shí)候我們不注意理性思維的嚴(yán)謹(jǐn)，所以常常造成創(chuàng)作實(shí)踐的謬誤，須知，理性思維的失之毫厘，勢(shì)必造成創(chuàng)作實(shí)踐的謬以千里。此種教訓(xùn)，極為深刻。說(shuō)“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”，等同于說(shuō)“男人、女人與農(nóng)民統(tǒng)一”，是違背邏輯學(xué)、范疇學(xué)的基本法則的，所以是不科學(xué)的。

觀眾素養(yǎng)的提高、欣賞環(huán)境的凈化，需要政府和社會(huì)共同努力，而創(chuàng)作者在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，面對(duì)日益下滑的觀眾素養(yǎng)與嘈雜的社會(huì)環(huán)境只能在艱難生存中盡量謀發(fā)展，決不能放棄引領(lǐng)而一味迎合觀眾。越迎合觀眾，觀眾的素養(yǎng)越不容易提高，社會(huì)文化環(huán)境就越來(lái)越糟糕，進(jìn)而刺激某些缺乏社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)從業(yè)者創(chuàng)作格調(diào)更為低下甚至“三俗”的文藝作品，這是一種惡性循環(huán)。我們要防止走進(jìn)精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)惡性循環(huán)、二律背反的怪圈。恕我直言，某些電影就處于這個(gè)怪圈之中。如有部電影票房高達(dá)五六十億，但海軍政治部有人對(duì)我說(shuō)：人民海軍不可能把軍艦停泊在海洋上按兵不動(dòng)，也不可能只派一個(gè)復(fù)員軍人去單打獨(dú)斗，這是不可能的事。這個(gè)電影是按照美國(guó)好萊塢電影模式，模仿和編造個(gè)人英雄主義，為賺取眼球拍出來(lái)的。只為了賺眼球、贏票房，就不顧生活真實(shí)。我們的人民海軍聽黨的話，培養(yǎng)集體英雄主義，是不可能做出這種事情的。

外交部?jī)晌凰炯?jí)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)我說(shuō)，十八大以來(lái)，我們派了很多企業(yè)到非洲進(jìn)行援助是事實(shí)，非洲的不穩(wěn)定因素造成了一些企業(yè)糾紛也是事實(shí)，但可以負(fù)責(zé)任地說(shuō)，外交部堅(jiān)定不移地執(zhí)行習(xí)近平總書記構(gòu)建大國(guó)外交體系的指示和構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的指示，按照平等協(xié)商、合作共贏的原則，通過(guò)談判對(duì)問(wèn)題和糾紛逐一地予以了妥善解決，迄今為止沒(méi)有放過(guò)一槍、沒(méi)有打過(guò)一炮。那么，電影里的情節(jié)從哪里來(lái)？非洲有知識(shí)分子說(shuō)，看了這個(gè)電影，認(rèn)為中國(guó)要搞大國(guó)沙文主義，以后的戰(zhàn)爭(zhēng)要到非洲打。這嚴(yán)重影響了我們的國(guó)家形象。為了賺錢，每天宣傳哪部電影票房過(guò)億，但為什么不談電影的精神效益如何？

京劇藝術(shù)、梆子藝術(shù)等戲曲藝術(shù)至少經(jīng)過(guò)上百年時(shí)間的歷史檢驗(yàn)，它承載了中華民族的道德觀念、價(jià)值觀念、審美觀念，代代相傳，養(yǎng)育了這個(gè)民族，形成了中華民族獨(dú)有的美學(xué)精神和美育精神，對(duì)人類的文化做出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。這是不簡(jiǎn)單的事情。北京大學(xué)哲學(xué)教授，目前健在的98歲的張世英先生在70歲以前研究西方哲學(xué)，包括黑格爾哲學(xué)、古希臘哲學(xué)，是唯一受到西方、美國(guó)承認(rèn)的研究黑格爾的專家。后來(lái)，他轉(zhuǎn)向研究中華哲學(xué)、中華美學(xué)。最近，他深刻地提出，中華美學(xué)、中華哲學(xué)是療救當(dāng)今世界局部動(dòng)亂的文化良方。中華哲學(xué)講究萬(wàn)物一體，講究人生境界，講究審美的神圣性。幾十位諾貝爾獎(jiǎng)獲得者曾聚集巴黎，發(fā)表《巴黎宣言》，共同提出了一個(gè)愿景，說(shuō)若要解決世界的局部動(dòng)亂問(wèn)題，恐怕要到兩千五百年以前東方的孔子那里去求教，求天人合一、和諧哲學(xué)之教。張先生認(rèn)為，藝術(shù)的宗旨和最大的功勞便是培育大批和諧的人、具有高遠(yuǎn)人生境界的人、懂得審美的人。張世英先生是接著馮友蘭先生講的。馮友蘭先生講人生四境界，即欲求境界、求知境界、道德境界、天地境界，其中天地境界是最高境界。張世英先生說(shuō)，人的最高境界是審美境界，如果我們的藝術(shù)像前些年那樣批量制造一大群低俗、媚俗、庸俗的人，民族是沒(méi)有希望的。要提高觀眾素質(zhì)和審美素養(yǎng)，只有這樣，觀眾才能感受到戲曲的無(wú)窮魅力。所以，我把“美育”這個(gè)重要課題與“戲曲傳播”聯(lián)系起來(lái)了。

我們要明大勢(shì)，做戲曲傳承工作當(dāng)然不例外。這是習(xí)近平總書記的要求。他在全國(guó)高校思想政治工作會(huì)議上說(shuō)，要教育大學(xué)的老師和學(xué)生都懂得世界的大形勢(shì)、中國(guó)的大形勢(shì)。政策講攻心，藝術(shù)也講攻心，且總體上要“明大勢(shì)”，要“培根鑄魂”?？慈龂?guó)戲的人都很熟悉，清人趙藩在武侯祠有副對(duì)聯(lián)：“能攻心，則反側(cè)自消，從古知兵非好戰(zhàn)；不審勢(shì)，即寬嚴(yán)皆誤，后來(lái)治蜀要深思。”這是諸葛亮治國(guó)理政的思想。他七擒七縱孟獲，是為了民族團(tuán)結(jié)，這是他寬的政策；馬謖失街亭，即便家有八十老母也得殺，又可見他在政策上該嚴(yán)則嚴(yán)。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，毛主席講傳統(tǒng)文化時(shí)提到要“批判繼承”；到了和平年代，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)文化“揚(yáng)棄繼承”，這是哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，就是要有揚(yáng)棄地繼承。

習(xí)近平總書記在世界儒學(xué)大會(huì)上一口氣講了傳統(tǒng)文化的15個(gè)方面，即便我這個(gè)搞文化研究的人也說(shuō)不出來(lái)，這讓我自愧不如。習(xí)總書記從天人合一講到道法自然，從自強(qiáng)不息講到厚德載物，從大道為公講到忠孝節(jié)義，一長(zhǎng)串的排比，講仁愛(ài)、崇正義、倡誠(chéng)信、尚和合、求大同……都可與當(dāng)代文化相適應(yīng)，與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，進(jìn)而提出實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展?！皟上唷笔莻鞒?、發(fā)展傳統(tǒng)文化的必經(jīng)途徑，“兩創(chuàng)”是傳承、發(fā)展傳統(tǒng)文化的宗旨目標(biāo)。這是一套完整的方針，我們務(wù)必認(rèn)真學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟、踐行。

西安第一個(gè)秦腔班社——易俗社是20世紀(jì)之初一批知識(shí)分子自己籌錢辦的一個(gè)演出團(tuán)體和教育團(tuán)體，它是世界藝壇著名的百年劇社之一。為什么它不叫“移風(fēng)易俗社”？原因在于這批知識(shí)分子清楚“風(fēng)”與“俗”是有區(qū)別的。早在《史記》中司馬遷便有言“百里不同風(fēng)，千里不同俗”。風(fēng)是流行的，是還沒(méi)有經(jīng)過(guò)歷史和人民檢驗(yàn)的東西，流行的東西未必是永恒的，而永恒的東西往往不流行，這是歷史的辯證法。再說(shuō)“俗”，“俗”是指經(jīng)過(guò)歷史積淀而形成的一種相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范。所以“風(fēng)”僅“百里”而“俗”至“千里”。另外“傳”與“承”也是兩件事，我們講傳承，“傳”我主張是對(duì)老一輩人說(shuō)的，是說(shuō)要原汁原味地把它傳下來(lái)，否則就消失了；“承”是要揚(yáng)棄的，在真的“承”時(shí)，是要承接下來(lái)，而且要根據(jù)時(shí)代的需求來(lái)承接，這也需要繼承者站在哲學(xué)的高度區(qū)分“傳”與“承”。

為什么要把這個(gè)班放到中國(guó)藝術(shù)的最高研究機(jī)構(gòu)進(jìn)行？因?yàn)槿绻庥袑?shí)踐而沒(méi)有抽象的理論，也是不能一代一代順利傳承的。試想，梅蘭芳若沒(méi)有許姬傳、齊如山能行嗎？恐怕不行。此前也是在這間會(huì)議室，召開過(guò)有關(guān)尚長(zhǎng)榮表演藝術(shù)傳承的研討會(huì)。宣傳尚派藝術(shù)是何原因？為什么評(píng)中華藝文獎(jiǎng)大家要選尚長(zhǎng)榮？大家說(shuō)他不僅主凈行，而且吸收了生行的精華東西。有人問(wèn)，他究竟是生還是凈？也有人問(wèn)，他究竟是裘派還是袁派？這是說(shuō)不清楚的。但我認(rèn)為這正是他的特點(diǎn)。尚長(zhǎng)榮確實(shí)既有裘派的東西，也有袁派的東西，還在周信芳先生那里學(xué)到很多麒派的東西。因此，當(dāng)時(shí)我說(shuō)他有六個(gè)條件得到這個(gè)獎(jiǎng)，所以我要承認(rèn)他。第一，他有所宗并有所傳，他對(duì)前輩藝術(shù)家的藝術(shù)是博采眾長(zhǎng)的；第二，他有代表作，如“三部曲”（《曹操與楊修》《廉吏于成龍》《貞觀盛世》），有的藝術(shù)家條件很好，可惜被“文革”耽誤而沒(méi)有代表作，而他有代表作；第三，他有受眾群體，尚派戲迷眾多；第四，他的表演藝術(shù)，有理論家?guī)椭骼碚摽偨Y(jié)，他對(duì)京劇藝術(shù)有他的獨(dú)特創(chuàng)造和新的貢獻(xiàn)；第五，他有傳承人，如他在上海在國(guó)家藝術(shù)基金的幫助下，從全國(guó)招了30位新人，手把手地親自傳戲，現(xiàn)在“三部曲”都有青年演員傳人在演；第六，他是個(gè)德藝雙馨的人，他現(xiàn)已78歲，但在排《曹操與楊修》時(shí)，事前說(shuō)好不跪最后卻依然不顧身體而跪，他是可以為藝術(shù)獻(xiàn)身的。綜上六條，我認(rèn)為現(xiàn)在是到了提“尚派藝術(shù)”的成熟時(shí)機(jī)了！

現(xiàn)在，我也迷上了河北梆子。河北梆子唱腔有特點(diǎn)，我想說(shuō)的是“傳”是有條件的，“承”是有選擇的，這就需要發(fā)揮我們的眼光來(lái)選擇其中最有生命力的。這個(gè)班今天剛開始，但其走向已經(jīng)決定——它有兩個(gè)結(jié)合。我認(rèn)為，這在戲曲發(fā)展史上應(yīng)該記一筆。

第一，將戲曲文化與書籍文化結(jié)合起來(lái)。這是了不起的事情。我小時(shí)候的戲曲文化歷史知識(shí)是在成都京劇社得來(lái)的，那時(shí)星期天我一整天都在那里，沒(méi)有過(guò)多的錢，只能買三毛錢一張的樓座，一開戲見樓下只有幾排人，就跑下來(lái)坐到樓下去聽。后來(lái)跟演員熟悉了，就提個(gè)竹籃子水瓶，跟著后臺(tái)打水人員混進(jìn)去，連票也不買了。再后來(lái)，在隔壁新華書店里看《京劇叢刊》，將《四郎探母》《追韓信》等劇目從頭背到尾，所以成都市京劇團(tuán)在“文革”后重排《四郎探母》時(shí)，王天儀、王天佑就讓我給他們從《坐宮》開始背。

20世紀(jì)80年代電影《野山》出現(xiàn)，馬上便有相應(yīng)的理論研究書籍出來(lái)，從賈平凹《雞窩洼人家》到《野山》，研究如何從文學(xué)思維轉(zhuǎn)化為電影思維。這就是堅(jiān)持實(shí)踐與理論研究相結(jié)合的文藝發(fā)展道路，所以80年代的電影那么有成績(jī)?，F(xiàn)在要研究?jī)?yōu)秀的表演藝術(shù)，研究這些優(yōu)秀的表演藝術(shù)的傳承，如燕守平老師在手把手地教學(xué)時(shí)，學(xué)生學(xué)得好嗎？即便是最聰明的周佑君也得好好學(xué)才行。承者與傳者之間是有距離的。再看看譚派的第六、七代傳人，要干一行愛(ài)一行，這樣干出來(lái)的事才能被后人留下，才更有意義，這是什么都帶不走的。我覺(jué)得“戲比天大”不是一句空話，在戲曲界的各個(gè)行當(dāng)都有尚長(zhǎng)榮這樣的藝術(shù)家值得人尊敬。

第二，將表演實(shí)踐同美學(xué)體系的構(gòu)建結(jié)合起來(lái)。有人說(shuō)梅蘭芳體系是三大表演體系之一，與布萊希特體系、斯坦尼斯拉夫斯基體系是三足鼎立的，也有人不贊成這種提法。我認(rèn)為梅蘭芳體系是中國(guó)戲曲美學(xué)體系的典型代表。今天我們看到，“美學(xué)”“美育”這兩個(gè)詞，毛主席公開發(fā)表的文獻(xiàn)中沒(méi)有用過(guò)，鄧小平、江澤民、胡錦濤也沒(méi)有用過(guò)，習(xí)近平總書記卻是大用特用。他講弘揚(yáng)傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，后面便是弘揚(yáng)傳承中華美學(xué)精神。這個(gè)“美學(xué)精神”如何概括？說(shuō)實(shí)話，太多美學(xué)研究者曾爭(zhēng)論“美是什么”。在20世紀(jì)50年代的爭(zhēng)論中，首先是蔡儀先生說(shuō)美是客觀的，美在客觀，美是生活，這是客觀派；隨后呂熒、高爾泰等人不贊成這種觀點(diǎn)，他們認(rèn)為美在主觀，人認(rèn)為是美的才是美，這是主觀派；緊接著又有朱光潛說(shuō)雙方觀點(diǎn)皆有一定道理，美是主客觀的統(tǒng)一，只有主觀和客觀兩者的統(tǒng)一才是美。但朱先生說(shuō)的統(tǒng)一最終在主觀，人在起決定作用，而李澤厚就說(shuō)朱先生也不對(duì)，應(yīng)該是最終統(tǒng)一在客觀。這四派從50年代一直爭(zhēng)論到“文革”前，也沒(méi)有確切結(jié)論。但我們追溯中華美學(xué)歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)問(wèn)題早已有所回答。如柳宗元的弟弟修建一座亭子，請(qǐng)他寫序，他就留下“美不自美，因人而彰”八個(gè)字，說(shuō)美是無(wú)法自己美起來(lái)的，美在客觀，但又“因人而彰”，這個(gè)說(shuō)法尤為高明。他把主客觀統(tǒng)一起來(lái)，說(shuō)因?yàn)槿丝次镉胁煌难酃?，所以有不同的結(jié)論。正如評(píng)鑒央視新址的大樓一樣，有人說(shuō)它丑，有人卻說(shuō)多年后它可能會(huì)成為北京的地標(biāo)之一，這就是“因人而彰”。

柳宗元的這八個(gè)字體現(xiàn)了辯證的美學(xué)思維，而習(xí)近平總書記很凝練地將其概括為“三個(gè)講求”。

第一是講求托物言志、寓理于情。這是在講審美運(yùn)思特征。中華美學(xué)包括戲曲的審美，其思維特征是托物言志。楊春霞老師說(shuō)，排新戲時(shí)演員手中沒(méi)有東西，就要拿個(gè)東西演，戲中很多情節(jié)、情感的表達(dá)就要依靠這個(gè)托物言志的審美思維特征，如畫梅花、菊花，實(shí)際是表現(xiàn)人的情志。

第二是講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制。這是在講存在形態(tài)和結(jié)構(gòu)方式。試想，經(jīng)典折子戲和唐詩(shī)宋詞為何生命力如此之強(qiáng)？正是因?yàn)樗鼈冄院?jiǎn)意賅、凝練節(jié)制。市場(chǎng)、資本等因素導(dǎo)致今天的電視劇動(dòng)輒三四十集，甚至五六十集、七八十集，越拍越長(zhǎng)，這與注水豬肉有何區(qū)別？這是不行的。

第三是講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)。這是在講審美存在的形態(tài)。試想，好的戲曲形成流派，哪個(gè)不是形神兼?zhèn)?？這是審美存在的一種客觀選擇結(jié)果。為此，習(xí)總書記強(qiáng)調(diào)知、情、意、行的統(tǒng)一。知道的知、感情的情、意志的意，這是西方美學(xué)所講的知、情、意統(tǒng)一，但習(xí)總書記加了一個(gè)字，即行為與行動(dòng)的行，這是在強(qiáng)調(diào)中華美學(xué)精神的實(shí)踐品格，它來(lái)自王陽(yáng)明的知行合一觀。中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)不能光說(shuō)不做，任何事情都要在實(shí)踐中兌現(xiàn)，所以才有知、情、意、行的統(tǒng)一的提法。這在2014年文藝工作座談會(huì)上就提出了，但引起我們重視的程度還不夠。

美育也是總書記這一次提出來(lái)的。他給上海電影演員牛犇寫信說(shuō)，牛犇到83歲依然信仰不改，積極爭(zhēng)取加入中國(guó)共產(chǎn)黨，為我們樹立了正面形象，號(hào)召我們都要做“有信仰、有情懷、有擔(dān)當(dāng)?shù)男聲r(shí)代文藝工作者”。李文敏老師說(shuō)對(duì)京劇的文化自信、文化信仰是一種情懷，是希望我們每個(gè)學(xué)員都要珍惜這次難得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

習(xí)總書記在給烏蘭牧騎隊(duì)員的回信中曾寫下對(duì)文藝作品的要求，即“接地氣、傳得開、留得下”；再后來(lái)，在給中央美院八位老教授的信中，他又為我們提了一個(gè)重要命題，即搞好美育工作，做美育要尊重自身的規(guī)律特點(diǎn)；還提了一個(gè)要求，即弘揚(yáng)中華美育精神。從美學(xué)到美育，發(fā)人深思。美學(xué)作為一門學(xué)科，是對(duì)中華民族審美實(shí)踐的一種抽象概括、理論總結(jié)，這叫美學(xué)精神；美育涉及培育，這就涉及很多問(wèn)題，如傳承的問(wèn)題，即一代一代傳下去的問(wèn)題，還有群眾、觀眾的問(wèn)題。美育的主要途徑是藝術(shù)，也包括戲曲。所以要重視美育，美育的“育”蘊(yùn)含實(shí)踐，中華審美的實(shí)踐在于美育。

美育的目標(biāo)是什么？習(xí)總書記講得很清楚，就是立德樹人。我們?nèi)f不可讓視聽感官生理上的刺激感沖淡乃至取代了藝術(shù)本應(yīng)給受眾帶來(lái)的思想啟示與精神美感。缺乏戲曲鑒賞和審美修養(yǎng)的人是審美神經(jīng)不健全的人。人文科學(xué)界的幾位大家，如歐陽(yáng)中石先生研究邏輯學(xué)，但他是奚派的嫡系傳人，還有故去的吳小如、王元化等先生，談戲時(shí)也頭頭是道。李瑞環(huán)同志首倡并大力支持“音配像工程”；丁關(guān)根部長(zhǎng)對(duì)戲曲非常愛(ài)好，大力支持辦“優(yōu)秀青年演員京劇研究生班”。

習(xí)近平總書記告誡我們，要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，傳承中華文化基因，弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，彰顯中華審美風(fēng)范。我們一定要傳承發(fā)展好中華戲曲，不能為輕歌曼舞所誤，不能“隔江猶唱后庭花”，要在正本清源中展現(xiàn)新?lián)?dāng)，在守正創(chuàng)新上實(shí)現(xiàn)新作為。我認(rèn)為這個(gè)班辦得很好，尤其是戲曲研究所的一批新生力量能夠繼承“前海精神”。雖然有人對(duì)“前海學(xué)派”有異議，但我認(rèn)為一定要承認(rèn)張庚、郭漢城以及再早一點(diǎn)的王朝聞先生留下來(lái)的“前海精神”，這很能體現(xiàn)習(xí)總書記所講的每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族都必須講清楚自己獨(dú)特的歷史傳統(tǒng)、文化積淀，要走有自己特色的發(fā)展道路。我們?nèi)f不能像某些電影一樣丟了中國(guó)電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)、背棄了中國(guó)電影的藝術(shù)積淀而走了一條東施效顰美國(guó)好萊塢、西方類型片的發(fā)展道路。我衷心祝愿這個(gè)班的學(xué)員們?cè)趦?yōu)秀傳承導(dǎo)師的指導(dǎo)下，學(xué)得越來(lái)越好。

（主持人發(fā)言：非常感謝仲先生。仲先生從中華美學(xué)的角度如數(shù)家珍般地為我們講了很多理論政策，特別是對(duì)近幾年的戲曲政策、中國(guó)文藝政策以及習(xí)近平總書記歷次重要講話中涉及中國(guó)傳統(tǒng)、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的經(jīng)典論述作了深度分析。仲先生將這個(gè)學(xué)習(xí)班的特點(diǎn)總結(jié)為：戲曲文化與書籍文化結(jié)合、表演實(shí)踐與美學(xué)體系建構(gòu)結(jié)合，這也充分地體現(xiàn)在我們的課程設(shè)置及整體規(guī)劃中。最后，再次感謝仲先生的精彩講座，也再次感謝今天列會(huì)的各個(gè)劇種、劇團(tuán)的各位學(xué)員，希望在接下來(lái)的日子里，傳承導(dǎo)師、藝術(shù)家、學(xué)員以及記錄人員能夠在中國(guó)藝術(shù)研究院這塊小天地中共同學(xué)習(xí)。預(yù)祝各位學(xué)習(xí)愉快、身體健康。謝謝大家?。?/p>