陳 俐

贛劇，作為江西省最具代表性的地方劇種，它的歷史很長，但得名“贛劇”這個名稱，卻始自二十世紀五十年代初。關于贛劇這個劇種的介紹已有很多著述，學術界對贛劇的定義是：新中國建國初期將流行于贛東北的饒河派、信河派的聲腔進行整合，經過不斷改革而形成了集“高昆亂”為一體的多聲腔的大劇種。

從贛劇形成的過程來看，它也是覆蓋全省的大型劇種。1951年，江西省文化主管部門以贛東北的饒河、廣信兩個流派的班社為基礎，組成了江西省實驗贛劇團，標志著“贛劇”名稱的正式出現(xiàn)。如果說這個時候贛劇還是偏于贛東北一隅，那么到了1959年，贛劇吸收了流行于九江地區(qū)的青陽腔，使原來的贛劇高腔更加豐富。1960年，東河戲劇團并為江西省贛劇院四團，標志著東河戲正式成為贛劇的一個支派。1980年，興國縣贛劇團成立，進一步表明贛劇覆蓋到了贛南。1980年初，盱河戲中的海鹽腔被贛劇吸納，贛劇完成了一個集“高、昆、亂”為一體的大型多聲腔劇種的形成過程，覆蓋著江西的全境，是名符其實的省劇。

由此可見，贛劇從源流來看，是個古老的劇種；從發(fā)展來看，直到新時期依然在豐富著它的聲腔；從個人流派上來看，發(fā)展并不成熟。故此，可以說贛劇是個古老而又年輕的劇種。對此，本文試從“贛劇各聲腔流派的行當體制及其沿革”“贛劇各行當?shù)难莩l(fā)聲及表演特點”“贛劇早期的表演風格”三個方面進行探討。

一、贛劇各聲腔流派的行當體制及其沿革

由于贛劇是多聲腔多流派的劇種，行當體制有所差別，但因為它們的源頭都是明代的弋陽腔，所以都深受弋陽腔的影響。如與弋陽腔淵源最深的饒河派，行當體制完全沿襲了弋陽腔，分為三生（正生、老生、小生）、三旦（正旦、小旦、老旦）、三花（大花、二花、小花），依然延續(xù)當時的叫法，稱為“九角頭”。隨著劇目的不斷豐富，班社的人數(shù)也不斷增長，劇中的角色行當相應增加，由九行當增為十三行，俗稱“十三太?！?。具體情況是：生行增加的次要角色稱為副生，凈、花臉行增加的次要角色稱為四花，旦行的變化相對較大，因為家庭倫理戲的增多，劇中旦角也增多，女主角（除老旦、彩旦外）稱為大旦，其余根據(jù)劇中戲份的輕重分為二旦、三旦等，原來占主導地位的正旦，地位反而退居次要。信河派由于風格比較細膩，劇中人物身份更為復雜，于是行當分工就更細致。一個班社有二十個主要角色，即六種生（增加了武生、外）、六種花（增加了五花和區(qū)別于三花的小花，即丑角）、八種旦（正旦為二路旦，還有四旦、武旦以及原本為丑行應工的彩旦和專演丫鬟的托盤旦）。

青陽腔的行當為十色體制：一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜，后又增有搖旦、二肩、三肩和娃娃生。東河派行當體制與饒河派同，宜黃戲則是生、旦、花各四個。寧河戲最初與饒河派一樣，也是“九角頭”，后來因為地域的原因，受青陽腔影響，主要角色行當為十個，稱為“十頂網子”。西河派最早沿襲青陽腔的行當體制，后來自己另立門戶，從“一末”中分出“五老”，把“九夫”并入了“四旦”，“九小”則兼演“文武”，原來的“十雜”不再成為一個行當，專門扮演家院、旗牌之類的小人物。

在演唱發(fā)聲上，各流派有不同，但正生發(fā)邊音、小生為仄音、大花為水音、二花為朱砂音則大體相同或相似，饒河派小生、旦角真假聲結合，西河派幾乎所有角色都用真假聲。

表演化妝服裝上，東河戲較為獨特，化妝使用的色彩僅限紅、黑、白，生角化妝不擦水粉，服裝沒有水袖，演文戲時連眉毛也不畫，旦角的化妝雖然包頭，但是不插花，有水袖但與其他流派的水袖相比較短。

綜上，贛劇各流派表演上的特點是古樸厚實、親切逼真、鄉(xiāng)土氣息濃郁，雖然程式化不像京劇那么規(guī)范嚴格，但卻不允許隨便“越矩”。

隨著時代的發(fā)展，京劇的影響遍及全國，不僅在表演程式上給地方劇種帶來變化，而且行當體制上也影響著地方劇種，青衣、花旦、花衫等叫法已充斥贛劇各流派，傳統(tǒng)的叫法逐漸被青年一代所遺忘。

二、贛劇各行當?shù)难莩l(fā)聲及表演特點

如上所說，贛劇各行當演唱發(fā)聲有著與其他劇種不同的鮮明的特點。下面分條逐一簡述：

正生，又稱“掛須”，專演中年男性角色，掛黑髯口，要求文武皆能，但以唱功為主，演唱上最大的特點是唱彈腔時，常使用“呃”“啊”等襯詞，舌根翻高八度發(fā)假聲，贛劇行話稱之為“邊音”。正生本音（嗓）講究“酥”，邊音（假聲）講究“秀”，這樣高低參差，顯得清越動聽。贛劇正生也有開臉戲，如《三投唐》的王伯當，《土臺擋亮》的康茂才，《鐵籠山》的姜維等。

小生，扮演的是青少年男子，要求唱念做打文武雙全，演唱特點同樣體現(xiàn)在彈腔上，使用真假嗓結合，顯得自然挺拔，清柔圓潤。尤其饒河派對小生的真假嗓更是講究，有“不啊不咦，不是饒河戲”之說。小生戲中也有勾臉戲，如《雙釘案》少年包拯。

老生，扮演的都是老年男性角色，戴白或黲髯口，唱念做都很吃重，演唱時使用本嗓，顯得剛柔相濟，蒼老而不失穩(wěn)健。

大旦，又稱小旦，因為在班社中地位舉足輕重，所以又叫“馱梁旦”。幾乎所有劇中不同身份的青年女性都由大旦扮演，所以，這個行當成為贛劇中技藝要求最高的一個，能文能武，唱做皆擅。演唱發(fā)聲上以大小嗓相結合，“一七”轍是最常用的轍口。與其他劇種不同的是，贛劇大旦還帶演花臉和小生戲，比如《月明樓》里的張飛、《祭風臺》的周瑜、《清官冊》的趙德芳、《宮門帶》的李世民。

正旦，相當于京劇中的青衣，扮演的大多是端莊典雅、溫良賢惠的已婚女子，所演劇目大多數(shù)是悲劇，即俗稱的“苦情戲”，如《秦香蓮》《江天雪》等。

武旦，扮演的是劇中英武豪放的女性武將或俠女，動作大開大合，以做、念、打為主，所演人物性格常常帶有喜劇色彩，如《扈家莊》的扈三娘、《十字坡》的孫二娘等。

老旦，顧名思義，扮演的是劇中老年女姓，俗稱“老媽旦”，唱念都用本嗓，表演沉穩(wěn)蒼勁。

彩旦，又叫“丑旦”或“女丑”，多扮演惡婦刁婆，也有時演粗陋不堪的老丫鬟，表演動作幅度大，詼諧幽默。最為程式化的動作為生氣時的“三大步一扭腰”，臉部化妝為用黑痣點破面相。

大花，多扮演忠臣良將，以唱功為主相當于京劇中的銅錘花臉，臉譜勾畫大多使用紅黑白三色為主，表演講究功架和氣勢，虎深龍爪，唱腔發(fā)聲以喉部和額頭、鼻腔共鳴為主，如水珠滾滾鼓動，所以又叫水音。大花的“叫口”與“笑”也有自己的特點，粗曠奔放，聲震四野。贛劇中大花扮演的比較獨特的人物有《五行山》中的孫悟空。

二花，扮演的基本上是奇形異相、性格或粗獷或魯莽憨厚的男性，常常帶有喜劇色彩，表演重做功和武功，頓步沉穩(wěn)有力，發(fā)聲多帶“炸音”，俗稱“朱砂音”或“霸音”。

三花，又叫“小花臉”，也叫小丑，也有叫丑老的。道白以方言土語為主，有時隨機應變，使用演出地方言，對演員學習方言的本領有一定的要求。唱腔較少，演唱時使用本嗓，幽默風趣，滑稽可愛，有時也扮演奸猾可惡之人物，表演極具濃郁的生活氣息。有時兼演性格滑稽詼諧的女性角色，如《碧玉簪》中的王氏等。

三、贛劇早期的表演風格

贛劇起源于弋陽腔，探討它的表演自然也是從弋陽腔開始。弋陽腔形成之初，與道教有著密切的關系，最早經常演出的戲文《目連傳》，就成為贛劇表演的源頭。而之后的連臺本大戲都是歷史和神話故事，因而贛劇在弋陽腔時期所演的題材基本上限于宗教和宮廷兩個方面。

《目連傳》作為弋陽腔的開山之作，它的表演為贛劇今后的表演藝術奠定了堅實的基礎。作為宗教內容的劇目，里面的表演形式不可避免地帶有祭祀儀式的色彩，莊嚴中又接地氣。后來的神話及歷史宮廷劇目都是龍爭虎斗、金戈鐵馬的場面，表演上則是大氣磅礴、熱烈奔放。同時由于贛東北甚至整個江西雖然地處江南，但民風卻尚武好勇，剽悍豪爽，因而表演上動作大，線條粗，身段嚴謹卻不死板，形成了樸實無華、親切逼真、富有濃厚鄉(xiāng)土氣息的現(xiàn)實主義風格的表演傳統(tǒng)。贛劇表演藝術即由此濫觴，并在此基礎上不斷豐富并向前發(fā)展。

清代初年花部興起，后來的彈腔表演依然保持著“其音慷慨，血氣為之動蕩”的舞臺風貌。最明顯的體現(xiàn)就是，江西各地方大戲表演武打套路時，一直沿襲著演《目連傳》時的雜耍傳統(tǒng)，使用真刀真槍，驚險無比，直到民國之后，因受京劇的影響，才改為如今的刀槍把子。

根據(jù)前人的研究表明，早期贛劇的表演有如下形式：

一種是與劇情無關或關系不大的表演。這類表演純粹以宣揚迷信或者賣弄技巧為目的。純粹的宗教祭祀儀式，脫離劇情，充滿著濃烈的迷信色彩，有時甚至淪為愚弄觀眾的一種陋習。最典型的是演《目連傳》中“捉劉氏”的表演，又叫“捉邪”。其表演過程為：戲班進到一地演出，當?shù)厝司蜁f某處充滿邪氣，常常鬧鬼，要戲班捉鬼驅邪。班社的人把當?shù)厝怂感皻庵?，用曬墊或者囤皮圍起來，然后由戲班的正旦演員化妝扮演劉氏，混入觀眾群中。這時由二花扮演的菩薩，帶著五個龍?zhí)装绯晌宀?，在臺上閃展騰挪，東眺西看，然后下臺將人群中的“劉氏”捉拿到臺上，一頓“鞭打”，之后“劉氏”掙脫，跳下臺奔逃而去，“菩薩”和“五藏”在后面緊追不舍。而“劉氏”早已躲避在起來，令人無法發(fā)現(xiàn)。菩薩、五藏追不到“劉氏”，便走到圍好的“邪”處，取出事先埋好的竹罐，將一只活公雞頭扭下，放入竹罐，用紅布將罐口扎緊，埋在地下，然后用五根兩指粗、約一尺長的木樁釘住，寓意“劉氏”永世不得翻身。

還有一種火爆熾烈的雜耍式表演。這種表演純粹為表演而表演，多是演員為了賣弄武功，吸引觀眾，并不一定與劇情有必然的聯(lián)系。這種表演大多驚險絕倫，給觀眾極大的刺激，有時表演者甚至會付出生命的代價。如“打布”“扯順風旗”“兩頭人”“打叉”等，均屬這類的表演。

以上表演由于過分的追求感官刺激，脫離劇情，尤其對演員的人身安全造成極大傷害，因而，隨著時代的變遷，大多被淘汰。

另一種是從劇情和人物出發(fā)所創(chuàng)造的表演。這類表演同樣具有鮮明的地方特色和劇種個性。贛劇高腔時代就注重做功，提倡演員的發(fā)揮創(chuàng)造，但是它又最講“規(guī)矩”，切忌隨心所欲毫無根據(jù)地亂動。生旦凈丑的剛柔秀媚，都要恰當好處，講究“樣式”。旦角講究蹺功，動作輕柔細膩，圓場如風行水上?；樀膭幼鞔箝_大合，起霸時，兩臂伸展，五指叉開，如雄鷹展翅，昂頭挺胸，雙膝高抬，一步一頓，落地有力，戲臺臺板都要震動得咚咚作響，可算得虎虎生威。前者代表人物有劉四妹、徐四妹，二人均能踩蹺在圓竹竿上行走。后者代表人物如清代老一輩花臉演員王萬興，嗓音洪亮，身材高大，演《古城會》的關公，在上場門一亮相，威氣凜然，令觀者肅然起敬。后來的夏庭宜、楊樹貞等也是杰出代表。

贛劇早期表演可謂是“源于生活又高于生活”，在客觀反映現(xiàn)實生活的同時又不失夸張諷刺，注重個體和群體的配合，整個舞臺飽滿豐富，生機勃勃。歸納起來，贛劇早期表演主要有以下特點：

首先，貼近生活，崇尚自然。贛劇早期許多著名演員在表演上善于創(chuàng)造，善于從生活中吸取養(yǎng)分，善于從人物性格出發(fā)創(chuàng)造程式化動作，因而他們的表演真實可信，真摯動人。如被稱為贛劇“梅蘭芳”的俞六喜，在演《小尼思凡》時就強調手、足、臂、腰都要配合劇中人物情緒，對小尼姑色空的情緒把握極為準確。小尼姑從小出家，生活在庵廟里，與世隔絕，森嚴寺規(guī)，每日燒香念佛，使得十幾歲的小女孩失去了部分天性，所以不能把她演成一般的花旦，身段要穩(wěn)重，腳步要輕盈，臉上似愁，眼中含怨。但當表演到“見幾個年輕書生在佛殿上耍，他把眼睛瞧著咱，咱把眼睛瞧著他；他與咱，咱與他，兩下里眉來眼去，眼去眉來，不由人，把一片念佛的心思拋卻在高梁上掛”時，則要表露女孩子天性的自然流露。著名小生鄭瑞笙演出《水牢面相》，表現(xiàn)董洪在水中的繁重表演，長達二十分鐘，并且使用了噴水的絕技。諸如此類充滿生活氣息的表演還有《珍珠記》中的“吃米果”、《金貂記》中尉遲恭“撕螃蟹”、《黃鶴樓》中周瑜以腰帶上的反光判斷時辰等。

其次，漫畫式的諷刺夸張但又不失生活的真實。這也是贛劇常用的表演手法，一般針對的對象為劇中的反面人物。如《張三借靴》中守財奴劉二，《壽陽關》中的惡嬸娘，《雙貴圖》中藍母等。《張三借靴》中，張三向劉二借靴，劉二先是百般推脫，后萬般無奈借出去了。但等張三拿著靴子去后，劉二又后悔不迭，打著赤腳追去，把靴子搶回自己穿上，可是又生怕把靴子磨損了，于是跪在地上，把膝蓋當腳，而雙腳則朝天高舉，爬著回家去。這段的表演對吝嗇鬼的刻畫可謂登峰造極。

第三、表演不僅個體上講究，群體上也很講究。因為表演的是大場面，因而舞臺上場面比較壯觀，但雜而不亂，令觀者賞心悅目。比如贛劇的武戲《黃飛虎反五關》和《鐵柵關》中，交戰(zhàn)雙方士兵并非通?？吹降碾p方各出四人，而是八人或十人。激烈的兵刃交鋒固然是避免不了的，為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的壯觀，體現(xiàn)雙方主帥的智慧，還要“斗陣”，舞臺上采取的是“連環(huán)陣”或“雙連環(huán)陣”形式。兩方士兵相對而立，在鑼鼓的伴奏中對繞參差而行，步調一致，整齊劃一，雜而不亂，令觀者嘆為觀止。這種場面對龍?zhí)椎囊髽O高，其中只要一人出錯，整個舞臺全亂。

而文戲里面也有這樣壯觀的場面，在《二度梅》中，陳杏元和番時，宮娥使女們腰間懸馬形，呈“8”字形跑圓場，沿用跑旱船的技藝，穿梭往來，既使得整個舞臺顯得飽滿而有生氣，同時又不妨礙演員的表演，極具觀賞性。

第四、表演風格粗獷陽剛。由于贛劇早期伶人都是男性，再加上長期在鄉(xiāng)野之間輾轉演出和贛東北民風的強悍，因而表演風格上顯得比較粗獷，陽剛氣十足，饒河派表現(xiàn)得尤為突出。演唱上，大都靠天生的嗓音，吐字歸音也不甚講究，顯得奔放有余，細膩不足。除俞六喜等極少數(shù)演員外，以唱腔聞名的演員比較罕見。當贛劇第一代女演員出現(xiàn)的時候，贛劇無論在表演還是演唱上，都出現(xiàn)了巨大的變化。贛劇的表演尤其是演唱藝術，進入了飛速發(fā)展時期。