馮 健

一、文人畫爭(zhēng)議與寫意精神的式微

對(duì)于中國的文人畫及其發(fā)展，歷來頗有爭(zhēng)議。

一種觀點(diǎn)認(rèn)為，文人游戲筆墨，背離了宋元及之前的寫實(shí)傳統(tǒng)，就繪畫本體而言，是在走下坡路。其筆墨表達(dá)手段雖號(hào)之曰“寫意”，力求“簡(jiǎn)潔”，實(shí)則“荒率”，這以西方藝術(shù)史學(xué)家或漢學(xué)家為代表，他們甚至進(jìn)而否認(rèn)中國畫的寫意傳統(tǒng)，認(rèn)為自從明清文人大寫意興起以后，中國畫便趨于衰落。比如吳冠中留學(xué)期間，其老師便叮囑他多關(guān)注中國繪畫宋元以前的傳統(tǒng)，認(rèn)為宋元以后的中國畫無甚可觀［1］。這種觀點(diǎn)，在中國畫家或理論家中或多或少也存在，如上海的陳佩秋、徐建融等，多少都以崇尚宋元傳統(tǒng)為由而貶低明清的大寫意傳統(tǒng)［2］。

另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，文人參與筆墨涉事，賦予筆墨技法或狀物寫形手段以文化底蘊(yùn)，是進(jìn)步而非退步。這種觀點(diǎn)以陳師曾為代表。他在《論文人畫之價(jià)值》中說“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！保?］所以，在陳師曾以后，文人畫似乎又得到了肯定，很多文人畫家找到了從事文人畫創(chuàng)作的理論依據(jù)，也因?yàn)殛悗熢诋?dāng)年北京畫壇的領(lǐng)袖地位，表面上關(guān)于文人畫的爭(zhēng)論似乎偃旗息鼓，但實(shí)際上這種爭(zhēng)論從來也沒有停止過。

還有一種觀點(diǎn)，來自于當(dāng)代畫家，他們并不否認(rèn)文人畫，其觀點(diǎn)也并非針對(duì)的是文人畫，而是針對(duì)寫意與寫實(shí)的關(guān)系。他們認(rèn)為繪畫應(yīng)該多元化，在強(qiáng)調(diào)中國畫寫意精神的同時(shí)，認(rèn)為也應(yīng)該鼓勵(lì)寫實(shí)精神，甚至也應(yīng)該鼓勵(lì)制作精神，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)追求與藝術(shù)面貌的多元化。這種觀點(diǎn)相對(duì)溫和，更容易為人所接受。

但不管怎么爭(zhēng)論，也不管各家各派看法如何，中國畫寫意精神的式微卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。在中國美術(shù)家協(xié)會(huì)所主辦的全國美展中，大寫意繪畫尤其是大寫意花鳥畫，幾乎難覓形蹤。入選的作品基本上都具有以下兩個(gè)特點(diǎn)：一，尺幅大，基本按征稿要求的最大尺寸去畫，以凸顯展廳效果；二，工筆、小寫意或制作型作品流行，一幅作品似乎要有足夠的工作量保證，要慢慢打磨，要讓人看出其成果取得的不易。以“放筆直取”為造型手段的大寫意，幾乎難以入選各類全國美展。制作型作品的流行，也帶來另一個(gè)更加嚴(yán)重的問題，那就是千人一面，如很多大幅小寫意山水面貌類同，風(fēng)格相近，如出一人之手，這本身與藝術(shù)所要求的個(gè)性和多樣化風(fēng)格是相矛盾的。最近，從一位參與全國美展評(píng)選的評(píng)委那里了解到了一個(gè)信息，他說每次美展評(píng)選前，評(píng)委們都下定決心要多選出入展的大寫意風(fēng)格作品，可事與愿違，結(jié)果總是難以選出，因?yàn)槌錾拇髮懸庾髌诽伲u(píng)委們只好轉(zhuǎn)而從工筆、小寫意和制作型作品中挑選作品。這似乎又說明了另外一個(gè)問題，那就是出色的大寫意畫家的稀缺，以及當(dāng)前美術(shù)教育中大寫意繪畫的教學(xué)及人才培養(yǎng)方向可能都面臨一定的問題。

要解決當(dāng)前中國畫大寫意式微的問題，涉及到方方面面，如美術(shù)院校寫意畫教師資源的配置、有關(guān)寫意畫教學(xué)的課程結(jié)構(gòu)體系的設(shè)置與調(diào)整、年青畫家寫意筆墨的訓(xùn)練與培養(yǎng)、大寫意繪畫的時(shí)代性體現(xiàn)以及大寫意繪畫與展廳效果的關(guān)系研究等等，因此是一個(gè)系統(tǒng)工程，但最重要的一條是支撐大寫意繪畫背后的文化底蘊(yùn)培養(yǎng)問題。對(duì)文人畫的倡導(dǎo)無疑提供了一條解決中國畫寫意精神式微的有效途徑。要打通這條路徑，需要對(duì)文人畫的精神旨?xì)w及其時(shí)代轉(zhuǎn)型途徑開展研究。

二、文人畫的精神旨?xì)w

前文中的第三種觀點(diǎn)，表面上看來有道理，但實(shí)際上，它變相地偷換了概念。藝術(shù)的確應(yīng)該多元化，但這并不影響對(duì)文人畫核心特征的討論。要辨清這個(gè)問題，不妨思考一下中國各種傳統(tǒng)藝術(shù)的核心特征。比如，京劇，其最大的特征就是寫意。一根馬鞭即可代表千里良駒，馬鞭揮一揮，已行千百里。幾個(gè)兵士分兩排站列，即可代表三軍，將士交戰(zhàn)，也只是用兵器比劃一下，點(diǎn)到為止。紅臉代表“忠勇”，白臉代表“奸詐”，黑臉代表“正直”，這是何等的寫意手段！再看中國樂器，最代表中國特色的樂器可能就是二胡了，然而二胡就兩根弦，所謂“一陰一陽之謂道”，它用最簡(jiǎn)單的構(gòu)成演繹復(fù)雜世界，這是多么高明的寫意手段！即使是琵琶、嗩吶、笛子等中國傳統(tǒng)樂器，比之西洋樂器鋼琴，也是非常簡(jiǎn)單，都富含了寫意的方式。還有很多世間藝術(shù)形式，如年畫、剪紙、皮影戲、泥人等，也是寫意手段居多。即便是宋元時(shí)代相對(duì)寫實(shí)的山水畫，與西方油畫和水彩畫的寫實(shí)畫風(fēng)相比，也富有相當(dāng)多的寫意精神。當(dāng)然，近年也有學(xué)者認(rèn)為，高明的工筆畫也需要具備寫意精神［4，5］，此言不虛，仔細(xì)研究古人的工筆畫，確實(shí)如此。西方藝術(shù)的基礎(chǔ)是科學(xué)，而中國藝術(shù)的基礎(chǔ)是哲學(xué)，正因?yàn)槿绱?，使得我們能夠判斷中國畫的核心特征必然是寫意精神。前文的第三種觀點(diǎn)，把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)風(fēng)貌的多元化上，而沒有認(rèn)清和分析中國畫的本質(zhì)特征，所以說是偷換了概念?？偠灾?，文人畫的第一層精神旨?xì)w，就是“寫意精神”。

陳師曾所界定的文人畫“不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”［3］，道出了文人畫的一個(gè)重要特征，那就是文人從事繪畫本是“余事”，但繪畫卻成為他們表達(dá)思想和感情的重要手段。正所謂“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也?！蔽娜藦氖吕L事，其用意本來也不在繪畫，只是借助繪畫展現(xiàn)其所思所想和表達(dá)一種情懷罷了。比如，徐渭的水墨葡萄，已經(jīng)成為文人畫的經(jīng)典，畫面上的題詩“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”道出了個(gè)中真味。同樣，在他的水墨牡丹圖中，徐渭的題詩“五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春。不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神”才是他要表達(dá)的感想，那就是感嘆自身未曾富貴、也不再向往富貴，寫牡丹花僅僅是為了水墨暢神而已。清代揚(yáng)州八怪中的李方膺，畫風(fēng)竹，題詩曰“畫風(fēng)從來不畫風(fēng)，我于難處奪天工。請(qǐng)看尺幅瀟湘竹，滿耳叮咚萬玉空”，讀后讓人感覺，他并不是為了畫“風(fēng)”才畫這幅畫的，而是為了展現(xiàn)滿腔豪情與自負(fù)情懷。再如吳昌碩在其水墨葡萄圖上題曰“草書之幻”，畫面上藤條飛舞，用筆高逸超妙，確有草書之姿，讀后讓人懷疑他畫這幅畫的目的是為了演練草書而并非是為了畫畫。這樣的例子舉不勝舉，因此，文人畫的第二層精神旨?xì)w，就是“畫外之音”。

文人作畫，究竟是寫物，還是寫我？尤其是寫意花鳥畫，可以說是既寫物、又寫我，但是對(duì)“寫我”的強(qiáng)調(diào)超過對(duì)“寫物”的強(qiáng)調(diào)，或者說文人畫是借“寫物”來實(shí)現(xiàn)“寫我”?，F(xiàn)代書畫理論開始認(rèn)識(shí)到中國畫的“意象”原理的重要性，如意象造型、意象色彩、意象構(gòu)成等［6］。早在清代，鄭板橋就已經(jīng)提出“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的差別。這些概念實(shí)際上講出了從觀察到的實(shí)物，到胸中所形成的意象，再到筆下所表現(xiàn)出的形象，有一個(gè)轉(zhuǎn)化過程［7］。實(shí)際上，“胸中之竹”是畫家加工提煉后的竹子形象，或“我”頭腦中所概括出來的竹子形象。當(dāng)然能做到“心手相應(yīng)”，需要長期的磨練，對(duì)中國書畫家來說，也不是一件容易的事情。如果手上功夫能跟得上的話，對(duì)畫家來講，對(duì)自然物象所形成的胸中意象才是最為重要的東西，而文人畫就是要寫出這種意象。因此，文人畫的第三層精神旨?xì)w，就是“寫我心象”。

文人畫的第四層精神旨?xì)w，是對(duì)“文化品位”的強(qiáng)調(diào)。

古代的文人畫家，多數(shù)把繪畫作為“余事”，并非像今天的畫家那樣，以繪畫作為職業(yè)。即使是清代的揚(yáng)州八怪和海派畫家，他們的繪畫創(chuàng)作已經(jīng)明顯受到市場(chǎng)的影響或是已經(jīng)出現(xiàn)以繪畫為生的情況，也仍然注重文化上的積淀和詩文成果的形成。如比，鄭板橋有多種詩集傳世［8-10］，金農(nóng)的詩詞水平也非常高，達(dá)到出口成詩的水準(zhǔn)。吳昌碩曾向施旭臣請(qǐng)教詩文，并多次刊印《缶廬詩》，光題畫詩數(shù)量便在千首以上［11］。包括齊白石，也稱自己“詩第一”并刊印《白石詩草》［12］。也正是因?yàn)檫@種文化的滋養(yǎng)，使得他們的畫作精神飽滿，韻味無窮。即便是簡(jiǎn)單的畫面，寥寥數(shù)筆，也足以光耀千古。這就是“文化品位”所產(chǎn)生的重大作用。這里面還存在一個(gè)個(gè)人學(xué)養(yǎng)向繪畫轉(zhuǎn)化的問題，當(dāng)今很多從事繪畫、美學(xué)或評(píng)論研究的專家，學(xué)歷、職稱不可謂不高，然而卻沒有轉(zhuǎn)化為繪畫的有機(jī)營養(yǎng)［13］，繪畫的水準(zhǔn)與其學(xué)識(shí)學(xué)歷似乎被隔斷了，即使他們拿起筆來畫畫，也很難達(dá)到較高的水準(zhǔn)。也就是說，一個(gè)人具有高學(xué)歷和高職稱，但未必就有高文化品位。

除了詩文學(xué)養(yǎng)的支撐以外，文人畫高文化品位的另一個(gè)重要體現(xiàn)，是強(qiáng)調(diào)繪畫的書法用筆，即以書法入畫法。黃賓虹一生堅(jiān)守此理，無論是山水還是花鳥，皆筆筆寫出、筆筆分明。趙之謙以北碑入畫法，吳昌碩以篆書（石鼓文）和草書法入畫法，齊白石以篆書（祀山公碑）和篆刻筆法入畫法，都做出積極的探索并取得成就。李苦禪說“書至畫為高度，畫至?xí)鵀闃O則”，道出了文人畫的用筆真諦。若不強(qiáng)調(diào)以書法用筆入畫，則繪畫的寫意水準(zhǔn)難以達(dá)到一定的高度，即使畫上題有自做詩文，也不算高水準(zhǔn)的文人畫。因此，文人畫要求畫家具有較高的書法水準(zhǔn)，因?yàn)?，如果書法水?zhǔn)不高的話，根本無法做到以書法入畫法。

文人畫的文化品位還表現(xiàn)在創(chuàng)作思想意識(shí)方面所達(dá)到的高度。創(chuàng)作意識(shí)要有一定的高度，才有可能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。比如，長安畫派的石魯，在畫山水時(shí)賦予山水以人格，以塑人物形象的方式來塑造山水，因此，其山水形象感天動(dòng)地。與此同時(shí)，石魯在塑造人物形象，有時(shí)也活用塑造山水形象的方法，因此，其人物體格強(qiáng)大（如《東渡》中的搖擼手的形象）、氣格雄壯，給人留下深刻印象。大寫意花鳥畫家蹤巖夫，在其大寫意花鳥畫創(chuàng)作中，也采用了類似的手法。他說畫花卉，不僅僅著眼于表現(xiàn)花卉本身的角度，而是要從文化的高度，畫出“花格”與“人格”，把花卉當(dāng)作一種文化來描繪［6］，因此其筆下的花卉才具有旺盛的生命力。總之，要在創(chuàng)作意識(shí)上，具有文化的高度，作品才有可能具有較高的文化品位，才能表現(xiàn)出文人畫作品的深度與高度。

三、文人畫的時(shí)代轉(zhuǎn)型途徑

關(guān)于傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)方式，自古以來的文人畫家多有探討，形成不同的范式。從唐代的“詩畫關(guān)聯(lián)”、宋代的“以書入畫”，到明清時(shí)期青藤白陽的“詩書畫三絕”和海派的“詩書畫印四絕”以及建國后浙江美院諸老的“詩書畫印四全”，經(jīng)歷了一個(gè)演化的過程，也反映了時(shí)代文化背景變遷對(duì)文人畫發(fā)展的影響［14］。石濤曾提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，繪畫與時(shí)代的結(jié)合，是任何一個(gè)畫家都必需面對(duì)的任務(wù)。今天的文人畫，如何完成其時(shí)代轉(zhuǎn)型，尤其是從傳統(tǒng)范式到現(xiàn)代范式的轉(zhuǎn)型是一個(gè)值得探討的重要課題。建國以后，很多畫家都身體力行地做出了探討和嘗試。下文選取吳齊（吳昌碩和齊白石）以后的代表性畫家，聚焦于大寫意花鳥畫，試圖概括出半個(gè)多世紀(jì)以來文人畫的時(shí)代轉(zhuǎn)型途徑及其特征。

第一種途徑是以傳統(tǒng)筆墨寫宏大格局，形成自我樣式，畫家所描繪自然物象的宏大氣局與時(shí)代所謳歌的正大氣象產(chǎn)生契合點(diǎn)，進(jìn)而完成繪畫的時(shí)代轉(zhuǎn)型。這方面的代表性畫家有潘天壽、李苦禪、湯文選、陳大羽等。潘天壽構(gòu)圖奇?zhèn)?，筆墨雄強(qiáng)，畫風(fēng)霸悍，將指畫中積點(diǎn)成線、屈鐵生痕的筆墨趣味延展到毛筆畫中，其強(qiáng)化了書法用筆的線條既凝重又不失干練，用厚重有力的線條勾勒的大石塊往往占據(jù)畫面主體，石塊本身少皴擦反而強(qiáng)化了其骨法用筆的特點(diǎn)，畫法理性多于感性，形成宏大的狀物格局。與潘天壽相比，李苦禪畫風(fēng)相對(duì)率意，感性成分更多，線條爽利，中側(cè)鋒并用，擅畫雄鷹、蒼鷺、鸕鶿、烏鴉等大黑鳥，配以蒼松巨石，仍然具有宏大的氣象與格局。湯文選是被世人所忽視的一位卓有成就的大寫意畫家，至少世人沒有給予其大寫意成就所應(yīng)有的聲譽(yù)與待遇，他作畫以闊筆大寫，放筆直取，畫風(fēng)雄壯、豪放、闊達(dá)，畫面在充滿豪情壯志的同時(shí)又不失文人情趣，他所擅長的松、梅、蘭、墨虎等都具有鋼筋鐵骨般的凝重筆墨與壯美情致，這說明他心中的自然物象就具有這種氣局。陳大羽的繪畫雖師法齊白石，卻獨(dú)具面貌，用筆霸悍并具有強(qiáng)烈的金石味，對(duì)物象有自己的概括，畫風(fēng)渾厚大氣，色彩飽滿，擅畫大公雞和紫藤等，謳歌新時(shí)代、新篇章，老年后的用筆尤其老辣，在江南享有大名。值得說明的是，這幾位代表性畫家用的都是傳統(tǒng)筆墨，也沒有太多接受西方繪畫的影響，他們畫出了中國畫的大格局和大氣象，這正是時(shí)代所需要的一種文化層面上的精神支柱，因此他們的繪畫在這種氣象上實(shí)現(xiàn)了與時(shí)代的結(jié)合和繪畫的時(shí)代轉(zhuǎn)型。

每二種途徑是強(qiáng)化獨(dú)特的用筆特點(diǎn)，在筆墨的基本形態(tài)上與傳統(tǒng)筆墨拉開距離，進(jìn)而以有自我特色的筆墨寫心中的自然物象，為時(shí)代把脈，找尋到與時(shí)代共振的契合點(diǎn)。這方面的代表性畫家有石魯、劉海粟、朱屺瞻、崔子范、賈浩義（老甲）等。石魯?shù)漠?，用筆與眾不同，他強(qiáng)調(diào)側(cè)鋒用筆，同時(shí)加大了用筆力度，使得側(cè)鋒并不單薄，即畫史上所謂的“金錯(cuò)刀”筆法。金錯(cuò)刀的筆法可遠(yuǎn)追李后主，近追清代的虛谷和尚。李后主畫作無真跡傳世，故難述其狀。虛谷的繪畫強(qiáng)化側(cè)鋒的使用，但畫風(fēng)整體偏秀潤風(fēng)格。石魯把這種畫風(fēng)發(fā)揚(yáng)光大了，他強(qiáng)化了用筆的力度，使用筆有“泥里拔釘”之感。石魯還把這種用筆方法用到書法上，使他的書風(fēng)怪異卻別有風(fēng)神甚至卓爾不群。劉海粟的書法用筆強(qiáng)調(diào)了蒼厚的氣息和積點(diǎn)成線的感覺，他的畫雖以山水為主，但晚年偶畫寫意花鳥，別有氣韻。他將其書法用筆的這種特征應(yīng)用到繪畫中，使得畫面線條盡顯蒼老、厚重，氣息古拙，具有強(qiáng)大的氣場(chǎng)。作為畫壇壽星，朱屺瞻的筆墨也以老辣蒼勁而著稱，其90 歲以后的用筆更加厚重拙樸，氣勢(shì)開張，畫面構(gòu)圖平淡天真，平中見奇，仿佛童眼看世界，一派天機(jī)，有返老還童、返樸歸真之相，達(dá)到了世人難以企及的高度。

崔子范是值得詳細(xì)討論的屬于這一途徑的一個(gè)代表性畫家。他雖學(xué)齊白石，但筆墨與齊白石拉開了距離。他的筆墨具有“厚”、“簡(jiǎn)”、“拙”、“大”四個(gè)特點(diǎn)。畫面往往在古艷的紅色和厚重的黑色之間形成強(qiáng)烈反差，線條充滿了力量感，既吸收了民間美術(shù)的營養(yǎng)，又不失文人畫的高雅。所繪動(dòng)物造型簡(jiǎn)單古拙，善于利用平行線和大色塊、大墨塊造成視覺的沖擊力，以“真大寫意（齊白石語）”的理念和獨(dú)特的筆墨語言完成了文人畫向現(xiàn)代的成功轉(zhuǎn)型。

與傳統(tǒng)筆墨相比，老甲的筆墨是一個(gè)另類，他甚至用刷子畫畫。他畫的是一種大感覺，就是這種感覺反倒形成了他獨(dú)特的筆墨語言。陳傳席先生認(rèn)為老甲的畫中，那猛烈的筆觸、濃厚的墨點(diǎn)，縱橫涂抹，恣意揮灑，狂飛亂舞，為所欲為，視一切法度傳統(tǒng)于不顧，無一筆是畫又無一筆不是畫［15］。而這種無法之法，恰恰是老甲的繪畫方法。他的筆墨形象強(qiáng)烈，在沖撞、運(yùn)動(dòng)和交織中形成一種獨(dú)特的面貌，反映的是一種勃發(fā)的生命狀態(tài)和宇宙渾然無跡的秩序。

第三種途徑是利用滿構(gòu)圖形式，以成片式、塊面形的方式描繪花卉，或與山水相組合，或襯以不同色調(diào)的背景，以與傳統(tǒng)花鳥畫的折枝花卉構(gòu)圖方式拉開距離，在審美上滿足現(xiàn)代人的快節(jié)奏生活對(duì)強(qiáng)視覺沖擊力和大信息量的需求。這方面的代表性畫家有高冠華、郭怡孮、何水法、賈平西、吳國亭等。高冠華承接潘天壽衣缽，其畫作善于利用邊角，常在畫面邊角位置重點(diǎn)加工花卉形象并形成密集的布局，而邊角以外則留有大面積空白，進(jìn)而產(chǎn)生大疏大密的畫面構(gòu)圖效果，在傳統(tǒng)寫意折枝花鳥畫構(gòu)圖以外，別開生面。郭怡孮和何水法都有共同的特點(diǎn)，那就是成片地描繪花卉，形成滿構(gòu)圖。比如，成片的水仙、杜鵑花、紫薇、連翹、薔薇、薰衣草、二月蘭等，往往成為他們畫面中常見的題材。同樣是畫成片的花卉，他們二人的處理方法有所不同，何水法的水墨韻味更強(qiáng)烈，常常用色畫花頭而用水墨畫枝葉，而郭怡孮則少用水墨，畫面帶有一定的工藝色彩，其畫作有“花背面”之戲稱。賈平西的處理方式又有所不同，常對(duì)其所描繪的花鳥走獸襯以帶有機(jī)理的不同色調(diào)的背景，造成一種明暗的比率關(guān)系，不僅整體感強(qiáng)而且仿佛把物象置于莽莽天地之間，意境也變得更加幽深和悠遠(yuǎn)。吳國亭常描繪山澗溪潭的一角，在這個(gè)角落，花鳥被襯以山水的背景，他不是簡(jiǎn)單的羅列物象而是營造了一個(gè)幽靜的環(huán)境，在這個(gè)環(huán)境里，有形有影，有聲有色，環(huán)境安靜得仿佛讓人聽得見泉水的流淌，而且空間向深處延展。

第四種途徑是強(qiáng)化中國畫的色彩觀，改變以往以淡雅為主基調(diào)的思維模式，或奇瑰絢爛，或濃墨重彩，或色墨交融，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力，讓中國畫敢于與西畫在色彩上爭(zhēng)一席之地，而整體上又表現(xiàn)出沒有背離中國畫、仍然是原汁原味的中國畫的特點(diǎn)。這方面的代表性畫家有韓天衡、于希寧、蹤巖夫等。韓天衡作為新海派繪畫的代表人物，在書、畫、印、文、鑒5 個(gè)領(lǐng)域都有突出成就，在書法、治印和學(xué)問之余，兼通繪畫，其畫作用色靛麗、鮮艷、飽和，帶有自身特點(diǎn)的“韓鳥”或立于水塘之中，或臥于濃蔭之下，與傳統(tǒng)海派畫家拉開了距離，讀之往往眼前一亮。于希寧，乃山東大家，在其所擅長的梅花以外，往往繪古藤新卉，用色鮮活，用筆老辣，鮮艷的色彩與蒼老的筆墨互為表里，將自然物象勃發(fā)的生命狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，令人百讀不厭。蹤巖夫系江蘇沛縣走出的隱逸型畫家，他在首都師大執(zhí)教數(shù)十年，然而在大寫意花鳥畫上所取得的成就長久未被世人重視。蹤巖夫提出“艷而雅”的創(chuàng)作理念，在意象造型、書畫同源、強(qiáng)化筆墨、更新色彩等方面對(duì)中國畫的創(chuàng)新進(jìn)行了卓有成效的探索。其畫作往往具有濃墨重彩、色墨交融的特點(diǎn)，作品色彩和筆墨兼具，艷而不俗。雄健的筆墨、絢爛的色彩、闊大的氣局和深厚的底蘊(yùn)展現(xiàn)了他在大寫意花鳥畫方面所取得的成就。

第五種途徑是在精研傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成自己的筆墨語言，竭力營造一種新的意境或經(jīng)營一種新的藝術(shù)氣氛并形成一定的樣式，但總體上仍在傳統(tǒng)寫意畫范疇以內(nèi)。這種風(fēng)格的畫家較多，比較突出的如陳子莊、張辛稼、郭味渠、王雪濤、來楚生、唐云、吳茀之、陸抑非、諸樂三、梁琦、孫其峰、霍春陽、張立辰、郭石夫、江文湛等。在老一輩畫家中，陳子莊的基本筆墨元素并不新，但他經(jīng)營的畫面卻是新的。他山水學(xué)黃賓虹，花鳥學(xué)八大山人和齊白石，其畫面或筆墨還帶有擔(dān)當(dāng)、方方壺、牧溪等前賢的影子。但他畫得輕松，花鳥構(gòu)圖簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，大多能出之以平淡天真的意境。他畫牡丹不同于前人，能表現(xiàn)四川彭州一帶山中野生的古老牡丹所特有的天姿和風(fēng)韻。

張辛稼的畫風(fēng)含蓄、婉約，用筆內(nèi)斂卻不掩豪放的氣度，為吳中寫意名手。從嚴(yán)格意義上講，王雪濤算不上大寫意畫家，其主要作品屬于小寫意范疇，偶有大寫意，有的作品介于大寫意和小寫意之間。郭味渠得明人筆墨真諦，構(gòu)圖開張，筆墨醇厚，蔚為大觀。他提出花鳥畫創(chuàng)作的“三結(jié)合”（即花鳥與山水相結(jié)合,工筆與寫意相結(jié)合,潑墨與重彩相結(jié)合）為新時(shí)代花鳥畫的轉(zhuǎn)型指明了方向。王雪濤用筆練達(dá)清秀，加上其鳥蟲的精確造型，畫作有雅俗共賞之效。來楚生在書法和篆刻以外，亦攻繪事，用筆簡(jiǎn)約，用色清麗，氣息醇厚，頗有大將之風(fēng)。唐云繪畫用筆秀潤含蓄，畫面妍美清麗，頗有奇致。浙江美院諸老繪畫皆在傳統(tǒng)筆墨指引下形成了自己的藝術(shù)語言，諸樂三畫風(fēng)近吳昌碩，但更加茂密，用筆有蒼勁郁勃之氣；吳茀之雖同樣出于缶老門墻，卻自出機(jī)抒，用筆以柔克剛，畫風(fēng)儒雅含蓄，饒有天趣，與缶老拉開了距離；陸抑非工筆寫意兼擅，畫風(fēng)清麗典雅，是浙派的重要代表人物。

梁琦、孫其峰、霍春陽皆是津門寫意名家。梁琦的成就為世人所忽視，筆畫以外還擅指畫、指書，畫作厚重沉郁，設(shè)色古雅，花鳥造型獨(dú)特。孫其峰在寫意花鳥畫教學(xué)體系上成就卓著，畫作注重形象刻畫，花鳥蟲魚皆能傳其神，可謂是形神兼?zhèn)?，雅俗共賞?；舸宏栕鳟嫃?qiáng)調(diào)“淡而雅”，善用淡墨淡色和疏枝簡(jiǎn)葉，配上大面積空白及蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的書法，營造出一種簡(jiǎn)靜空靈的意境。張立辰和郭石夫均為北方大寫意花鳥畫的代表人物。張立辰是沛縣走出的另一位大寫意名家，他傳承了潘天壽衣缽，畫風(fēng)潑辣奔放，善于表現(xiàn)風(fēng)雨中竹荷搖曳的凄美畫面，融南北畫風(fēng)于一爐，享有盛名。郭石夫取法吳昌碩、齊白石、潘天壽三家，善用濃重筆墨，畫風(fēng)雄強(qiáng)豪放，以筆墨精神彰顯新時(shí)代意識(shí)。江文湛則善于用細(xì)線條營造大幅畫面，畫中常見到的一些動(dòng)物，如鴿子、白鵝、黃蜂、孔雀、八哥等都是其紅草園中所飼養(yǎng)和見到的物種，其畫面構(gòu)圖繁密，千線萬點(diǎn)交織成畫面，具有一種介于山林與庭院之間的意境。

第六種途徑是選擇一種題材，集中精力專攻甚至終身事之，挖掘?qū)ｎ}繪畫的深度和廣度，進(jìn)而確立自身的筆墨樣式并立足于畫壇，筆墨仍沿襲傳統(tǒng)筆墨語言的居多。走這種路徑的畫家較多，比較有成就如劉繼卣、黃胃、李可染、胡爽庵、徐培晨、馬約等。劉奎齡、劉繼卣父子善畫飛禽走獸，劉奎齡出之以工筆，而劉繼卣則以闊筆寫意為之，頗能為動(dòng)物傳神，為一代名家。黃胃雖主攻人物畫，但于動(dòng)物畫也頗有心得，寥寥數(shù)筆，便形神兼?zhèn)?。他把水墨驢子當(dāng)作練習(xí)筆墨語言的用途，然而其所繪驢子竟然名滿天下，不僅是驢子，牛、馬、狗、貓、鷹、魚、麻雀等動(dòng)物在黃胃筆下都被畫出了風(fēng)神，令人嘆為觀止。李可染在畫山水之余，精研畫牛，他畫出了牛的厚拙氣象，作品表現(xiàn)了“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”這一牛的高尚品格，其畫牛為一時(shí)之冠。胡爽庵為京中畫虎名手，是繼張善孖后的又一位畫寫意虎的名家。金陵名家徐培晨也是沛縣走出的大寫意畫家，集數(shù)十年精力專攻猿猴題材繪畫，工筆、意筆，小寫、大寫皆能為之。其所繪猿猴，多配以山石林泉與蒼松翠竹，表現(xiàn)猿猴與大自然和諧共處的畫面。他尤其擅長宏幅巨制，畫作氣息暢達(dá)，氣勢(shì)逼人，在猿猴題材上，易元吉后一人而已。馬約是隱居山東臨沂的一位老畫家，善于畫寫意貓，充分利用毛筆的性能，因勢(shì)成局，寥寥數(shù)筆便成佳構(gòu)，與當(dāng)今畫貓者缺乏筆墨情趣的絲毛手法不同，其畫作氣韻、精神俱佳。他本是中學(xué)語文教師出身，淡泊名利，以繪畫自娛，憑數(shù)十年功力走出一條“馬約小道”，無意于佳乃佳，正暗合了文人畫“畫外之音”的特點(diǎn)。

第七種途徑更接近傳統(tǒng)文人游戲筆墨的狀態(tài)，或逸筆草草、不求形似，或強(qiáng)調(diào)畫面用筆的“簡(jiǎn)”和立意的“高”，或以書家身份憑余暇作畫，或以文人身份偶涉繪畫，繪畫所寄托的“精神性”超過“藝術(shù)性”，別有一番風(fēng)味。屬于這一方向的代表性畫家有陸維釗、寧斧成、啟功、魏?jiǎn)⒑蟆㈠X君匋、吳悅石等。陸維釗、寧斧成、啟功、魏?jiǎn)⒑蠛湾X君匋都具有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是本以書家或篆刻家身份名世，閑暇兼事繪畫，亦為世人所重。陸維釗先生在書法盛名之下，兼工山水、花卉，其用筆灑脫縱逸，意境清幽，在浙江美院諸老畫家之外別開新境。寧斧成以書法、篆刻名世，畫名不為人知，其畫面構(gòu)成簡(jiǎn)單，用筆古樸厚重而不失靈動(dòng)，又擅指畫，觀之古意盎然。啟功以校書之余朱，繪蘭竹菊荷，用筆堅(jiān)挺，別有一種風(fēng)致。魏?jiǎn)⒑?，在書法之余偶涉繪事，有元代倪云林和趙孟頫之遺韻，所畫竹魚禽鳥，墨淡而趣足，形簡(jiǎn)而意濃，逸筆草草，為世人所重。錢君匋也以書法篆刻聞名于世，然亦作寫意花鳥，筆墨不以技巧勝，落落大方，亦有可觀之處。吳悅石為京中寫意名手，法吳齊而刪其繁密，指筆雙擅，構(gòu)圖簡(jiǎn)明輕快，造型古拙，其所繪大寫意人物尤其簡(jiǎn)潔可愛，在眾多大寫意名家中獨(dú)具一格。

第八種途徑是借鑒西畫的形式語言，走中西結(jié)合之路，在中國畫中引進(jìn)抽象語言或構(gòu)成語言，試圖通過中西融合找到中國寫意花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型途徑。這方面的代表性畫家包括林風(fēng)眠、吳冠中、石齊、張桂銘、吳冠南等。探索這一方向的畫家，一般在中西之間游走，有的繪畫風(fēng)格偏西多一點(diǎn)，有的偏中多一點(diǎn)，有的把西學(xué)統(tǒng)率在中國畫的筆墨之中而以中學(xué)為體、西學(xué)為用，有的已經(jīng)偏離中國畫的傳統(tǒng)筆墨較遠(yuǎn)而更多地表現(xiàn)出與西畫較近的關(guān)系。

林風(fēng)眠是探索中西畫風(fēng)結(jié)合的先驅(qū)之一，其成就和影響都勿須多論。他的畫大致分成兩種風(fēng)格：一種西畫痕跡明顯，盡管用的還是中國畫的表現(xiàn)手法，如仕女圖、靜物圖和一些山村風(fēng)景畫；另一種，以水墨創(chuàng)作的魚鷹、雙鷺、雙鶴和鴻雁等，強(qiáng)調(diào)了中國畫的意境和筆墨韻味，頗為可觀。吳冠中是林風(fēng)眠的學(xué)生，繼承了林風(fēng)眠探索中西繪畫結(jié)合之路，其水墨畫引進(jìn)了抽象的元素，更加注重運(yùn)用黑白灰、點(diǎn)線面、紅黃藍(lán)等繪畫的基本形式語言，創(chuàng)作了大量的描繪江南水鄉(xiāng)的水墨畫，用詩的語言營造了令人向往的意境。與林風(fēng)眠和吳冠中相似，石齊也是既畫油畫又畫中國畫，但是將他的油畫和中國畫作品擺在一起，有時(shí)候很難區(qū)分開來，而這也正是他的高明之處，他提出一幅畫里要同時(shí)具備“具象”、“抽象”和“意象”三大要素，在中西繪畫結(jié)合的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型方面又朝前推進(jìn)了一步。張桂銘的中國畫作品更多地引進(jìn)了西畫的構(gòu)成要素，加之絢爛色彩和抽象符號(hào)的廣泛使用，有時(shí)很難看懂他所要描繪的客觀物象，他的畫顯然是中西融合一路中偏西畫的那一路。吳冠南是值得討論的一個(gè)重要案例。吳冠南的畫中也運(yùn)用了部分抽象因素，但他所運(yùn)用的抽象因素并沒有影響讀者判斷他所描繪的物象。他把中國畫中的墨色，作為黑色來看待，而同時(shí)，針對(duì)各種顏色，他又都能像使用墨色一樣做到“墨分五色”的細(xì)膩。不管怎么變化，吳冠南的畫都是中國味的，都沒有影響對(duì)他畫作歸屬于中國畫這一屬性的判斷，顯然他是中西融合中偏中的那一路。

四、結(jié)論

本文從文人畫的三種爭(zhēng)論觀點(diǎn)談起，討論到當(dāng)前中國畫寫意的式微問題。古代文人畫家以繪畫為余事，卻取得了后人難以企及的成就。今人以繪畫為專業(yè)和謀生的職業(yè)，反倒存在文化底蘊(yùn)欠缺的問題，再加上應(yīng)對(duì)市場(chǎng)及入選全國美展的急功近利行為，導(dǎo)致大寫意的衰落。對(duì)文人畫的倡導(dǎo)有可能提供一條解決中國畫寫意精神式微的有效途徑，需要對(duì)文人畫的精神旨?xì)w及其時(shí)代轉(zhuǎn)型途徑開展研究。

本文進(jìn)一步分析了文人畫的精神旨?xì)w，認(rèn)為主要包括四個(gè)方面，即“寫意精神”、“畫外之音”、“寫我心象”和“文化品位”。寫意精神不僅是中國畫，也是中國藝術(shù)的核心特征。文人畫強(qiáng)調(diào)畫外之音，是文人們表達(dá)思想和感情的重要手段。而放筆直取、寫我心象，是文人畫最重要的造型手段和造意方式。文人畫的“文化品位”包括詩文修養(yǎng)、文化底蘊(yùn)、書法用筆水準(zhǔn)和思想意識(shí)的高度等方面。

在上述分析的基礎(chǔ)，選取自吳昌碩和齊白石以后的代表性畫家，聚焦于大寫意花鳥畫，進(jìn)一步總結(jié)了建國以來文人畫實(shí)現(xiàn)其時(shí)代轉(zhuǎn)型的八條路徑及其特征。改革開放以來，隨著文化向多元化方向的發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，探索文人畫時(shí)代轉(zhuǎn)型途徑的畫家不計(jì)其數(shù)，只有極少數(shù)取得了成功，大部分畫家泯滅在畫史中不見痕跡。當(dāng)然，探索的途徑也未必就止于上述八種，而且有的畫家還在兩種或多種之間交叉發(fā)展，比如，有的畫家在講究構(gòu)圖飽滿樣式的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了色彩，有的畫家雖逸筆草草但在某些方面也體現(xiàn)出技法的復(fù)雜性，這都是正常的現(xiàn)象。這些成功的文人畫轉(zhuǎn)型路徑對(duì)于今天文人畫家的培養(yǎng)，包括學(xué)院派大寫意畫家的培養(yǎng)具有啟示意義，對(duì)于解決當(dāng)前大寫意花鳥式微的局面可能會(huì)帶來啟發(fā)性的討論。在20世紀(jì)80年代曾出現(xiàn)“新文人畫”提法，至今難以評(píng)論其是非功過，暫不在本文的討論范圍之內(nèi)，將另外撰文加以闡述。