智凱聰

姜夔的詞樂創(chuàng)作體現(xiàn)出了中國(guó)音樂美學(xué)“以和為美”的思想，在此基礎(chǔ)之上，他進(jìn)一步挖掘詞樂傳情達(dá)意的特點(diǎn)，使其詞樂風(fēng)格展現(xiàn)出了濃郁的抒情美和意境美，并最終達(dá)到了一種“清空騷雅”的境界。后人論姜夔詞風(fēng)者甚多，如:

詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。美成詞只當(dāng)看他渾成處，于軟媚中有氣魄，采唐詩融化如自己出者，乃其所長(zhǎng)，惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)。所以出奇之語，以白石騷雅之詞潤(rùn)色之。白石詞如《疏影》《暗香》《揚(yáng)州慢》《一萼紅》《琵琶仙》《探春》《八歸》《淡黃柳》等曲，不唯清空，又且騷雅，使人讀之神觀飛越①［宋］張炎:《詞源》，夏承燾校注《詞源注》，人民文學(xué)出版社1981年，第16—17頁。

麗莫若周，賦情或近理;騷莫若姜，防意或近率。白石詞，在樂則琴，在花則梅也。②［清］謝章鋌:《賭棋山詞話》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3355頁。

姜堯章詞，清虛騷雅，每于伊郁中饒?zhí)N藉，清真之勁敵，南宋一大家也。夢(mèng)窗、玉田諸人，未易接武。③［清］陳廷焯:《白雨齋詞話》卷二，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3797頁。

鄱陽姜夔出，句琢字練，歸于醇雅。于是史達(dá)祖、高觀國(guó)羽翼之;張輯、吳文英師之于前;趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡，王沂孫、張炎、張翥效之于后，譬之于樂，舞箾至于九變，而詞之能事畢矣?！雹埽矍澹葜煲妥稹⑼羯?《＜詞綜＞序》，上海古籍出版社1978年版，第1頁。

白石詞在南宋，為清空一派開山祖，碧山、玉田皆生其法嗣。⑤［清］蔡高云:《柯亭詞論》，唐圭璋《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4913頁。

詞莫善于姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達(dá)祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具姜之一體。基之后，得其門者寡矣。⑥［清］朱彝尊:《黑蝶齋詩余序》，《曝書亭集》卷四十，《四部備要·集部》，中華書局原刻本?？?016年，第21頁。

這些評(píng)價(jià)對(duì)姜夔的詞樂美學(xué)給予了高度地贊賞，一方面認(rèn)為他在豪放和婉約詞風(fēng)的基礎(chǔ)之上自成一格，首開騷雅詞風(fēng)，在同時(shí)代的詞人當(dāng)中脫穎而出。另一方面又高度肯定了他的詞樂美學(xué)風(fēng)格，認(rèn)為這種風(fēng)格對(duì)后來的詞人影響深遠(yuǎn)，有著承前啟后的意義。

一

“情”是音樂藝術(shù)的基本屬性，也是中國(guó)音樂美學(xué)思想中的一個(gè)重要議題。早在西漢時(shí)期的音樂美學(xué)著作《樂記》中就有關(guān)于音樂的情感問題的論述，《樂言篇》說:“人有血?dú)庑闹?。”⑦引文見《樂記·樂言篇》，蔡仲?《中國(guó)古代音樂美學(xué)資料注譯》，人民音樂出版社1990年版，第3頁。“血?dú)狻痹竸?dòng)物的血液和氣息，這里就指人的本性，即人具有感情是一種天性。《樂本篇》又言:“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”⑧引文見《樂記·樂本篇》，蔡仲德:《中國(guó)古代音樂美學(xué)資料注譯》，人民音樂出版社1990年版，第332頁。進(jìn)一步闡述了樂與人之情感的聯(lián)系?！稑繁酒吩谝魳返谋驹磫栴}上更為透徹，認(rèn)為音樂的源起就是人的情感引起的。音樂的產(chǎn)生是人心受到外物影響之后，所產(chǎn)生的不同的感情的表達(dá)，所以表達(dá)不同的感情就會(huì)有不同的音樂。姜夔充分發(fā)揮了詞樂這種藝術(shù)傳情的特點(diǎn)，賦予作品強(qiáng)烈的抒情性，他曾在《一萼紅》的詞序中有言“興盡悲來，醉吟成調(diào)”，將曲調(diào)的形成與情緒的起伏直接相連，特別注重詞樂情感的抒發(fā)。

“以情為美”的特點(diǎn)首先在姜夔自度曲的小序中體現(xiàn)，姜夔共創(chuàng)作了16首帶有小序的自度曲，這些小序不僅記錄作品的寫作時(shí)間和地點(diǎn)，還寫景抒情，情景交融，更像是一篇獨(dú)立的抒情散文，預(yù)先傳達(dá)作品所要抒發(fā)的情感，以引發(fā)欣賞者的共鳴。

《揚(yáng)州慢》序言:“淳熙丙申至日，予過維揚(yáng)，夜雪初霽，薺麥彌望。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲，千巖老人以為有黍離之悲也。”這首作品作于宋孝宗淳熙三年(1176)冬至日，時(shí)年姜夔22歲，在江淮一帶游歷路過揚(yáng)州，夜晚雪停以后，看到滿眼盡是蕎麥，戰(zhàn)爭(zhēng)之后的城市之中充滿了蕭條景象，遂感嘆戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來的悲痛之情，也感嘆自己飄零孤寂。他將家國(guó)的淪喪和自身的命運(yùn)結(jié)合起來書寫，是這個(gè)時(shí)代文人所思所感的真實(shí)寫照。小序之中還有“千巖老人以為有黍離之悲也”的描述，這個(gè)千巖老人即10年之后(淳熙十三年，1186)結(jié)識(shí)的詩人蕭德藻，所以由此推斷這句評(píng)價(jià)性的描述是后來作者添加的。另外還有通過詞序表現(xiàn)蒼涼之感的作品，《淡黃柳》作于客居合肥時(shí)期，小序曰:“客居合肥南城赤闌橋之西，巷陌凄涼，與江左異，唯柳色夾道，依依可憐。因度此闋，以紓客懷?！笨吹浇窒锘臎錾偃?，只有街市兩邊的柳樹飄拂，讓人憐惜。想到自己漂泊在外，無所依靠，正如這柳樹一般，勾起了作者內(nèi)心的孤寂，空角吹寒的悲涼之感油然而發(fā)。

除了抒發(fā)事物所感之外，相思苦戀也是姜夔詞序當(dāng)中常常出現(xiàn)的主題。當(dāng)然這與詞樂一貫有書寫戀情題材的傳統(tǒng)有關(guān)，但是他的戀情詞作往往融家國(guó)情懷、人生失意和生命流逝等多種情感于一體，在詞的內(nèi)容上和情感的表達(dá)上較之以往都有進(jìn)一步的提升。白石的戀情詞寫作對(duì)象是在合肥結(jié)識(shí)的歌妓兩姐妹，從時(shí)間上推斷他與兩姐妹結(jié)識(shí)的時(shí)間應(yīng)該在1175年前后，其戀情詞寫作開始于1186年。因?yàn)樵?186年他與詩人蕭德藻結(jié)識(shí)之后，蕭因賞識(shí)他的才華，將侄女嫁于他，隨后白石跟隨蕭德藻移居湖州，自此在湖州寄居多年。湖州距合肥遙遠(yuǎn)，與合肥戀人不得相見滋生了許多相思。1186年夏，姜夔登衡山祝融峰時(shí)，聽到了祀神古曲《黃帝鹽》《蘇合香》，又在樂工故書中得商調(diào)《霓裳曲》十八闋，都只有曲譜沒有歌詞。據(jù)序言說:“按沈氏(括)《樂律》(《夢(mèng)溪筆談》)，《霓裳》‘道調(diào)’，此乃‘商調(diào)’。樂天詩(白居易《霓裳羽衣歌曲》)云:‘散序六闋’，此特兩闋，未知孰是?然音節(jié)閑雅，不類今曲。予不暇盡作，作‘中序’一闋，傳于世。予方羈游，感此古音，不自知其辭之怨抑也?！彼甲C了沈括《夢(mèng)溪筆談》中記載的《霓裳曲》和白居易的《霓裳羽衣曲》，認(rèn)為這個(gè)曲調(diào)音節(jié)閑雅，有古曲的風(fēng)格，所以取了中序一闕填詞，名曰《霓裳中序第一》。從中可以看出，姜夔對(duì)古曲持有珍視的態(tài)度，他注重古曲的挖掘和再創(chuàng)作，在詞樂雅化的追求上不遺余力。該曲的情感怨抑，是一首懷念追思的詞，他感嘆“流光過隙”“人何在?一簾淡月，仿佛照顏色”，月色仿佛照見了她的容顏，借這首哀怨纏綿的古曲表達(dá)了一種深深的思念。

同樣抒發(fā)對(duì)戀人相思之情的作品還有《翠樓吟》⑨序言曰:“淳熙丙午冬，武昌安遠(yuǎn)樓成，與劉去非諸友落之，度曲見志。予去武昌十年，故人有泊舟鸚鵡洲者，聞小姬歌此詞，問之，頗能道其事，還吳為余言之;興懷昔游，且傷今之離索也?！?，序中“興懷昔游，且傷今之離索也”，一句頗能道出其中相思之苦?！缎踊ㄌ煊啊肥堑竭_(dá)金陵之后的創(chuàng)作，應(yīng)該是他離開合肥之后距離此地最近的一次，所以作此曲感懷。序言曰:“丙午之冬，發(fā)沔口。丁未正月二日，道金陵。北望淮楚，風(fēng)日清淑，小舟掛席，容與波上?！逼渲斜蓖闯褪峭蚝戏实姆较?，但小舟沒有停留便掛席遠(yuǎn)去，想到合肥女子就在離南京不遠(yuǎn)的地方，卻又不能再見，望穿秋水的相思訴與誰人說。還有《惜紅衣》⑩序言曰:“吳興號(hào)水晶宮，荷花盛麗。陳簡(jiǎn)齋云:‘今年何以報(bào)君恩，一路荷花相送到青墩’亦可見矣。丁未之夏，予游千巖，數(shù)往來紅香中，自度此曲，以無射宮歌之。”序中描述了對(duì)荷花凋零的憐惜，由此來喻比故國(guó)的美人，懷念之情溢于言表，可見白石用情至深。最后一首懷念合肥女子的作品《鬲溪梅令》作于丙辰冬，也就是1196年，這時(shí)距1176年與合肥女子相識(shí)已經(jīng)過了20年的時(shí)間。序中有“自無錫歸，作此寓意”一句，明確寫出了時(shí)間、地點(diǎn)，但該詞內(nèi)容營(yíng)造的卻是一場(chǎng)夢(mèng)境，序中的現(xiàn)實(shí)與詞中的夢(mèng)境產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，一種“空歡喜”的失落感撲面而來。

還有一部分詞序的主題與友情相關(guān)，姜夔游歷各地、交友廣泛，如與范成大的交往在《玉梅令》《石湖仙》《暗香》《疏影》四首作品中都有所體現(xiàn)。白石與范成大相識(shí)于1187年，由蕭德藻引薦同鄉(xiāng)楊萬里認(rèn)識(shí)，經(jīng)由楊萬里介紹結(jié)識(shí)范成大，這個(gè)時(shí)候范成大退居蘇州。從兩人交往的詞作來看他們是知音，在1187年到1193年范成大故去的七年間，姜夔多次前往蘇州，與其切磋詞藝，唱和詞調(diào)。在認(rèn)識(shí)的初年1187年，范成大壽誕，白石為其祝壽作有《石湖仙》。另一首詠梅的作品《玉梅令》創(chuàng)作時(shí)間不可考，小序曰:“石湖家自制此聲，未有語實(shí)之，命予作。石湖宅南隔河有圃，曰范村，梅開雪落，竹院深靜，而石湖畏寒不出，故戲及之?！狈冻纱笞帧笆?，小序中“石湖家自制此聲”一句顯示這首《玉梅令》的曲調(diào)乃為范成大創(chuàng)作，白石配以詞，兩人配合默契，在愉悅中完成唱和。白石的《暗香》《疏影》作于1191年，小序言:“仙呂宮，辛亥之冬，予載雪詣石湖。止既月，授簡(jiǎn)索句，且征新聲，作此兩曲，石湖把玩不已，使二妓肆習(xí)之，音節(jié)諧婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。”這兩首詞依范成大要求所作，完成之后石湖把玩不已，可見其喜愛程度。為此范成大贈(zèng)歌妓小紅于白石，兩人在詞樂的審美品位上相似，可謂知音。這期間，姜夔藉由蕭德藻的影響、楊萬里的推許、范成大的贊賞，接觸了不少巨公名儒，《角招》序?序言曰:“甲寅春，予與俞商卿燕游西湖，觀梅于孤山之西村，玉雪照映，吹香薄人。已而商卿歸吳興，予獨(dú)來，則山橫春煙，新柳被水，游人容與飛花中，悵然有懷，作此寄人。商卿善歌聲，稍以儒雅緣飾;予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹渺之思。今予離憂，商卿一行作吏，殆無復(fù)此樂矣?！边€記錄了他和俞商卿的交往，序中“玉雪照映，吹香薄人。……予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹渺之思。今予離憂，商卿一行作吏，殆無復(fù)此樂矣”。不僅表達(dá)了對(duì)友人深刻的懷念，還通過梅花傳達(dá)了他們高潔的志向。姜夔與友人交往的詞作主角都與梅花有關(guān)，梅花自古以來就是文人雅士喜愛歌詠的對(duì)象，他們以梅花孤傲高潔的品格來隱喻，互相之間唱和表達(dá)一種相同的情懷。這種隱喻的方式傳達(dá)的意蘊(yùn)幽遠(yuǎn)深長(zhǎng)，給人留出了無盡的想象空間。以上作品的詞序反映出姜夔詞樂創(chuàng)作重抒情的特點(diǎn)，無論是由事物所觸發(fā)的個(gè)人情感還是感懷家國(guó)命運(yùn)，“情”始終是其創(chuàng)作的原始動(dòng)因。

二

除言情之外，姜夔的部分詞序還提供了豐富的音樂理論史料，展現(xiàn)出了他自身扎實(shí)的樂律理論學(xué)識(shí)，以及嫻熟駕馭各種音樂手段達(dá)到傳情目的的技巧。

《醉吟商小品》小序曰:“《梁州》《轉(zhuǎn)關(guān)綠腰》《醉吟商湖渭州》《歷弦薄媚》也。予每念之。辛亥之夏，予渴楊廷秀丈于金陵邸中，遇琵琶，解作《醉吟商湖渭州》，因求得品弦法，譯成此譜，實(shí)雙聲耳。”序中指出這首詞調(diào)取自古曲中的琵琶曲《醉吟商湖渭曲》，白石求得“品弦法”才譯譜，“品弦法”是先掌握節(jié)奏節(jié)拍再譯譜的方法，主要依靠于藝人的口傳心授，這就需要譯譜者和藝人進(jìn)行深入的樂律交流，并能夠揣摩藝人的演奏技巧、樂律等內(nèi)容，根據(jù)已有的音樂積累和審美觀念再去譯譜，白石能夠深得琵琶曲《醉吟商湖渭曲》之精髓，并譯為詞譜，可見其樂律理論的造詣深厚。

《凄涼犯》和《徵招》兩首作品涉及到了具體的樂律理論問題。《凄涼犯》小序?序言曰:“合肥巷陌皆種柳，秋風(fēng)夕起騷騷然;予客居闔戶，時(shí)聞馬嘶，出城四顧，則荒煙野草，不勝凄黯，乃著此解;琴有《凄涼調(diào)》，假以為名。凡曲言犯者，謂以宮犯商、商犯宮之類，如道調(diào)宮‘上’字住，雙調(diào)亦‘上’字住，所住字同，故道調(diào)曲中犯雙調(diào)，或于雙調(diào)曲中犯道調(diào)，其他準(zhǔn)此。唐人樂書云:‘犯有正、旁、偏、側(cè);宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側(cè)。’此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯;十二宮特可犯商、角、羽耳。予歸行都，以此曲示國(guó)工田正德，使以啞觱栗吹之，其韻極美。亦曰《瑞鶴仙影》?！遍_篇描述了一副蕭蕭然落寞的景象，起到了傳達(dá)作品情思的作用，“犯調(diào)”在這首婉轉(zhuǎn)哀怨的小曲當(dāng)中承擔(dān)著重要的作用，所以小序的下半部分用了較長(zhǎng)的篇幅解析了《凄涼犯》一曲中運(yùn)用的“犯調(diào)”理論。他言“宮犯商、商犯宮”為犯調(diào)，且兩個(gè)相互犯調(diào)的曲調(diào)住字相同，并以道調(diào)犯雙調(diào)，或雙調(diào)犯道調(diào)舉例，以此來糾正唐人樂書中有關(guān)“正、旁、偏、側(cè)”幾種犯調(diào)方式的論述，清晰地闡述了犯調(diào)理論，并明確了曲子運(yùn)用犯調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)?！镀鄾龇浮芬磺兴玫姆刚{(diào)方式就是實(shí)踐的檢驗(yàn)，姜夔在該曲中上闕使用雙調(diào)(夾鐘之商)，下闕轉(zhuǎn)入五度關(guān)系的仙呂調(diào)(夷則羽)調(diào)，且同樣住字在中呂音之上(俗字譜“上”)，這樣不僅有利于“犯調(diào)”理論的概念的清晰化，更有利于在實(shí)際的創(chuàng)作中正確的運(yùn)用。另外一首《徵招》序?序言曰:“越中山水幽遠(yuǎn)。予數(shù)上下西興、錢清間，襟抱清曠。越人善為舟，卷篷方底，舟師行歌，徐徐曳之，如偃臥榻上，無動(dòng)搖突兀勢(shì)，以故得盡情騁望。予欲家焉而未得，作徵招以寄興。徵招、角招者，政和間，大晟府嘗制數(shù)十曲，音節(jié)駁矣。予嘗考唐田畸聲律要訣云:徵與二變之調(diào)，咸非流美，故自古少徵調(diào)曲也。徵為去母調(diào)，如黃鐘之徵，以黃鐘為母，不用黃鐘乃諧。故隋唐舊譜，不用母聲，琴家無媒調(diào)、商調(diào)之類，皆徵也，亦皆具母弦而不用。其說詳于予所作琴書。然黃鐘以林鐘為徵，住聲于林鐘。若不用黃鐘聲，便自成林鐘宮矣。故大晟府徵調(diào)兼母聲，一句似黃鐘均，一句似林鐘均，所以當(dāng)時(shí)有落韻之語。予嘗使人吹而聽之，寄君聲于臣民事物之中，清者高而亢，濁者下而遺，萬寶常所謂宮離而不附者是已。因再三推尋唐譜并琴弦法而得其意。黃鐘徵雖不用母聲，亦不可多用變徵蕤賓、變宮應(yīng)鐘聲。若不用黃鐘而用蕤賓、應(yīng)鐘，即是林鐘宮矣。余十一均徵調(diào)仿此。其法可謂善矣。然無清聲，只可施之琴瑟，難入燕樂。故燕樂闕徵調(diào)，不必補(bǔ)可也。此一曲乃予昔所制，因舊曲正宮齊天樂慢前兩拍是徵調(diào)，故足成之。雖兼用母聲，較大晟曲為無病矣。此曲依晉史名曰黃鐘下徵調(diào)，角招曰黃鐘清角調(diào)?！保?92字詳細(xì)地講述了歷史中徵調(diào)式不在常用調(diào)式之列的原因，并闡述了自己創(chuàng)作《徵招》來補(bǔ)全五聲之調(diào)的依據(jù)。他一方面分析大晟府推尋唐譜并琴弦法而得徵調(diào)的做法，評(píng)價(jià)“其法可謂善矣。然無清聲，只可施之琴瑟，難入燕樂”。另一方面，結(jié)合實(shí)際情況調(diào)和琴瑟之聲與燕樂的關(guān)系，適當(dāng)使用黃鐘宮，同時(shí)減少變徵蕤賓、變宮應(yīng)鐘的使用，使得曲調(diào)不會(huì)明顯地向林鐘均靠近，但同時(shí)這樣的做法又不能保證黃鐘均的用音完整，因而姜夔曰此調(diào)式為黃鐘下徵調(diào)。角調(diào)采用同樣的辦法，所以叫黃鐘清角調(diào)。姜夔對(duì)犯調(diào)和宮調(diào)理論的探究反映出了他對(duì)樂律理論的高度重視，以豐富的音律表現(xiàn)多樣的情感變化，既表現(xiàn)出了詞樂藝術(shù)聲律之美的特點(diǎn)，也進(jìn)一步挖掘了詞樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。

姜夔不僅重視聲律在詞樂傳情達(dá)意中的作用，還極力推崇傳統(tǒng)詩歌“先詞后樂”的創(chuàng)作方式，以曲詞之真情直達(dá)人心，后樂而從之、輔之，共同完成傳情的目的?！堕L(zhǎng)亭怨慢》序:“余頗喜自制曲。初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！毙蛑邪资允隽俗髟~調(diào)的過程，長(zhǎng)短句發(fā)于心以抒情，然后再依字句協(xié)律，所以在前后的段落上音樂也多有不同。這種創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)的倚聲填詞不同，白石依據(jù)長(zhǎng)短句的結(jié)構(gòu)和曲詞的聲律來配樂，在聲詞相協(xié)方面改變了詞依附于樂的關(guān)系，以音樂的變化來配合自身帶有結(jié)構(gòu)感和聲律性的詞的發(fā)展，既表達(dá)出了直接由心而發(fā)的情感，又顯示出了他在思考詞樂創(chuàng)作時(shí)有意向傳統(tǒng)詩歌回歸的一種傾向。

在抒情的方式上，從上文“宮調(diào)聲情與曲詞文情”的分析中可以看到，姜夔在宮調(diào)聲情上多選擇哀怨纏綿、清新蘊(yùn)藉的曲調(diào)，如仙呂調(diào)、中呂調(diào)、雙調(diào)、越調(diào)等，他通過選擇曲詞、考究曲調(diào)韻律、平衡平上去入的音律，使宮調(diào)聲情與曲詞文情相應(yīng)相宜，表現(xiàn)出了聲律相協(xié)之美。他的自度曲表達(dá)情感的方式與陸游、辛棄疾等人悲壯慷慨、直抒胸臆的風(fēng)格明顯不同，多清新綿邈之情思，即便是抒發(fā)哀怨感慨也一唱三嘆，將不可抑制的情感用無可奈何來自我消解，這種情感表達(dá)方式使他的詞樂風(fēng)格更接近清空騷雅的氣質(zhì)。姜夔作為一位優(yōu)秀的詞人，對(duì)情感表達(dá)有著自己的理解，并且能夠靈活地調(diào)用各種手段使之達(dá)到自己想要的抒情效果，真正做到了聲情并茂。

這一系列的手段反映了姜夔出色的音樂才華，他不僅致力于探究音樂中艱澀的理論難題，還積極地在詞樂的創(chuàng)作中予以實(shí)踐，表現(xiàn)出了對(duì)詞樂聲律之美的追求，更通過聲律之美傳達(dá)了內(nèi)心的情感變化，展現(xiàn)出了詞樂藝術(shù)傳情達(dá)意的魅力。他不僅致力于挖掘古曲進(jìn)行再創(chuàng)作，還思考傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作方式，并將這種方式運(yùn)用在詞樂的創(chuàng)作之中，改變了詞依附于樂的關(guān)系，直抒胸臆，情感表達(dá)真切感人。當(dāng)然這些情感的來源無疑與姜夔多舛的命運(yùn)和曲折的人生經(jīng)歷息息相關(guān)，時(shí)代和命運(yùn)造就了一個(gè)獨(dú)特的詞人姜夔，而詞樂的創(chuàng)作就是他抒發(fā)情思、寄托希望的主要途徑。

三

后人多以“清空騷雅”評(píng)價(jià)姜夔的詞樂境界，這不僅與他以“情”為美的創(chuàng)作特點(diǎn)相關(guān)，更與他情感隱喻的表達(dá)方式有著不可分割的聯(lián)系。

在曲詞的內(nèi)容上，姜夔往往融戀情、家國(guó)之情、孤高自賞之情、感嘆生活之情于一體，不再單一抒發(fā)某種感情，而是通過不同情境的描寫將自己的命運(yùn)與家國(guó)的命運(yùn)進(jìn)行連接，在傾訴自己憂愁的同時(shí)也傳達(dá)出了對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)懷。如《揚(yáng)州慢》路過揚(yáng)州時(shí)看到了戰(zhàn)爭(zhēng)之后城市中蕭條的景象，所以感嘆戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來的悲痛之情，同時(shí)作為其中的一份子也感嘆自己飄零孤寂的人生。他將家國(guó)和自己作為一個(gè)共同的命運(yùn)體，同呼吸、共命運(yùn)。這種抒情方式使得他的作品具有強(qiáng)烈的感染力，一方面是由于這些情感源于他自身的經(jīng)歷和內(nèi)心的感嘆，身為一個(gè)漂泊的江湖詞人，他深深為家國(guó)淪喪、人生失意等諸多無法釋懷的情感哀慟。南渡以來有很多有識(shí)之士為號(hào)召北伐、收復(fù)失地疾呼吶喊，但也有很多像姜夔這般體會(huì)到戰(zhàn)爭(zhēng)給百姓帶來巨大疾苦的文人，在為人們的痛苦哀歌，所以他能在《揚(yáng)州慢》中寫下“自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵”的感慨。身為一個(gè)不得志的文人，他以梅花的孤芳自賞來自喻，其實(shí)就是自我抒懷的一種表現(xiàn)。自己的漂泊還給戀情帶來了巨大的痛苦，與合肥女子的相思苦戀也是其情感的真實(shí)寫照。這些真實(shí)的，或許有些殘酷的現(xiàn)實(shí)正是姜夔所經(jīng)歷的人生，也是他情感抒發(fā)的來源。另一方面，姜夔作為一位有造詣的詞人，在音樂和文學(xué)兩個(gè)方面都達(dá)到了很高的水平，而且能夠在情感表達(dá)上隨心所欲，很好地平衡詞曲關(guān)系，這是他作品情感感人的一個(gè)重要原因，也是通往意境美的必要條件。

“清空騷雅”是一種高妙的精神境界，楚辭中杰出的詩篇《離騷》是其源頭，“騷體”不僅被賦予了表現(xiàn)文人雅士品格與心境的意味，同時(shí)還成為了士人風(fēng)骨的一種象征。姜夔作為一個(gè)接受傳統(tǒng)詩歌之美的詞人，在意境上對(duì)此多有吸收。詞樂作品要做到有意境對(duì)詞人的要求很高，因?yàn)椤耙饩场北旧砭褪且粋€(gè)由主觀與客觀共同作用的結(jié)果，也是美學(xué)研究中的重要問題?！耙狻眮碜杂谌说闹饔^意識(shí)，先秦儒家認(rèn)為它是人對(duì)外界事物的看法，包含著人的思想、情感和對(duì)事物的態(tài)度，人對(duì)事物與行為好壞的看法都是由意造成的。所以漢代的劉向在《說苑·修文》說:“檢其邪心，守其正意?！痹诮缈磥硭囆g(shù)作品到達(dá)“意”是一種高妙的表現(xiàn)，他曾在《白石道人詩說》一書中總結(jié)過詩的四種高妙，曰:“詩有四種高妙:一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙?！?［宋］姜夔:《白石道人詩說》，蔣述卓等編《宋代文藝?yán)碚摷伞?，中?guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第963頁?！耙狻笔瞧渲幸幻睿€說“出自意外，曰意高妙”，就是一種能令人感受領(lǐng)悟、意味無窮卻又難以用言語闡明的意蘊(yùn)。它形神兼?zhèn)?、虛?shí)相生，既生于意外，又蘊(yùn)于象內(nèi)。

姜夔善于以隱喻的方式表達(dá)情思，如《暗香》中上闕用“月色”“清寒”“漸老”“疏花”“香冷”來寫梅花，下闕用“嘆”“泣”“憶”“攜”幾個(gè)表現(xiàn)哀嘆的字眼抒發(fā)內(nèi)心的苦楚，借梅花的孤芳自賞來自喻自己的不得志。這種寫物言志的詞不重外部形態(tài)的描寫，而重神態(tài)和品格的描摹，擬人化的情感抒發(fā)常常給欣賞者無限的想象空間。《疏影》借用典故自喻方式也有類似的隱射，《疏影》沒有直接描寫梅花的形態(tài)和抒發(fā)贊賞，而是把自己的情感退隱出去，借典故來傳達(dá)深意?！妒栌啊分小坝写淝菪⌒。ι贤ㄋ蕖?，引自曾糙《類說》卷十二引《異人錄》:“師雄醉寐，但覺風(fēng)寒相襲。久之東方以白，起視大梅花樹上，有翠羽刺嘈相顧，所見蓋花神。月落參橫，惆悵而己。”將梅花化為梅花之神，梅花樹上的翠鳥就是綠衣童子的化身;“籬角黃昏，無言自倚修竹”，引自杜甫《佳人》:“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”高高的竹子喻佳人高尚之節(jié)操;“昭君不慣胡沙遠(yuǎn)”“想佩環(huán)”又借用歷史中的美人形象比梅花，這些借用將梅花的神姿和性情巧妙的表現(xiàn)到了極致，讓人意會(huì)其高妙，到達(dá)心意所到的世界。

張炎在詞學(xué)著作《詞源》中曾評(píng)價(jià)姜夔的詞樂創(chuàng)作說:“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦味。姜白石如野云孤飛，去留無跡?！?［宋］張炎:《詞源》，夏承燾校注《詞源注》，人民文學(xué)出版社1981年，第16頁。這里所說的清空其實(shí)質(zhì)上是姜夔創(chuàng)作詞樂作品的一種外在表現(xiàn)，我們能夠從他的詞樂作品中讀到“清寒”“疏花”“香冷”等這樣帶有飄逸清空感覺的曲詞，也能夠在其用樂的調(diào)式、節(jié)拍節(jié)奏中感受到平和清雅的韻律感，但這些感受都還屬于主觀層面。當(dāng)這些承載著他意識(shí)、思想和情感的載體引導(dǎo)著我們進(jìn)入想象，達(dá)到形神統(tǒng)一的境界之后，主觀范疇的“意”與客觀范疇的“境”才真正達(dá)到了完美的結(jié)合，也就是后面所說的“野云孤飛，去留無跡”的境界。

作為主觀感受者，我們能夠在這種“去留無跡”的境界中感受到一種縹緲的“距離感”，正如林順夫在《中國(guó)抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變——姜夔與南宋詞》一書中評(píng)價(jià)的:“《疏影》一詞中，姜夔抑制了自己與新的抒情中心(具體的物)產(chǎn)生交流的抒情沖動(dòng)，始終保持著客觀的態(tài)度?！?［美］林順夫:《中國(guó)抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變——姜夔與南宋詞》，張宏生譯，上海古籍出版社2005年版。這樣客觀的態(tài)度就是“距離感”的來源，也是張炎所說的“野云孤飛，去留無跡”。距離能夠給人一種遙不可及的美感，使意蘊(yùn)空靈，不著色相?，F(xiàn)代美學(xué)家宗白華曾在《論文藝的空靈與質(zhì)實(shí)》一文中有一段關(guān)于距離與美感的描述:“美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不粘不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界:舞臺(tái)的簾幕，圖畫的框廊，雕像的石座，建筑的臺(tái)階、欄干，詩的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠革下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景……風(fēng)風(fēng)雨雨也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景象是詩境，是畫意……”?宗白華:《論文藝的空靈與質(zhì)實(shí)》，《中國(guó)文化報(bào)》2016年9月18日，第4版。這一系列的比擬與姜夔詞樂中的“距離美感”一脈相通，顯然這是中國(guó)美學(xué)思想中的一種旨趣，姜夔深諳這種美學(xué)旨趣，并通過一系列的手段將其表現(xiàn)出來，由此樹立了自己的詞樂審美境界，這也是他的詞樂創(chuàng)作在南宋中期的詞壇脫穎而出的原因，這一美學(xué)思想對(duì)同時(shí)代和后代的詞壇影響深遠(yuǎn)。

結(jié) 語

“舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛?喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻春風(fēng)詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。

江國(guó)，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長(zhǎng)記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時(shí)見得?”

這首《暗香》引人入境，是姜夔心境的寫照。他的詞樂美學(xué)源于中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想，帶有深刻的繼承性，同時(shí)又具有鮮明的創(chuàng)新性。“騷雅”是其詞樂美學(xué)思想最恰當(dāng)?shù)目偨Y(jié)，也是他的詞樂審美理想。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響之下，姜夔以士人的品格要求自己，對(duì)騷雅的內(nèi)涵有著深刻的感悟，所以他的詞樂美學(xué)風(fēng)格有著士人的雅致和風(fēng)骨。作為一位生活在南宋中期的文人，他與當(dāng)時(shí)的大部分文人一樣，一面想通過自己的努力實(shí)現(xiàn)走向仕途的道路，一面又在現(xiàn)實(shí)的困境中痛苦掙扎，面對(duì)著艱難的仕途和漂泊的人生境遇，他急需在理想和現(xiàn)實(shí)之間尋找一個(gè)心靈解脫的出口。當(dāng)被道家的修身養(yǎng)性論和佛家清空思想浸潤(rùn)之后，他傾向于向內(nèi)尋找寄托，所以野云孤飛、去留無跡的境界便是他心靈的歸處，這種追求和境界使得他的詞樂美學(xué)思想帶有一種士人孤高自賞的意味，給人無限遐想。