淺析以石濤為代表的“大寫意”畫中蘊含的現(xiàn)代抽象主義因素

抽象主義繪畫是指20世紀(jì)西方的一個現(xiàn)代主義畫派，之所以被稱為現(xiàn)代主義畫派，是因為抽象主義繪畫打破了傳統(tǒng)繪畫以忠實地“模擬自然”為追尋目標(biāo)，提出繪畫有其自身的獨立價值。瓦西里·康定斯基（1866—1944)是20世紀(jì)西方抽象主義繪畫的奠基人，是現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒。他的成就集中表現(xiàn)為為抽象主義貢獻(xiàn)了理論并開拓了全新的繪畫形式，其著作《論藝術(shù)的精神》被譽為現(xiàn)代抽象主義繪畫的指導(dǎo)手冊。瓦西里·康定斯基的藝術(shù)理論以“內(nèi)在需要”為基本原則，主要審美特征是“主體性”和“表現(xiàn)性”，他認(rèn)為繪畫需要表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)在精神、心靈、情感，藝術(shù)家應(yīng)從對客觀物象的再現(xiàn)描摹轉(zhuǎn)向?qū)ξ锵蟮闹饔^性表達(dá)上。這種理論表現(xiàn)在繪畫形式上就是拋棄傳統(tǒng)繪畫的具象性繪畫樣式，轉(zhuǎn)向非具象性的描寫。由于抽象主義繪畫涉及的畫派眾多，其表現(xiàn)形式多樣，筆者將抽象主義繪畫的特點簡單歸納為兩點：1.“內(nèi)在精神”的表達(dá)；2.非具象繪畫形式。抽象主義繪畫在發(fā)展過程中經(jīng)歷了許多階段，涉及的畫派、繪畫風(fēng)格眾多，有些繪畫從康定斯基給出的界定看也不能成為嚴(yán)格意義的抽象主義繪畫。比如，以畢加索為代表的立體派就繪畫形式而言并沒有逃脫具象繪畫的表現(xiàn)，從他的繪畫中我們?nèi)匀豢梢钥闯鲎匀晃锵蟮挠白?，所以只能被歸為半抽象的繪畫。在中國，以石濤為代表的“大寫意”無論繪畫理念還是繪畫形式從自覺性上雖然沒有超越古典繪畫的藩籬，可由于中國繪畫自身具有的特點卻又奇跡般地展現(xiàn)了西方繪畫直至20世紀(jì)才發(fā)展出的現(xiàn)代性——抽象主義因素。

一、從中國繪畫史發(fā)展看石濤繪畫中的抽象因素

中國繪畫與西方繪畫是兩種不同的繪畫形式，二者在繪畫理念、繪畫形式、所使用的工具等許多方面都存在著巨大的差異。西方繪畫從文藝復(fù)興時以數(shù)學(xué)中的焦點透視應(yīng)用于繪畫開始，就在如何把自然中的事物表現(xiàn)得更逼真這樣一條道路上努力探索，直至19世紀(jì)印象派的出現(xiàn)，藝術(shù)家將依附于客觀物象的色彩分解、抽離出來，色彩本身成為獨立的審美要素，據(jù)此印象派可被歸納為半抽象主義繪畫，其許多作品具有了抽象主義的因素。西方繪畫才逐漸由再現(xiàn)客觀自然轉(zhuǎn)向藝術(shù)家主觀性的表達(dá)，由此掀開現(xiàn)代主義的篇章，并為日后康定斯基抽象主義繪畫理論的形成貢獻(xiàn)了力量，所以印象派作為20世紀(jì)西方重要的現(xiàn)代主義繪畫流派，其意義不可小覷。相較于西方繪畫，我國藝術(shù)家們并沒有將類似科學(xué)般的焦點透視法、色彩規(guī)律運用于繪畫中，而是使用了另外一套再現(xiàn)性的繪畫技巧，這種繪畫技巧從早期繪畫發(fā)展到宋代山水畫，畫家們已經(jīng)掌握了較為完備的再現(xiàn)自然的技巧，只不過畫家們從來不僅僅以表現(xiàn)此一技巧為終極目標(biāo)。方聞在其著述中對此問題進行了描述：“我們可以4世紀(jì)追求‘以形寫神’的人物畫家顧愷之（約344—約406年）為例。顧愷之關(guān)于形似的觀點反映了史前巫術(shù)儀式中神跡再現(xiàn)的原理，在此類儀式里，通過‘相似律’，形象被感知為原物本身。5世紀(jì)的理論家謝赫（活動于約497—502年間）……這種對模仿的再現(xiàn)和主觀表現(xiàn)的雙重強調(diào)日后發(fā)展成一種基本的辯證關(guān)系?！比羧绶铰勊f中國繪畫在再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)相對平衡的制約下，到宋代再現(xiàn)物象的技巧就已達(dá)到頂峰，那其后元明清卻看似在再現(xiàn)物象的表現(xiàn)上走了“下坡路”。其實，這正是中國繪畫風(fēng)格的一次重大轉(zhuǎn)變，在這種轉(zhuǎn)變中中國繪畫正不自覺地孕育著抽象主義因素，其原因便是“文人畫”的盛行，“文人畫”萌芽于唐，盛行于宋，至元明清亦不衰弱。據(jù)俞劍華的《中國畫論選讀》中陳衡恪論《文人畫之價值》一文中指出：“何為文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不專在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。或謂以文人作畫，必于藝術(shù)上功力欠缺，節(jié)外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。”文人畫這些特點使得中國畫家由再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)相對平衡的狀態(tài)下逐步邁向更加自覺地主觀表達(dá)的繪畫道路。以石濤為代表的“大寫意”畫作為畫家自我表現(xiàn)集大成者的文人畫，顯然具有康定斯基抽象主義繪畫理論中關(guān)于“內(nèi)在精神”表達(dá)的這一特征。

二、從石濤繪畫理論看抽象主義因素

石濤作為清初最富個性的畫家之一，不僅畫藝超群，還寫了許多繪畫理論，《畫語錄》是其代表作，書中所體現(xiàn)的繪畫藝術(shù)觀和美學(xué)思想觀可說是將寫意畫的精神體現(xiàn)得淋漓盡致，而且體現(xiàn)出了一定的西方抽象主義繪畫理論的因素。

首先，《畫語錄》所貫穿的思想是“一畫”論，它指出“夫畫者，從于心也”。石濤將老子《道德經(jīng)》中“一生二，二生三，三生萬物的思想”運用其中，“一畫”的“一”指萬事萬物，一畫是指畫者所繪的事物要從內(nèi)心生發(fā)出來，表現(xiàn)畫家的思想感情、精神狀態(tài)、對事物的感悟等。書中闡述的思想是中國繪畫發(fā)展到明末清初，畫家更注重自己心性的表達(dá)，對于主體性的重視空前提高，應(yīng)該說這已經(jīng)初步具有了康定斯基抽象主義繪畫理論關(guān)于“內(nèi)在精神”表達(dá)的現(xiàn)代性。其次，康定斯基抽象主義繪畫理論的“內(nèi)在精神”實際包括許多內(nèi)涵。比如，康定斯基繼承和發(fā)展了康德關(guān)于“自由”和“精神”的問題，認(rèn)為“自由”和“精神”是一個偉大的精神社會的重要特征，同時他認(rèn)為“藝術(shù)永遠(yuǎn)自由”，但“自由”并不是絕對的自由，它受當(dāng)時社會的精神制約。他寫道：“當(dāng)我們開始從一切事物中感受到精神（內(nèi)在精神）時，這種看起來不受約束的自由以及有關(guān)的精神才會產(chǎn)生?！倍瘽懂嬚Z錄》中也提出“筆墨當(dāng)隨時代”的看法，即筆墨形式的選取要根據(jù)當(dāng)時社會的審美和要求的變化而變化。這與康定斯基的藝術(shù)的自由（內(nèi)容與形式）受時代精神的制約有異曲同工之妙。當(dāng)然由于抽象主義繪畫誕生的時代受科技的影響，所以抽象主義繪畫理論中的“內(nèi)在精神”帶有科學(xué)技術(shù)帶來的理性因素的影響，而明末清初石濤所處的社會正是社會轉(zhuǎn)型動蕩時期，科技并沒發(fā)展起來，所以大寫意精神中沒受科技的影響。最后，康定斯基還提出：“我們正在迅速接近有理性且有意識的構(gòu)圖時代，在這個時代中，畫家將以能宣稱自己的作品是‘構(gòu)成’的而自豪——這與純粹印象主義者相反，他們宣稱藝術(shù)源于靈感。我們面前是一個有意識的創(chuàng)造的時代……”他認(rèn)為繪畫不僅僅是感性的，應(yīng)該是感性與理性的結(jié)合，藝術(shù)中也應(yīng)含有科學(xué)的理性分析。如此說來，像石濤這樣不刻意追求物象的具體形象，只取其神采，畫面看似毫無章法，下筆時不做思索，信手拈來的“大寫意”繪畫，也不全是感性的描寫。中國的“大寫意”要做到能在畫面上揮灑自如，一瀉千里，恣意縱橫，很重要的一點是要對古人傳統(tǒng)繪畫樣式進行系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)、臨摹，它是建立在較為理性的基礎(chǔ)上的感性。雷德候在其著作《萬物》中寫道：“對于中國的文人畫家而言，模件體系與個人特性，竟是一枚硬幣的正面反面。這枚硬幣的名字便是創(chuàng)造力?！彼J(rèn)為中國畫家都是通過反復(fù)臨摹前人大師留下來的優(yōu)秀作品才發(fā)展出自身的繪畫樣式，而這些前人大師的優(yōu)秀作品即“模塊”。像八大山人、石濤這樣獨具個性的優(yōu)秀畫家也不例外，比如他們都曾研習(xí)過《芥子園畫傳》。只是最優(yōu)秀的畫家是將這些“模塊”或“范本”內(nèi)化于心，最后達(dá)到無法之法的境界。所以中國的“大寫意”其實也是理性與感性的結(jié)合體。

三、從石濤繪畫形式看抽象主義因素

瓦西里·康定斯基不但是抽象主義繪畫理論的奠基人，也是抽象主義繪畫的奠基人。他拋卻了真實的物象再現(xiàn)方法而將具有表現(xiàn)力的點、線、面和色彩作為畫面構(gòu)成要素，形成了他的抽象主義視覺繪畫語言。這種全新的繪畫視覺語言是將點、線、面這些具有抽象主義特征的要素放入畫面，使得繪畫從再現(xiàn)物象的三維空間轉(zhuǎn)向了二維平面，以此傳達(dá)“內(nèi)在精神”。方聞在其著述《為什么中國繪畫是歷史》中引用了斯丹貝格評述抽象表現(xiàn)主義畫家羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）的一段話：“然而，斯丹貝格從19世紀(jì)50年代后期羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）的作品開始，看到了‘一種徹底的新傾向，畫面不再是對自然的視覺經(jīng)驗的模擬，而是操作過程的體現(xiàn)’。他將新風(fēng)格描述為‘自身的任何層面都不會引起某種預(yù)設(shè)視覺現(xiàn)象的平面繪畫’。‘平板床’這個詞借用了版畫印刷工藝的表達(dá)，‘一張安置平板畫印刷的平床’。換言之，畫家不再在畫布的平面上創(chuàng)造幻覺與深度，而是把畫布當(dāng)作一個基床，在上面放置種種人造或自然形態(tài)。斯丹伯格繼續(xù)說：‘我傾向于將畫面從垂直到水平的轉(zhuǎn)向，視作藝術(shù)主題最根本轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)，即從自然走向了文化?！边@種將三維立體空間轉(zhuǎn)化為二維平面的視覺表現(xiàn)是古典繪畫向現(xiàn)代繪畫轉(zhuǎn)變進程中繪畫形式的革命性改變。方聞還認(rèn)為中國畫到宋代已掌握了模擬再現(xiàn)的方法，從元代開始文人畫家回到平面上繼續(xù)探索。他說：“……而以石濤山水畫的視象結(jié)構(gòu)直接是書法性而非繪畫性的，具有扁平的表面（或地面）以作帶潛在表現(xiàn)力的空間承載?！庇纱丝梢姟按髮懸狻崩L畫也是二維平面的，而非三維立體的，只是中國藝術(shù)家用“書法”這一不同于西方的特殊表現(xiàn)形式來作為“大寫意”畫不可或缺的視覺語言來描述物象，形成詩、書、畫、印一體的特殊的構(gòu)圖形式?！皶ā币驗榫哂袝鴮懶缘奶攸c，同康定斯基所認(rèn)為的“點、線、面”中的“線”一樣具有獨立的審美價值。“大寫意”畫的平面化表現(xiàn)與書法的獨立審美價值均具有抽象主義因素。

四、總結(jié)

本文簡要分析了以石濤為代表的“大寫意”繪畫中所蘊含的抽象主義因素。

雖然處于17世紀(jì)的“大寫意”在繪畫理論和繪畫形式上與20世紀(jì)的西方現(xiàn)代抽象主義不同，但其中所蘊含的抽象主義因素是值得引起我國藝術(shù)家們思考和肯定的。中國畫進入21世紀(jì)，我國傳統(tǒng)藝術(shù)的寶貴財富應(yīng)該成為深厚而博大的文化資源，成為現(xiàn)代藝術(shù)家重建新的藝術(shù)形式的源泉。