20世紀(jì)30年代廣東漢樂在粵、滬兩地的傳播、發(fā)展
——以何育齋與廣東漢樂的關(guān)系為視點

黃 燕

廣東漢樂是客家人先祖南遷帶來的音樂與南方地區(qū)民間音樂互相交融而形成的，并主要流傳于粵東客家地區(qū)的一種民間器樂。(1)需要說明的是，在當(dāng)下,“廣東漢樂”這一名稱是對粵東客家地區(qū)民間器樂形式的總稱，其內(nèi)容多樣，形式豐富，有“絲弦樂”“中軍班音樂”“民間大鑼鼓”“廟堂音樂”等類別。其中,“絲弦樂”在客家地區(qū)又具有最廣泛的群眾基礎(chǔ)，也是廣東漢樂最具代表性的組成部分。所以很多情況下,“絲弦樂”也成為了廣東漢樂的代名詞。本文所提到的“廣東漢樂”主要指“絲弦樂”部分。20世紀(jì)上半葉，是廣東漢樂發(fā)展的興盛期，其時樂社弦館林立，漢樂藝人輩出，期間，又以30年代何育齋先生(1886—1943)對廣東漢樂的傳播、推廣所做的努力最為顯著。那時，他在粵滬兩地組建樂社，廣泛收集、整理和考訂各地曲譜，改良樂器形制及演奏技法等，對客家民間器樂的傳播起到了重要的推動作用，這一階段也被譽為漢樂發(fā)展歷程中的“何育齋時代”(2)“何育齋時代”一詞引自羅德栽《“客家箏派”的形成，始于何育齋成于羅九香》，全文載《“客家箏派”本源論萃》，中國文聯(lián)出版社，2008年，第73頁。。2006年，在北京舉行的“紀(jì)念何育齋大師誕辰120周年紀(jì)念活動”的研討會中，與會專家學(xué)者對何育齋為客家音樂的傳承發(fā)展做出的貢獻給予了高度肯定。然而，十多年過去了，人們對此的關(guān)注與研究程度較為有限。目前已有研究成果主要有何松的文章《憶祖父何育齋》《關(guān)于〈詞曲拾遺〉〈小曲匯存〉》《傳承古韻 樂與人和——祖父何育齋與客家箏派》《七律·出水蓮》《談詩與樂〈出水蓮〉》(3)5篇文章刊載在北京梅州人海外聯(lián)誼會編輯《振興廣東漢樂文集》，銀河出版社，2007年，第173—187頁。和書稿《何育齋箏譜遺稿》(4)何松整理《何育齋箏譜遺稿》,中國戲劇出版社,2002年。。陳安華的《廣東漢樂的豐碑——紀(jì)念何育齋大師誕辰120周年》(5)全文載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》,2007年,第1期。、張高徊的《大埔漢樂》、巫宇軍的《“客家箏”形成略考》(6)中國藝術(shù)研究院2009屆碩士學(xué)位論文。、李英的《廣東漢樂》(7)李英：《廣東漢樂》，廣東人民出版社，2014年。以及大埔縣文聯(lián)和大埔縣廣東漢樂研究會合編的《廣東漢樂研究》(內(nèi)刊)等文獻資料中有對其生平經(jīng)歷和斐然業(yè)績的介紹，而深入研究實顯不足?？图乙魳窂钠h山區(qū)流向粵滬兩地城市，后又流傳于新加坡、馬來西亞、泰國等地，緊接著1956年出現(xiàn)在首屆北京全國民間文藝匯演的舞臺，及至1962年首屆羊城音樂花會期間被正式定名為“廣東漢樂”(8)“廣東漢樂”一詞是在1962年“首屆羊城音樂花會”上，經(jīng)與會的專家們研究后被命名的，在此之前，其有過中州古曲(韻)、儒家音樂、國樂、清樂、客家音樂、外江弦、漢調(diào)音樂等多種稱謂。，這一發(fā)展歷程與何育齋對客家音樂的推廣與改革等方面的奠基工作是密不可分的。古箏名家曹正先生曾言：“這如傲雪寒梅一般的高潔，淳樸而和厚的流行在客家地區(qū)的中原音韻，將成為代表中國古代音樂的物證之一留存于世界民族音樂文化之林，這豐功偉績非何育齋先生莫屬?！?9)大埔縣文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、大埔縣廣東漢樂研究會合編：《廣東漢樂研究——十五期合訂本》，1997年，第10期，第260頁。因而，梳理何育齋與廣東漢樂的關(guān)系，對于窺探漢樂傳播、發(fā)展的歷史具有重要的學(xué)術(shù)價值及社會意義。

一、何育齋及其20世紀(jì)30年代在粵滬兩地的活動

1.家世背景

1886年，何育齋出生于廣東大埔縣湖寮鎮(zhèn)營村，名載生，號育齋。大埔位于廣東的東北部，清承明制，彼時屬潮州府管轄。(10)“府(潮州府)，介閩粵之間，為門戶之地。負(fù)山帶海，川原饒沃，亦東南之雄郡也”。據(jù)《清實錄》記載,“至清末，潮州府領(lǐng)廳一：南澳?？h九：海陽(潮安)、潮陽、揭陽、饒平、惠來、大埔、澄海、普寧、豐順”。引自羅帆《錢熱儲與20世紀(jì)二三十年代的潮汕社會思潮》，廣東省社會科學(xué)院2016屆碩士學(xué)位論文，第11頁。明清以來，此地儒學(xué)盛行，文人蔚起，在崇文重教的社會風(fēng)氣下，何育齋自小好詩書，嗜琴樂，熟讀《春秋》《左傳》等歷史傳統(tǒng)文化典籍，這為他后來推動客家音樂的發(fā)展奠定了最早的文化基礎(chǔ)。關(guān)于何育齋的先祖，據(jù)《大埔縣姓氏錄》中載：“大埔何氏屬武平始祖為何大郎后裔，三十七世大郎公，原居安徽省廬州府，于梁貞明五年(919年)中進士，曾舉家居寧化石壁村，后從寧化遷福建武平，生有五子，分居各處；其中，大郎公第四世孫念七、念八遷湖寮營村為始祖。”(11)黃志環(huán)編：《大埔縣姓氏錄》，中國文史出版社，2014年，第165頁。由此推及，何育齋的先祖應(yīng)是書香門第一類的文化人。在一些樂人的回憶或口述中則提到，何育齋生于殷實人家，其祖輩或為官，或經(jīng)商，留下了較為豐厚的家產(chǎn)，父親在漢口經(jīng)商時在家鄉(xiāng)購置了一些房屋和田產(chǎn)。何育齋的故居“州司馬第”也是其祖父何蘭谷生前在上海經(jīng)商盈利后回鄉(xiāng)修建的，為一座京官四合院式結(jié)構(gòu)的建筑民居，內(nèi)設(shè)祠堂“蘭谷公祠德裕堂”。可知，何育齋的父輩們應(yīng)是在大埔一地頗有影響的人物。而這些優(yōu)越的家族文化和生活條件自然成為其進行音樂活動的保障，也使其能夠?qū)Ｐ膹氖伦约合矏鄣囊魳坊顒?，?0歲左右就成為了大埔地區(qū)客家音樂演奏的佼佼者，當(dāng)?shù)厝俗u其為“樂圣”。

而多年的琴樂相伴也養(yǎng)就了何育齋儒雅淡泊、溫厚和善的性情。據(jù)他最小的女兒何碧云回憶：“我爸一生不會小看人，對窮人特別好。教學(xué)生不收費，還包吃(只要你肯學(xué))。晚上從湖寮來的樂友，十一二點才回，就煮點心(給他們吃)。”(12)根據(jù)巫宇軍2007年3月1日采訪何碧云的記錄。轉(zhuǎn)引自巫宇軍《“客家箏”形成考略》，中國藝術(shù)研究院2009屆碩士學(xué)位論文，第32頁。現(xiàn)任漢樂廣東省級傳承人張高徊先生在一篇文章中也提道：“那時候，物質(zhì)貧乏，市場上很難買到肥皂。何育齋家中走廊邊放有大小不同的幾塊肥皂，往往有客人離開時向他開口要一塊，他隔著門簾便會爽快地答應(yīng)人家，還再三說：“大塊的拿去！”(13)大埔縣文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、大埔縣廣東漢樂研究會合編：《廣東漢樂研究——十五期合訂本》，1991年，第4期，第99頁。這種與人為善的平民思想及庶民文化的影響，或許也是促使他立志獻身于漢樂普及推廣的又一因素。

2.社會背景

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正值何育齋的青少年時期，中國社會發(fā)生著劇烈的政治動蕩與時代變遷，深處山區(qū)的大埔營村雖然相對安寧，卻也彌漫著濃厚的民主革命與反清革命意識。同時，錢熱儲(14)錢熱儲(1881—1938)，大埔縣湖寮鎮(zhèn)人。早年加入同盟會，與鄒魯?shù)纫黄鹦麄鞲锩瑒?chuàng)辦《瀛州日報》，任社長。民國后歷任《汕頭平報》《汕頭報》編輯、副總編輯、總編輯，以及汕頭公益國樂社社刊《樂劇月刊》編輯部主任，兼任民國《大埔縣志》分繤。其博學(xué)多才，對漢樂、漢劇很有研究，發(fā)表了許多學(xué)術(shù)性強，卓有見地的文章。引自張高徊《大埔漢樂》，廣州：廣東省出版集團、廣東人民出版社，2008年，第98頁。等人創(chuàng)辦的《平報》(創(chuàng)刊于1920年)大力宣傳社會主義、馬克思主義以及愛國主義等思潮。20世紀(jì)20年代，以劉天華為代表提出的“以改進國樂并謀其普及為宗旨”“借助西樂、研究國樂”(15)梅雪林：《從音樂雜志看國樂改進社——兼談劉天華的國樂思想》，《音樂研究》，1995年，第4期，第92頁。等一系列國樂改進思想，又對當(dāng)時政壇動蕩，樂壇凋零的中華民族音樂發(fā)展帶來影響?！皣鴺犯倪M社”的思想主要是通過《音樂雜志》等刊物進行宣傳，其最直接的閱讀者和受影響者主要是“文人雅士”，所以何育齋等有識之士，自然也會受到“國樂改進思潮”的熏染。當(dāng)時錢熱儲在潮梅地區(qū)具有影響的《公益社樂劇月刊》，主要以“文雅閑樂之人”為讀者群，其為普及外江音樂所做的大量整理與研究工作(包括刊發(fā)大量樂譜與樂評)以及為中小學(xué)校設(shè)立國樂課的呼吁與吶喊，想必對何育齋普及、傳播客家音樂的舉動也有著實質(zhì)性的影響?？傊鳛橛兄幕e淀與理想抱負(fù)的青年何育齋，在當(dāng)時各種社會思潮的影響下，也在思考著時勢，思考著客家音樂未來的發(fā)展。

此外，清末民初以來，粵東地區(qū)人口發(fā)展加快，人多田少，人地矛盾愈發(fā)突出，生計成為當(dāng)時湖寮人面臨的主要問題。民國《大埔縣志》中也有記載: “山多田少，樹藝無方，土地所出，不給食用。走川生，越重洋，離鄉(xiāng)井，背父母，以蘄補救。未及成童，即為游子，比比皆是?！?16)肖文評：《民國時期新加坡大埔人與原鄉(xiāng)互動研究——以吳深才〈賬本〉和吳發(fā)祥〈日記交易〉為例》，《嘉應(yīng)學(xué)院學(xué)報》，2016年，第7期，第5—6頁。在這種自然和社會環(huán)境下，何育齋雖已過不惑之年，仍離開故鄉(xiāng)到了潮州、廣州、上海等地謀業(yè)。當(dāng)然，還有作為客家男子,“好動與野心”(17)羅香林：《客家研究導(dǎo)論》，臺北南天書局，1992年，第244頁。的內(nèi)在特性也是促使其外出闖蕩與經(jīng)營謀生的潛在因素。

3.在粵滬兩地創(chuàng)建客家音樂社

家族環(huán)境的熏陶，時代潮流的洗禮，同道朋友的影響，促使何育齋產(chǎn)生了“普及客家音樂”的思想。1930年春，何育齋來到了廣州天字碼頭總工會附近，創(chuàng)辦了“潮梅音樂社”(18)因大埔縣原屬潮州府管轄，而梅州是客家人大本營，故稱“潮梅音樂社”。引自北京梅州人海外聯(lián)誼會：《振興廣東漢樂文集》，銀河出版社，2007年，第174頁。此外，據(jù)360百科：何育齋還在廣州倡導(dǎo)創(chuàng)建過“廣州音樂社”，輻射范圍更廣，社員更多，吸納了不少優(yōu)秀音樂人才，經(jīng)常交流演奏?！俺泵芬魳飞纭迸c“廣州音樂社”的關(guān)系還有待進一步考證。。那時的廣州是中國大陸較早按西方城市規(guī)劃理念建設(shè)與管理的近現(xiàn)代城市，在轟轟烈烈、波瀾壯闊的革命浪潮中，這座充滿激情的南方都市也發(fā)揮著先行者的領(lǐng)跑作用,“到廣州去”也成為眾多愛國青年的共同選擇?！俺泵芬魳飞纭钡慕⒆匀怀蔀榱送茝V客家音樂的重要基地，樂社除了有饒拖生、饒碧初、饒從舉、饒淑樞、羅九香、何九成等一批客籍樂人外，也聚集了在穗的名人樂師，政府官員。他們在一起不僅演奏音樂，也探討學(xué)術(shù)，樂社舉行的眾多演奏會均由何育齋統(tǒng)籌安排，其人品、才能亦為人所知。時任廣東省民政廳廳長的曾騫推薦他去當(dāng)縣長，被他婉辭謝絕：“縣長比貓毛還多，發(fā)展客家音樂能有幾人?！?19)北京梅州人海外聯(lián)誼會：《振興廣東漢樂文集》，銀河出版社，2007年，第182頁。何育齋甘作平民隱居故里，并一心一意致力于客家音樂的傳播與研究，這種精神實屬難能可貴。

20世紀(jì)上半葉，受到殖民主義勢力入侵后階級矛盾迅速激化以及人稠地狹的社會生存環(huán)境的影響，廣東沿海一帶不少民眾紛紛向外遷移謀生。作為中西文化交流的重要窗口和文化中心，上海自然成為了移民們的重要遷居地。事實上早在清末上海就有“廣肇公所”之類的廣東同鄉(xiāng)會，1910年旅居上海的廣東人又組建了大埔旅滬同鄉(xiāng)會。(20)宋鉆友：《廣東人在上海(1843—1949)》，上海人民出版社，2007年，第30頁。1932年，正是受埔籍商業(yè)家楊虎臣的邀請，何育齋來滬教其女兒楊蕓習(xí)古箏，他也借機在上海創(chuàng)建了“逸響社”(21)關(guān)于樂社的地址，有資料顯示為：“壬申春編自申江仁壽里寓廬”，引自何松《關(guān)于〈詞曲拾遺〉〈小曲匯存〉》，北京梅州人海外聯(lián)誼會: 《振興廣東漢樂文集》，銀河出版社，2007年，第176頁。另：“逸響社”之名正取自東漢詩歌《古詩十九首》之《今日良宴會》“彈箏奮逸響，新聲妙入神”中的“逸響”一詞，或許是借該詩充滿憤世嫉俗的思想情緒，表現(xiàn)客家先祖飽受苦難的南遷歷史，也讓人想到客家音樂的歷史悠久、奮發(fā)向上和不同流俗。授徒傳藝，宗旨即：“為不甘心沉淪于十里洋場的同鄉(xiāng)好友，能有一個振奮精神，舒暢身心的場所，以達聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)土感情，發(fā)揚民族正氣的目的?！?22)何松整理：《何育齋箏譜遺稿》，北京：中國戲劇出版社，2002年，第80頁。當(dāng)時樂社聘請了李延松、孫裕德、凌其陣等做藝術(shù)指導(dǎo)，其他客籍樂人有羅牧、鐘斐士、鐘賞初、林伊源、張君訪、何豫濃等。大概1935年秋，因身體原因，何育齋離開上海返回大埔，樂社活動也隨之終止。

二、20世紀(jì)30年代廣東漢樂在粵滬兩地的傳播

1.登臺表演與廣泛交流

在珠江三角洲地區(qū)，民間歷來有喜好器樂演奏的傳統(tǒng)，民間樂社分布廣泛。進入20世紀(jì)二三十年代，正是廣東音樂發(fā)展的重要時期，樂社組織大量涌現(xiàn)，集演奏與作曲一身的粵樂能手亦脫穎而出，一大批清新悅耳的廣東音樂作品孕育而生。在這種濃厚的藝術(shù)文化氛圍中，何育齋創(chuàng)建的“潮梅音樂社”也有了發(fā)展的環(huán)境土壤。在何氏的帶領(lǐng)下,“潮梅音樂社”經(jīng)常舉辦各類音樂會，參加樂社活動的既有來自客家地區(qū)的漢樂高手，如后來的客家箏演奏名家饒競雄于此時拜何先生為師，羅九香先生也是從此時跟隨何育齋習(xí)箏；也有不少在粵的社會名流、文化精英，他們甚至與何先生相與為友，莫逆于心。如歐陽予倩先生當(dāng)時在廣州主持開展“廣東戲劇研究所(1929—1931)”工作，他對“國家自強、民族自立和民主自由”(23)康建兵：《“官辦”之名,“在野”之實——歐陽予倩主持廣東戲劇研究所性質(zhì)考論》，《中央戲劇學(xué)院學(xué)報》，2015年，第76—77頁。的情懷抱負(fù)或許也影響著何育齋“普及客家音樂”的思想。樂社藝人們的演出常獲得社會好評，如歐陽予倩、陳銘樞(24)陳銘樞(1889—1965)，字真如，廣東合浦曲樟(今屬廣西)客家人，民主革命家、北伐將領(lǐng)。從軍而信佛。任民國政府軍事委員、廣東省政府主席、代理行政院院長，建國后任全國人大常委會委員；系民國時代國民黨上將，鐵四軍的元老。民革的創(chuàng)始人之一。曾欣賞樂社琵琶手饒碧初的演奏后分別題贈：“近水遠山魔詰畫，春花秋月杜陵詩”“古調(diào)今人多不彈”(25)饒乃谷：《漢樂交誼地——思無邪齋》，載大埔縣文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、大埔縣廣東漢樂研究會合編：《廣東漢樂研究——十五期合訂本》，1995年，第8期，第220頁。等。陳銘樞常邀請樂社舉辦音樂會招待外國使節(jié)，某次還特地邀請樂師饒拖生吹簫，聽后贊其為“粵樂簫王”，并即席題贈：“陽春一曲動羊城”(26)謝立言：《簫王饒拖生》，載北京梅州人海外聯(lián)誼會：《振興廣東漢樂文集》，銀河出版社，2007 年，第240頁。，獎賜國幣五十元，從此饒拖生的簫王之名亦傳揚粵海。

在上海，20世紀(jì)30年代，在中西并存、新舊兼容、多元雜陳的文化生態(tài)景觀中，絲竹合奏樂發(fā)展迅速，出現(xiàn)了大量業(yè)余音樂社團。這些民間樂團為順應(yīng)時代和社會需求，除了同樂自娛，也經(jīng)常登臺演出豐富市民文化生活，何育齋主持的“逸響社”也積極參與到滬上的各類演出交流活動中。例如有記載：“‘逸響社’參加了1934年8月16日由‘清平集’(27)1917年在南京路的勸工銀行內(nèi)有以銀行職員參加為主的“清平集”成立。引自金祖禮、徐子仁《上海民間絲竹音樂史》，《中國音樂》，1983年，第3期，第29頁。組織的為慶賀復(fù)興，加強聯(lián)誼，有中國樂會、中華音樂會、嶺東絲竹會、霄雿樂團、儉德國樂團以及汪顯庭等國樂名團名家參加的規(guī)模和影響都較大的演出。在這次活動中，‘逸響社’演奏了《熏風(fēng)曲》《百家春》等樂曲?！?28)阮弘：《江南絲竹與廣東音樂在上海的嬗變同異概觀》，上海音樂學(xué)院2006屆博士學(xué)位論文，第40頁。又如1933年7月21日申報上海版第25頁報道：“‘逸響社’參加了1933年7月21日，潮州旅滬同鄉(xiāng)會游藝會——假座六馬路中央大戲院特請各界義務(wù)參加表演，何育齋與劉璧生、鐘賞初、張君訪合奏‘四美圖’(《出水蓮》《昭君怨》《崖山哀》《雪雁南飛》)，‘逸響社’與‘潮州音樂團’合奏《小揚州》《南正宮》。”(29)北京愛如生數(shù)字化技術(shù)研究中心，http://www/sbsjk.com/,1933—7—21，申報上海版，第21649號，25/26。通過這些義演或者大型的紀(jì)念演出活動，客家音樂慢慢融入到上海灘民族音樂的百花園里。“逸響社”與當(dāng)時上海名氣很大的文人絲竹樂社“霄雿樂團”(30)“霄雿樂團”成立于1925年，由原“國樂研究社”成員王孟祿、李廷松、孫裕德、李振家、俞褪亭五人于1922年退出該社后另行組成。由李廷松負(fù)責(zé)，并在南市淘沙場經(jīng)緯里李宅練習(xí)。1925年因被邀參加業(yè)余合唱團音樂會的演出，而正式取名為“霄雿樂團”。1935年，11月11日假座蘭心大戲院舉行霄雿樂團周年紀(jì)念音樂會，演出反響強烈，并得到當(dāng)時上海市長吳鐵成褒獎，且建議改“霄雿樂團”為“霄雿國樂學(xué)會”。該團主要演奏絲竹以及由大套琵琶曲改編的合奏曲，如《潯陽夜月》《陽八曲》等，主要用琵琶、簫、揚琴、二胡四件樂器演奏。引自阮弘《江南絲竹與廣東音樂在上海的嬗變同異概觀》，上海音樂學(xué)院2006屆博士學(xué)位論文，第21—22頁。時常切磋，何育齋與該社負(fù)責(zé)人之一的琵琶演奏家李廷松關(guān)系親近，李先生常詢問何先生健康情況，得知其精神稍好時，便邀請前去“霄雿樂團”彈箏，何先生的人品和藝品也深得“霄雿樂團”成員們的欽佩和尊敬。1934年中秋之夜，上海民族音樂愛好者們在黃浦江上同船演奏,“逸響社”的何育齋、羅牧、鐘斐士、鐘賞初等四位樂師與“霄雿樂團”共奏的“四美圖”(31)“四美圖”即《出水蓮》《昭君怨》《崖山哀》《雪雁南飛》四首樂曲的聯(lián)奏，體現(xiàn)著污泥不染的高潔，一去紫臺的怨恨，崖門舟覆的悲壯。通過這些，抒寫客家祖先經(jīng)歷戰(zhàn)亂災(zāi)害，長途流離遷徙的心情。引自何松整理《何育齋箏譜遺稿》，中國戲劇出版社，2002年，第86頁。反響熱烈。何育齋還與當(dāng)時上海聯(lián)華影業(yè)公司三弦演奏家嚴(yán)工上先生交往密切，嚴(yán)先生常著迷于何先生彈奏的三弦，甚至為之傾倒。此外，上海不少客家籍名公巨卿舉辦各類宴席和音樂會，因同鄉(xiāng)同宗關(guān)系,“逸響社”常應(yīng)邀赴宴并參與音樂會?？梢?，無論在廣州還是上海，何育齋帶領(lǐng)的客家樂社頻登各類音樂會舞臺，從中不僅獲得與各類樂社、文人樂師們和社會名流的廣泛交流，得以總結(jié)提高，同時也讓來自客家地區(qū)的音樂有了與其他音樂類型(如京劇、越劇、江南絲竹)等合作表演的機會。

2.樂譜的搜集、整理與編輯

由于歷史久遠，不少客家音樂樂譜或流失或殘缺不全，深感于此，何育齋于20世紀(jì)20年代起就著手對客家地區(qū)的古箏樂譜進行搜羅考訂，并編輯成《中州古調(diào)》(23首)《漢皋舊譜》(37首)兩本曲集。為了更好地保留樂曲的中州古韻，何育齋首創(chuàng)了“工尺諧聲字譜”(32)北京梅州人海外聯(lián)誼會:《振興廣東漢樂文集》，銀河出版社，2007年，第186頁。：即在原有的工尺譜記譜的基礎(chǔ)上，加入了以客家方言發(fā)音的漢字作為聲韻補充，如：“上”字寫成“姓”或“腥”,“六”字寫成“柳”或“溜”等。這些變音讀法以中原古音韻味為依據(jù)，讀起來富有音調(diào)和韻味，能較直觀地體現(xiàn)出古樸、淳厚的客家樂曲風(fēng)格。時至今日，這些樂譜也成為了客家民間音樂尤其是近代客家箏曲的經(jīng)典曲目與本源。不僅如此，何育齋還創(chuàng)編了《彈箏八法》，即記錄“彈箏的指法、技藝等，概括了客家箏藝的變奏技法和速度、節(jié)奏的變化規(guī)律”。(33)北京梅州人海外聯(lián)誼會:《振興廣東漢樂文集》，銀河出版社，2007年，第174頁?！皬椆~八法”的“八法”標(biāo)題為：起頭與結(jié)尾、加花與減字、重按與輕揉、曲折與徑直、斷開和連續(xù)、舒緩和緊湊、主導(dǎo)和從屬、平正和奇變。轉(zhuǎn)引自張高徊《廣東漢樂基本知識百問》，南方出版?zhèn)髅?、廣東人民出版社，2017年，第136頁。如今客家箏派在全國古箏流派中能夠獨樹一幟，這與何育齋當(dāng)年從事編輯箏譜，改造記譜法，規(guī)范彈箏法等都是密不可分的。

在旅居上海三年期間，何育齋也不顧體弱多病花了大量時間搜集整理各地名曲，并親自編輯手抄，從而形成定名為《詞曲拾遺》和《小曲匯存》的兩本樂譜，其中收錄有《普庵咒》《郁輪袍》《將軍令》《梅花三弄》《高山流水》《塞上曲》《霓裳曲》《漢宮秋月》《青蓮樂府》《陽春白雪》等今為人熟知的樂曲。為方便交流和傳抄，編輯成冊的這些樂譜均為工尺譜，同時附有原譜以示區(qū)別；有些樂譜詞曲完整，有些樂譜注有流傳地、傳譜社團以及傳譜人姓名；其中，傳譜地方顯示有江蘇、浙江、河南、湖南等地，傳譜人有汪昱庭、王巽之、孫裕德、程午嘉、嚴(yán)工上、陳彥衡、裘芑香、旋頌伯等，傳譜社團中有“申江霄雿樂團譜”；有些樂譜標(biāo)記何先生與古琴家、峨眉山道士合奏的《普庵咒》，還有樂譜標(biāo)有三弦演奏家嚴(yán)工上編寫的帶詞樂曲《道情》等，樂譜集中也有新命名的曲目?？傊?，這兩本樂譜集字跡工整清晰，不僅體現(xiàn)了何育齋專注的做事態(tài)度與精神，更流露了其欲將南北各地名曲介紹到客家地區(qū)，使客家音樂得以充實和發(fā)展的良苦用心。

3.電臺播音與唱片錄制

30年代上海廣播事業(yè)飛速發(fā)展，絲竹國樂演出活動的繁盛也引來上海各大電臺競相邀請樂團到電臺直播絲竹樂，或定期播奏絲竹樂曲，聽眾還可以參與點播。無線電以其傳播速度之快、覆蓋面之廣的優(yōu)越性，為普及傳播絲竹樂起到了推波助瀾的作用。借助這一平臺，客家音樂的傳播也從中受益。相關(guān)信息在《申報》中有記載，例如1932年11月9日申報上海版本埠增刊第五版中記載：“上海廣播電臺今晚播送國樂，著名滬上之粵樂隊逸響樂社(即大埔音樂會)，今晚(九日)受亞美無線電公司之請，在該公司上海廣播電臺自十時起播送國樂，節(jié)目中有楊云英君(箏)、張君訪君(胡弦)、楊煥垣君(洞簫)、周鐘銘君(三弦)、楊毓璉君(雙清)、合奏之四美圖、何育齋君之古箏獨奏留侯辟，及合奏大風(fēng)操等，均為國樂能手、屆時定能得聽眾之歡迎也?！?34)北京愛如生數(shù)字化技術(shù)研究中心，http://www/sbsjk.com/,1933-7-21，申報上海版，第21649號，25/26。此外，1930年前后，香港百代唱片公司灌錄了不少客家樂曲的留聲機片，如《百家春》《到春來》《出水蓮》《寒鴉戲水》《卷珠簾》等，這些唱片曾流傳海內(nèi)外，自然也使得來自客家地區(qū)的音樂得以傳揚和擴大。總之，借助電臺、唱片等現(xiàn)代社會的傳播媒介，廣東漢樂也逐漸產(chǎn)生了足以引起世人關(guān)注的影響力與輻射力。

三、20世紀(jì)30年代廣東漢樂在粵滬兩地的變遷

1.表演性質(zhì)與樂隊形式的變遷

在客家民間樂社，一般樂手們的演奏以自娛為主，彼此間強調(diào)默契合作，能和即可，故在客家民間常稱絲弦樂的合奏為“和弦索”(35)和弦索：這是客家民間對漢樂合奏樂的一種說法，也有人稱“和弦子”，也是漢樂絲弦樂中最為常見、最大眾化的一種演奏形式，主要由廣大漢樂愛好者、發(fā)燒友參與，他們往往在農(nóng)閑季節(jié)，或趕集，或茶余飯后，三五成群聚集在一起，拿起樂器即興演奏，以娛樂身心、交友玩賞為目的。其演奏以樂器頭弦為領(lǐng)奏，同時以富有地方色彩的打擊樂器正板、副板作起拍，并配以笛子、提胡、椰胡、揚琴、琵琶、三弦、月琴、秦琴、洞簫、笙、小嗩吶及云板、戥子(也即碰鈴)等一起合奏。。而對于“潮梅音樂社”“逸響社”而言，因樂社的音樂活動多為表演性質(zhì)，何育齋本人對演奏的要求也極為苛刻，這就約束著樂手們不能太隨性，在技藝、格調(diào)方面要比在客家民間樂社中的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)更高。由此,“潮梅音樂社”“逸響社”的表演活動也就帶有了更多“音樂會”型的演奏模式，這種模式中有臺上表演與臺下觀眾的嚴(yán)格區(qū)分，有固定的演出場所和舞臺空間，已然不同于以往客家民間自娛自樂，或民間樂友玩家之間的切磋交流，直接獲取最大效益的社會影響力成為樂社組織舉辦、參與和宣傳演出的最大目的。由此,“潮梅音樂社”“逸響社”的演奏在功能上，從民間樂社的“自娛”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤八麏省保辉谛蕾p對象上，由過去的鄰居親友轉(zhuǎn)變?yōu)槊鎸υS多陌生的面孔；在氛圍上，則由家庭輕松自如的環(huán)境轉(zhuǎn)為舞臺正襟嚴(yán)肅的場面；在演奏上既保留原有的合奏，也開始吸收新的舞臺表演形式，出現(xiàn)了琵琶、古箏等樂器的獨奏。此外，在歷經(jīng)與其他各地音樂文化種類、各地社團和樂人們的交流，在樂器編制方面，兩大樂社也應(yīng)當(dāng)受到不同程度的影響。關(guān)于這點，目前筆者暫無找到確切的樂器組合方面的證據(jù)來說明，不過在一篇論文中(36)戴微：《一份珍貴的民國音樂史料——〈第二次國樂演奏大會特刊〉》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2016年，第4期，第31—33頁。則提到20世紀(jì)40年代初，上海國樂研究會演奏廣東大埔的客家音樂《懷古》的樂器有：琵琶、揚琴、箏、笛、笙、秦琴、低胡、二胡、木魚、卜魚等。由此推斷，尤其是在“逸響社”時期，在“國樂改進”思潮的影響下，加之與“逸響社”密切來往的“霄雿樂團”及其負(fù)責(zé)人等都以改良國樂為己任，這勢必也會推動漢樂絲弦樂的樂器組合形態(tài)與其他絲竹樂種發(fā)生趨同。(37)關(guān)于這方面，筆者將進一步考證并另撰文論述。

2.樂器的形制、演奏技法與形式的變遷

因演奏場合、演奏功能的轉(zhuǎn)變，原流傳于客家地區(qū)的古箏，其形制大小和演奏技法都難以適宜“潮梅音樂社”“逸響社”對于舞臺表演的需求，如形體短小，銅絲為弦的音色顯得暗淡和音量較小等。為此，何育齋聯(lián)合其他技藝精湛的樂師嘗試對古箏進行改革。當(dāng)時由曾蹇(38)曾蹇，號晚歸，廣東省梅縣人，自稱梅山道人，甚好書畫，頗識音律。出自客家同鄉(xiāng)情誼，對“潮梅音樂社”多有支持。引自大埔縣文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、大埔縣廣東漢樂研究會合編：《廣東漢樂研究——十五期合訂本》，1990年，第2期，第46頁。資助，何育齋親自設(shè)計督造，邀請廣州“金聲”樂器廠制作，將原來的小箏箏體加長加寬，改為鋼絲弦，面板由拱弧形改為寬平，雁足加粗等，這種經(jīng)改良后用于“音樂會”表演的大箏音質(zhì)和音量都明顯增強。據(jù)載，有一架大箏的底部刻有曾蹇的手書：“余有何君育齋，習(xí)箏有年，妙擅搊彈。抑揚鏗鏘，頗合古人節(jié)族。庚午春，因討究聲樂，神理心裁，命匠別制一具。試其聲，在琴琶之間。凄愴中度，哀而不傷。即以為贈，并為名曰幽湍云?！?39)北京梅州人海外聯(lián)誼會：《振興廣東漢樂文集》，銀河出版社，2007年，第182頁?？梢姡牧己蟮墓殴~，音色介乎于古琴與琵琶之間，并且具有優(yōu)美雅致，感情適度的特點。

演奏方式和樂器形制的改變對樂曲的處理和演奏技法必然提出新的要求。與在漢樂絲弦樂樂隊中的合奏相異，古箏獨奏的出現(xiàn)也就要求箏能獨自完成音樂形象的塑造，因而在對旋律進行加花減字方面與合奏自然有所不同；而獨奏也要求演奏者需具備更全面、更精準(zhǔn)的技術(shù)操作；在演奏心理上，箏手也不再是毫無壓力，會變得緊張，甚至怯場。這些改變不僅為客家箏手提供了難得的鍛煉實踐機會，也使他們從中不斷總結(jié)出能夠發(fā)揮古箏這種樂器獨奏特點的藝術(shù)手法，并將這些手法逐漸積累定型，從而促使客家古箏在獨奏形式和風(fēng)格特點等方面趨于成熟。如前所言，何育齋總結(jié)的《彈箏八法》，以及從他之后出現(xiàn)的羅九香、何九成、何少卿、饒競雄、羅協(xié)鴻等一批客家箏派代表人物，可見，古箏在漢樂中的地位得到重視與提升，古箏從參與民間自娛性合奏開始走向舞臺表演性獨奏，樂人們的獨奏意識也從此萌芽，漢樂絲弦樂也由合奏樂逐漸衍生出了獨奏樂的形式，這都是其逐步走向藝術(shù)化和現(xiàn)代性的一種體現(xiàn)。

3.樂曲曲名、演奏風(fēng)格的文人化及曲目的流傳

何育齋在廣州創(chuàng)辦“潮梅音樂社”期間，戲劇家歐陽予倩曾多次觀賞樂社的演奏活動，并與何育齋有過深入交往。歐陽予倩是一位文學(xué)修養(yǎng)極高的戲劇家，他曾建議何育齋把《中州古調(diào)》樂譜中的《大八板》命名為《熏風(fēng)曲》，將《寒鴉戲水》改為《水上歐盟》，何氏都欣然接受并贊賞，其中更為重要的是這些帶有文學(xué)化傾向的標(biāo)題對于彰顯或提升樂曲的內(nèi)涵大有益處。如今，《熏風(fēng)曲》成為民間漢樂社和弦索的首選曲目之一。其次，何育齋在上海期間，絲竹樂活動興盛，絲竹名家廣為傳藝，各班社之間的交流演出也相當(dāng)頻繁，彼此間在音樂觀念或演奏風(fēng)格上勢必產(chǎn)生相互影響。如當(dāng)時上海國樂研究會的靈魂人物孫裕德、“霄雿樂團”的負(fù)責(zé)人李廷松等都專注于將大套琵琶曲移植為絲竹合奏曲，即“主要用琵琶、簫、揚琴、二胡四件樂器演奏”(40)阮弘：《國樂與都市——江南絲竹與廣東音樂在上?！?，上海文化出版社，2008年，第37頁。的絲竹文曲等。這不僅讓大套琵琶曲的“文板”曲目演奏技藝與風(fēng)格在絲竹合奏曲中得以繼承與延續(xù)，也顯然會對各大樂社的“文曲化”音樂風(fēng)格帶來影響。何育齋就極為贊賞“霄雿樂團”演奏的絲竹合奏曲《潯陽月夜》，曾親筆記錄下這首樂曲并收入《詞曲拾遺》中，相信他和“逸響社”的樂師們也曾嘗試遵循此曲的風(fēng)格形式來演奏。何況，在民國三十三年的《大埔縣志》中就有記載乾隆元年大埔百侯進士楊纘烈,“椰葉徐鳴，月色如霜，愧齋援洞簫奏《水龍吟》一弄別去”。(41)劉織超、溫廷敬編纂：《民國新修大埔縣志》，民國三十三年，第843頁。因而，這種“文曲化”的風(fēng)格與形式對于“逸響社”的樂師們來說自是不難把握。此外，20世紀(jì)30年代，發(fā)展國樂的宗旨也被越來越多的文人樂社所接受，他們不僅紛紛加工和整理傳統(tǒng)古曲，也將其他絲竹樂曲改編成自己的特色曲目。一些絲竹樂師就以江南絲竹的配器技法移植了客家音樂樂曲《懷古》和《琵琶詞》，并成為上海地區(qū)絲竹班社經(jīng)常演奏的曲目，這不僅擴大和豐富了絲竹樂社的表演曲目，也推動客家音樂在其他樂種之間的流傳與影響。

四、何育齋創(chuàng)辦“潮梅音樂社”“逸響社”的歷史意義

通過對何育齋及其與20世紀(jì)30年代廣東漢樂關(guān)系的闡述，可以看出：客家音樂在20世紀(jì)上半葉得以發(fā)展和傳播，何育齋在其中起到了舉足輕重的作用。他在這一領(lǐng)域所取得的成績和貢獻，應(yīng)該引起我們的充分關(guān)注。

第一，何育齋長期浸染于客家民間樂社，早年便是大埔民間私塾教育的樂師，諳熟客家音樂的樂器演奏技巧和風(fēng)格特征，尤其深諳客家箏的演奏技藝和審美風(fēng)格。因而，他可以并愿意醉心于客家音樂的傳承與發(fā)展，不僅身體力行研究傳統(tǒng)漢樂，授徒傳藝，更將漢樂帶入民國時期中國經(jīng)濟和文化發(fā)展中心的廣州、上海等大城市，通過組建樂社、改良樂器、搜集樂譜，以及與粵滬各地樂社的交流演出，為廣東漢樂的形成與發(fā)展提供了人才基礎(chǔ)、曲目儲備和樂社組織。

第二，何育齋創(chuàng)辦的“潮梅音樂社”“逸響社”等音樂組織，除了來自客家地區(qū)的演奏能手外，也匯集了粵、滬兩地中、上層的樂師、藝人乃至文人們來共同探討民族器樂藝術(shù)的發(fā)展，這種打破家族血緣關(guān)系和地緣關(guān)系限制，帶有更多人緣特征的樂社組織，不僅為參與人員提供了更多交流、發(fā)展、合作的機會，對于提高樂社在演奏技巧方面的作用也是不容小覷的。諸如客家箏風(fēng)格技藝的初步形成與發(fā)展，以及后來漢樂絲竹樂合奏曲形式與風(fēng)格的積淀，正是何育齋與樂社藝人們積極吸收外來音樂，豐富充實了漢樂的技巧性、藝術(shù)性，影響了漢樂朝著專業(yè)化、現(xiàn)代化的方向發(fā)展。何育齋組織創(chuàng)立的樂社類似于我們當(dāng)下所提倡建立的“非遺”保護研究中心或是“活態(tài)傳習(xí)所”,這些帶有藝術(shù)研究性質(zhì)的音樂組織，無疑對廣東漢樂的發(fā)展與定型起到了重要作用。

第三，何育齋先后在廣州、上海兩地創(chuàng)辦民間樂社，在繼承發(fā)揚傳統(tǒng)客家音樂之外，也積極參與到公益性聯(lián)合演出活動中，而在這些活動中，便包括了各種器樂的演出形式：有齊奏、合奏以及獨奏等，這顯然讓來自客家地區(qū)的音樂有了更多普及與拓展的平臺。事實上，何育齋創(chuàng)辦樂社的宗旨即為：“傳播漢樂、改革樂器、造就人才”，這與當(dāng)時劉天華主持的“國樂改進社”倡導(dǎo)理想主張是一致的，同時也反映出在西學(xué)東漸的風(fēng)氣之中，有覺悟的樂人們對于傳統(tǒng)音樂文化何去何從的思索與實踐。

第四，以何育齋為首倡導(dǎo)組織的“潮梅音樂社”“逸響社”等一批客家音樂社團，既成為了近代嶺南地區(qū)器樂音樂走向現(xiàn)代化歷程中的一個縮影，也昭示了廣東漢樂的發(fā)展道路與方向。在“西學(xué)東漸”的歷史背景中，在與粵滬兩地音樂社團的互相交流下,“潮梅音樂社”“逸響社”等也逐漸吸收了西方社團的組織理念而形成與發(fā)展。若站在文化學(xué)的視角(42)此段的敘述參考、借鑒了戴俊超博士論文《20世紀(jì)上半葉中國音樂社團概論》(中國音樂學(xué)院2018屆博士學(xué)位研究生學(xué)位論文)一文“余論”部分的觀點，第282—288頁。，從文化源流來看,“潮梅音樂社”“逸響社”主要傳承的是客家傳統(tǒng)器樂文化，因而屬于本土文化的音樂社團；從文化階層來考察，其參與者多為鐘情于民族文化的具有思想覺悟的知識分子或文人雅士，雖然有著“西樂東漸”的沖擊與影響，他們依然堅守著傳統(tǒng)客家音樂文化的發(fā)展道路，在某種意義上也體現(xiàn)了他們獨立與自由的藝術(shù)品格；從文化傳承來看,“潮梅音樂社”“逸響社”等主要致力于發(fā)展客家傳統(tǒng)器樂的“音樂會演出”形式，其發(fā)起者、主持者和參與者，大都是具有成熟、獨立與明確思想的中青年群體，他們能夠通過自己的判斷，既堅守客家音樂的發(fā)展方向，也逐步嘗試著融入現(xiàn)代化的發(fā)展潮流。

結(jié) 語

何育齋稱得上是20世紀(jì)客家地區(qū)的“民間精英”(43)民間精英，是在國家與社會之間，在官方上層與下層民眾之間，起著橋梁、闡釋作用的、有著“知識文化”的中間人。引自吳凡《國家意志與村落音樂生活的對話——贛南“衛(wèi)東宣傳隊”40年變遷之調(diào)查與研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演)》，2013年，第2期，第54頁?；蚩图乙魳肺幕摹皞鞒腥恕?，他自覺地承擔(dān)起弘揚客家音樂文化的重任，而且在其看來是“必須”的責(zé)任。這份責(zé)任，融匯了何育齋的理想,“潮梅音樂社”“逸響社”的成立也正是其理想付諸實踐的時期。1935年，何育齋貧病交加，從上?；氐搅思亦l(xiāng)大埔,“逸響社”停辦了，其欲游歷歐洲各國的宏愿也未能實現(xiàn)。(44)在大埔縣文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、大埔縣廣東漢樂研究會合編：《廣東漢樂研究——十五期合訂本》1990年，第2期，第47頁中談到：“為發(fā)展客家音樂事業(yè)，他本想走遍全國，再游歐洲。不料事與愿違……。”然而，正是有其在粵滬各地的音樂實踐活動，才能使得客家音樂在近現(xiàn)代有了較為系統(tǒng)的傳承與傳播，以致影響到了后來“廣東漢樂”這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)?？傊?，何育齋在20世紀(jì)30年代傳播客家音樂有著深厚的歷史淵源、思想基礎(chǔ)和社會背景，他在粵滬兩地的發(fā)展充分利用了當(dāng)時的藝術(shù)文化資源，深刻影響了客家音樂文化的發(fā)展。客家社會文化孕育了何育齋，何育齋傳承和發(fā)展了客家音樂文化，他為客家音樂事業(yè)做出了不可磨滅的貢獻！