約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》考辨

梁 爽 查太元

一、前言

奧地利著名作曲家老約翰·施特勞斯(Johann Strau? Vater，1804—1849)，其子嗣中有三亦以作曲家身份著稱，依序?yàn)樾〖s翰·施特勞斯(Johann Strau? Sohn，1825—1899)、約瑟夫·施特勞斯(Josef Strua?，1827—1870)和愛德華·施特勞斯(Eduard Strau?，1835—1916)，形成在樂界頗具影響力的“施特勞斯家族”。

其中，約瑟夫·施特勞斯于1862年所作《日本進(jìn)行曲》(JapanesischerMarsch)，對于考察中外文化交流方面議題，尚為重要。曲名雖曰“日本”，但其中征引著名中國民歌《茉莉花》作為第一主題，其后亦有兩段頗具東方韻味的旋律銜接成曲，顯見中國音樂向外輸出、并影響西歐古典音樂創(chuàng)作，應(yīng)為時(shí)甚早。惜此曲長期未受人重視，相關(guān)學(xué)術(shù)研究貧乏，以致涉及此曲的技術(shù)、文化等多方層面問題，始終懸而未解。

約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》之樂譜，約于20世紀(jì)初期漸佚，直至2012年，英國約翰·施特勞斯學(xué)會(The Johann Strauss Society of Great Britain)終身名譽(yù)主席彼得·肯普(Peter Kemp)，方于奧地利國家圖書館重新發(fā)現(xiàn)該作鋼琴樂譜(或稱指揮縮譜)。彼得·肯普并于2014年3月14日假維也納“TANZ-Signale”會議，(1)此屆會議主題為“施特勞斯的音樂——世界音樂？(Strauss Music-World Music?)”。以“約瑟夫·施特勞斯和他的《日本進(jìn)行曲》(Josef Strauss and his ‘JapaneseMarch’)”為題發(fā)表演講，當(dāng)代樂界才重新認(rèn)識該部作品。(2)經(jīng)電子郵件聯(lián)系，彼得·肯普慷慨提供此次演講文稿為本文作者參考，特此感謝。本文引用之彼得·肯普論述，均源于其提供之演講文稿檔案。

爾后，日本學(xué)者、鋼琴演奏家小田川隆朗(Taka Otagawa)曾于2015年錄制《鋼琴版施特勞斯作品》(STRAUSSPIANOEDITION)專輯，并藉互聯(lián)網(wǎng)將專輯公諸于世，(3)參見《鋼琴版施特勞斯作品》(STRAUSS PIANO EDITION)網(wǎng)站：https://www.strausspianoedition.com/，引用日期：2018年9月24日。按：該專輯未作正式出版，僅于互聯(lián)網(wǎng)發(fā)布銷售。本文引用之小田川隆朗論述，均源于該專輯附冊文字。其第七輯中即收錄《日本進(jìn)行曲》鋼琴版本演奏音響，小田川隆朗亦撰文于專輯附冊，在彼得·肯普觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，再對作品相關(guān)問題進(jìn)行補(bǔ)充說明，成為約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》又一較有價(jià)值的研究相關(guān)文獻(xiàn)。

無論彼得·肯普或小田川隆朗的論述，僅對作品歷史背景有較為清楚的交待，至于作品技術(shù)分析方面涉及略少，尤對作品引用素材的認(rèn)識有不少盲點(diǎn)或謬誤，且無法解釋作品文化層面的問題——緣何《日本進(jìn)行曲》使用以《茉莉花》為代表的中國民歌旋律？故本文首先將介紹約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》形成概況，其次對作品進(jìn)行較為完整、可靠的技術(shù)分析，后再試圖針對作品展開文化解讀，從中推測與梳理音樂史上中外文化交流的產(chǎn)生情境、成就，以期提供有助于推動(dòng)后續(xù)有關(guān)研究的思路假說。

二、作品形成概況

根據(jù)彼得·肯普及小田川隆朗之考證，約瑟夫·施特勞斯之所以創(chuàng)作《日本進(jìn)行曲》，與二項(xiàng)歷史事件有密切關(guān)聯(lián)：其一，為約瑟夫·施特勞斯受家族之命，前赴俄羅斯接手一項(xiàng)演出任務(wù)；其二，是日本江戶幕府為緩解國內(nèi)政局困境，派出使節(jié)赴歐洲開展外交工作，亦于俄羅斯有所停留。在此背景下，彼得·肯普及小田川隆朗均相信《日本進(jìn)行曲》系作為履約創(chuàng)作及應(yīng)酬篇章，因應(yīng)日方使節(jié)參與之慶典活動(dòng)而產(chǎn)生。

(一)約瑟夫·施特勞斯赴俄

約瑟夫·施特勞斯于1862年7月27日獲得護(hù)照并立刻啟程，于8月2日凌晨抵達(dá)巴甫洛夫斯克，在匆忙的排練之后，旋即隨同樂團(tuán)展開密集的演出行程，演奏曲目包含家族成員及諸多當(dāng)時(shí)知名作曲家曲目。從彼得·肯普掌握之書信證據(jù)可知，約瑟夫·施特勞斯起初對于赴俄替兄工作一事(尤其得知胞兄返家實(shí)情并非因病而起)，心生不滿卻又無可奈何，但因在俄演出頗具成效且受到當(dāng)?shù)爻霭嫔缰匾?，便有所釋懷。隨后，約瑟夫·施特勞斯為謀求更多的發(fā)展機(jī)遇，又與當(dāng)?shù)匮莩龉芾矸胶炗喥跫s，唯雙方對合同內(nèi)容理解產(chǎn)生偏差，最終約瑟夫·施特勞斯并未獲得預(yù)期的職務(wù)待遇，只能在原計(jì)劃的演出行程中展現(xiàn)才華。

由于約瑟夫·施特勞斯名氣未若胞兄小約翰·施特勞斯出眾，故約瑟夫·施特勞斯在滯留俄羅斯期間，一連創(chuàng)作十一首新曲并且由樂團(tuán)表演，試圖向觀眾介紹自身技藝。其中，便包括后來在俄羅斯出版樂譜的《愛之憂傷》(Liebesgram)及《日本進(jìn)行曲》等，另亦有數(shù)首作品經(jīng)修改后于維也納出版樂譜。

(二)日本“文久遣歐使團(tuán)”赴俄

目前國人對于日本現(xiàn)代化議題的研究中，多聚焦日本明治維新時(shí)期的遣外使節(jié)過程，但早在德川幕府執(zhí)行鎖國政策末期，因西方列強(qiáng)船堅(jiān)炮利頻繁叩關(guān)，日本已經(jīng)派遣使團(tuán)赴歐美各國開展外交工作之事宜。關(guān)于日本幕末遣歐美使節(jié)情況的中文系統(tǒng)研究，國內(nèi)以郭麗《近代日本的對外認(rèn)識：以幕末遣歐美使節(jié)為中心》此一著作較具代表性。(4)唯此書存在少部分時(shí)間記載問題有待商榷。

德川幕府在萬延元年(1860年)首度遣使美國之后，又為因應(yīng)兩市(江戶、大板)兩港(兵庫、新潟)對外開放問題，以及亟欲解決庫頁島(日方稱“からふととう，樺太島”，俄方稱“Сахалин，薩哈林”)領(lǐng)土爭議，于文久二年(1862年)派遣使團(tuán)赴英國、法國、荷蘭、普魯士、俄羅斯、葡萄牙等六國，進(jìn)行考察或磋商工作，即所謂“文久遣歐使團(tuán)”。在兩市兩港延期開放議題方面，日本使團(tuán)工作較為成功；然對俄領(lǐng)土爭議方面，由于日俄未能取得共識或有任一方妥協(xié)，故談判未果，僅約定次年再行商議。(5)郭麗：《近代日本的對外認(rèn)識：以幕末遣歐美使節(jié)為中心》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第26—28頁。

據(jù)小田川隆朗所言，當(dāng)約瑟夫·施特勞斯抵達(dá)俄羅斯巴甫洛夫斯克后，日本使團(tuán)38名成員便于一周之后的1862年8月9日抵達(dá)圣彼得堡。小田川隆朗曾訪問日本施特勞斯學(xué)會成員中村哲郎，(6)小田川隆朗亦言中村哲郎同時(shí)是“文久遣歐使團(tuán)”團(tuán)長竹內(nèi)保德直系后裔之鄰居。得知1862年8月30日因俄方舉辦皇村鐵路(Царскосельская железная дорога)(7)皇村鐵路連接圣彼得堡轄下普希金(Пушкин)與巴甫洛夫斯克，亦是俄國第一條鐵路。建成二十五周年慶典，故邀請日方使團(tuán)三名高級外交官赴巴甫洛夫斯克沃克斯豪爾館(Павловский Воксал，英文作Vauxhall Pavilion)參加活動(dòng)。而在圣彼得堡國立大學(xué)東方研究學(xué)院學(xué)者克林莫夫·凡丁(Klimov Vadim)的研究下，也證實(shí)當(dāng)時(shí)確有日方三名使節(jié)人員應(yīng)邀參訪沃克斯豪爾館及凱瑟琳宮(Екатерининский дворец，又名葉卡捷琳娜宮)。(8)參見Klimov Vadim：《サンクト·ペテルブルグにおける文久遣歐使節(jié)団》，收錄于James C.Baxter編：《日本文化の解釈：ロシアと日本からの視點(diǎn)》，京都：國際日本文化研究センター，2007年，第193—202頁。

沃克斯豪爾館，即巴甫洛夫斯克火車總站、皇村鐵路終點(diǎn)站，占地廣袤，同時(shí)為該城文化娛樂中心，兼具交通及休憩功能，其大堂經(jīng)常舉辦音樂或戲劇演出，小約翰·施特勞斯即為?？汀６矸皆谠撎幣e辦皇村鐵路建成慶典，尚有理據(jù)，又力邀日本使節(jié)出席盛會，或意圖在展示其國力強(qiáng)大、表現(xiàn)歐洲文明自信。日本“文久遣歐使團(tuán)”最終于1863年1月29日歸國，可惜因當(dāng)時(shí)日本政局態(tài)度保守，攘夷排外風(fēng)潮最盛，使團(tuán)向當(dāng)局提交的《探索報(bào)告》被束之高閣，出使成果倍受冷落，對西方的新認(rèn)識亦未于日本政界普及。(9)參見Klimov Vadim：《サンクト·ペテルブルグにおける文久遣歐使節(jié)団》，收錄于James C.Baxter編：《日本文化の解釈：ロシアと日本からの視點(diǎn)》，京都：國際日本文化研究センター，2007年，第193—202頁。

(三)《日本進(jìn)行曲》的問世、出版與再現(xiàn)

歸納彼得·肯普及小田川隆朗之論述，約瑟夫·施特勞斯或應(yīng)俄方要求、符合慶典氣氛，以及日本使節(jié)到訪等契機(jī)，并有積極表現(xiàn)才華等因素，故創(chuàng)作《日本進(jìn)行曲》，以為歡迎、賀禮用途。此曲于皇村鐵路建成二十五周年慶典首演。彼得·肯普更根據(jù)當(dāng)時(shí)的演出單等文獻(xiàn)所載信息，調(diào)查出約瑟夫·施特勞斯于首演后38天內(nèi)又再演出16次《日本進(jìn)行曲》，有時(shí)作為正式節(jié)目，亦曾于返場謝幕演奏，均得到廣泛正面評價(jià)。

又翻查奧地利《異聞報(bào)》(Fremden-Blatt)，可知維也納著名的人民公園音樂會(Kaiserlich und K?niglich Volksgarten Concert)，曾于1863年元旦，以及元月4日、6日、18日，安排演出約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》。(10)參見《奧地利報(bào)紙?jiān)诰€》(ANNO)網(wǎng)站收錄《異聞報(bào)》影像：http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?apm=0&aid=fdb，引用日期：2018年9月24日。亦據(jù)彼得·肯普考察得知，經(jīng)時(shí)間推移，《日本進(jìn)行曲》逐漸從施特勞斯樂團(tuán)標(biāo)準(zhǔn)曲目中消失，僅可知1865年愛德華·施特勞斯于巴甫洛夫斯克夏季音樂會再次演出，以及1873年維也納世界博覽會期間曾有奏響，隨后該作品鮮有正式表演記錄。

約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》的鋼琴樂譜曾由圣彼得堡A.Büttner出版社發(fā)行，(11)Josef Strauss，Op.124.Japanesischer Marsch.Für Pianoforte，St.Petersburg：A.Büttner，年份不詳。雖封面標(biāo)示為鋼琴樂譜(Für Pianoforte)，但實(shí)際上與其他施特勞斯家族作品一樣，該樂譜應(yīng)是樂隊(duì)指揮使用的縮譜。樂譜封面注明作品編號為Op.124，然約瑟夫·施特勞斯Op.124作品應(yīng)為其1862年所作的《幸運(yùn)兒圓舞曲》(Glückskinder)，且約瑟夫·施特勞斯未予《日本進(jìn)行曲》作品編號，可能是出版社擅自作主冠上編號，或因樂譜封面排版疏失導(dǎo)致。(12)當(dāng)時(shí)歐洲不少樂譜出版社，同一系列專輯的不同樂譜會使用相同封面，封面上載該輯數(shù)條曲名。本文所述A.Büttner出版社發(fā)行之該份樂譜為系列之一輯，該輯共收五曲，約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》列最末，為總系列第147曲；然該輯第四首(總系列第146曲)為埃格哈得·朱勒斯(Egghard Jules，1834—1867)的《波西米亞香頌》(Chanson bohémien，又名Chanson du chaudronnier)，恰為其Op.124作品，二作者及曲名排列居上下連續(xù)關(guān)系，故有可能出現(xiàn)手民之誤。唯在大英圖書館收藏之A.Büttner出版社出版品目錄中，約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》仍記載為其Op.124作品。但在同輯樂譜被列為第二首的約瑟夫·施特勞斯《愛之憂傷》，亦被擅自標(biāo)示為其Op.123作品，故出版社自作主張的可能性稍大。至于此樂譜確切出版年份，待考。僅從大英圖書館所藏1873年A.Büttner出版社發(fā)行樂譜目錄可知，時(shí)屆1870年左右，由A.Büttner出版社發(fā)行的約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》鋼琴樂譜仍在歐陸(尤其是法國、英國等地)銷售。(13)Каталогъ музыкальныхъ сочиненiй изданiя А.Битнера，St.Petersburg，1873，p.24.

目前尚無法知曉：為何經(jīng)正式出版、廣泛發(fā)行銷售的樂譜，最終在奧地利國家圖書館成為孤本；但演出次數(shù)下降、樂譜難尋，確實(shí)成為《日本進(jìn)行曲》淡出樂界視野的緣因之一。彼得·肯普曾采訪奧地利國家圖書館音樂部主任托馬斯·萊布尼茨(Thomas Leibnitz)，了解到其實(shí)《日本進(jìn)行曲》鋼琴樂譜作為“安東尼·凡·霍博肯藏品(Anthony van Hoboken Collection)”(14)安東尼·凡·霍博肯(Anthony van Hoboken，1887—1983)，音樂收藏家、書目家及音樂學(xué)家，海頓(Josef Haydn)作品目錄編訂者。的一部分，一直存放在該館中，唯因藏品數(shù)量龐大，種類繁多，未能及時(shí)整理編目。直到21世紀(jì)后，奧地利國家圖書館著手處置該批藏品，彼得·肯普才得以覓得約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》的鋼琴樂譜，使作品重見天日。

三、作品分析

本節(jié)將就約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》進(jìn)行作品技術(shù)分析，首先說明其曲式結(jié)構(gòu)，再為作品引用之旋律素材追本溯源。

(一)曲式結(jié)構(gòu)

依據(jù)現(xiàn)存鋼琴樂譜分析得知，約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》一曲，在9小節(jié)D大調(diào)簡短的引子之后，進(jìn)入標(biāo)示為“Thème national”(暫譯為“國家主題”)的第一主題。此主題旋律可被明確辨識為中國民歌《茉莉花》曲調(diào)，G大調(diào)。首先是14小節(jié)的單旋律織體，再為14小節(jié)和聲織體。隨后是8小節(jié)的連接段，再進(jìn)入同標(biāo)示為“Thème national”的第二主題。第二主題先是以C大調(diào)奏6小節(jié)單旋律織體，再以a小調(diào)奏7小節(jié)和聲織體。隨后是7小節(jié)連接段，再進(jìn)入標(biāo)示為“Theme chinois”(暫譯為“中國主題”)的第三主題。第三主題先為20小節(jié)的單旋律織體，再有26小節(jié)配上伴奏的更豐富表現(xiàn)。本主題維持在C大調(diào)，奏畢即曲終，未有反復(fù)、再現(xiàn)或結(jié)束段落(見表1)。

表1.約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》曲式結(jié)構(gòu)簡表

結(jié)構(gòu)引子Thèmenational[1]aa’連接Thèmenational[2]bb’連接Themechinoiscc’小節(jié)數(shù)1—910—2425—3839—4647—5252—5859—6566—8586—111調(diào)性DGG/Ca/CC

對照約瑟夫·施特勞斯其他有作品編號的進(jìn)行曲，以其于1867年所作《匈牙利加冕進(jìn)行曲》(UngarischerKr?nungsmarsch，Op.225)為典型案例，可知約瑟夫·施特勞斯在其他有作品編號的進(jìn)行曲創(chuàng)作方面，所選擇使用的曲式較為嚴(yán)謹(jǐn)(見表2)。

表2.約瑟夫·施特勞斯《匈牙利加冕進(jìn)行曲》曲式結(jié)構(gòu)簡表

一級結(jié)構(gòu)Marsch(進(jìn)行曲)Trio(三聲中部)(再現(xiàn))二級結(jié)構(gòu)引子ab連接acd小節(jié)數(shù)1—45—2021—3637—4445—5253—6869—84調(diào)性bbDbbBB與第1至52小節(jié)相同

由此可知，《日本進(jìn)行曲》曲式結(jié)構(gòu)方面具有一定程度的獨(dú)特性：此作品沒有明確的“Marsch(進(jìn)行曲)”與“Trio(三聲中部)”兩部分，僅采用三個(gè)曲調(diào)并置而成，且調(diào)性關(guān)系亦非約瑟夫·施特勞斯類似作品布局，由主題再現(xiàn)時(shí)回到主調(diào)。(15)約瑟夫·施特勞斯有編號的進(jìn)行曲作品計(jì)19首，除《匈牙利加冕進(jìn)行曲》(Ungarischer Kr?nungsmarsch，Op.225)可較易尋得樂隊(duì)總譜以外，其余進(jìn)行曲的樂隊(duì)總譜或鋼琴樂譜，本文作者難以收集齊全，故本文作者僅得以聆聽唱片錄音為主要方式，分析約瑟夫·施特勞斯各編號進(jìn)行曲的曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)性關(guān)系。參見Josef Strauss Edition，CD，MARCO POLO，1993—2001。

(二)作品引用素材

施特勞斯家族成員作品，多有征引現(xiàn)成曲調(diào)旋律為音樂創(chuàng)作素材的情況。例如：老約翰·施特勞斯的《巴黎圓舞曲》(Paris-Walzer，Op.101)便引用《馬賽曲》(LaMarseillaise)的旋律。而約瑟夫·施特勞斯亦不例外，其《尤金王子進(jìn)行曲》(PrinzEugen-Marsch，Op.186)中，引用德國民歌《尤金王子，高貴的騎士》(PrinzEugen,deredleRitter)旋律；《安德里亞斯進(jìn)行曲》(Andrassy-Marsch，Op.268)引用《拉科齊進(jìn)行曲》(Rákóczi-induló)旋律；其與胞兄小約翰·施特勞斯合作的《祖國進(jìn)行曲》(Vaterl?ndscherMarsch，RV 701)，則引用《拉科齊進(jìn)行曲》，以及老約翰·施特勞斯《拉德斯基進(jìn)行曲》(RadetzkyMarsch，Op.228)、海頓(Joseph Haydn，1732—1809)《天佑吾皇》(Gott,erhaltedenKaiser!，Hob.XXVIa: 43)的旋律。約瑟夫·施特勞斯之《日本進(jìn)行曲》，不但第一主題(“國家主題”之一)明確可辨識為中國民歌《茉莉花》曲調(diào)，其后第二主題(“國家主題”之二)與第三主題(“中國主題”)，亦為可查證出處的現(xiàn)成素材。

1.“國家主題”之一

《日本進(jìn)行曲》中“國家主題”之一，即為中國著名民歌《茉莉花》(見表3)。經(jīng)查，現(xiàn)流行之《茉莉花》之原始版本可追溯至《綴白裘》所載花鼓曲，原為西廂故事的插曲，系男女角色的調(diào)情對唱，但《綴白裘》所載有詞無曲，未知旋律為何。(16)〔清〕玩花主人編、錢德蒼增補(bǔ)：《時(shí)興雅調(diào)綴白裘新編》，乾隆三十五年武林鴻文堂本。

《茉莉花》之旋律普傳，與1793年英國馬戛爾尼使團(tuán)來華訪問有關(guān)，雖然當(dāng)時(shí)英國使團(tuán)與乾隆朝廷未達(dá)成理想的政治交流，但使團(tuán)成員約翰·巴羅(John Barrow)在回國之時(shí)，撰寫《中國游記》(TravelsinChina)一書，在其第六章“語言、文學(xué)與藝術(shù)科學(xué)、機(jī)械與醫(yī)藥(Language.-Literature,and the fine Arts.-Sciences.-Mechanics,and Medicine)”內(nèi)容中，記載當(dāng)時(shí)團(tuán)員印象深刻的中國樂器圖像素描，以及《茉莉花》(Moo-Lee-Wha)曲調(diào)的五線譜、音譯及意譯歌詞，其后又附上九段由惠納(Johann Christian Hüttner)記載的當(dāng)時(shí)中國流行音樂曲調(diào)，而該九段曲調(diào)在書中亦被稱之為“Chinese Popular Air(s)”(暫譯為“中國流行旋律”)。(17)John Barrow，Travles in China，London：A.Strahan，1804，pp.315—322.(“中國流行旋律”雖記有九首樂曲，但第四、七首除拍號不同以外，所記旋律、節(jié)奏基本一致，僅前者以二二拍記譜、后者以四四拍記譜，頗有可能是排版印刷疏失導(dǎo)致內(nèi)容印刷相同。)

因緣際會下，《茉莉花》曲調(diào)得被歐人記下并外傳，加之該曲旋律優(yōu)美動(dòng)聽，使歐洲諸多作曲家據(jù)此作為中國(東方)意象元素，進(jìn)而發(fā)展音樂創(chuàng)作。例如普契尼(Giacomo Puccini)1924年所作的歌劇《圖蘭朵》(Turandot)，便反復(fù)出現(xiàn)《茉莉花》曲調(diào)，而廣為華人觀眾知曉?，F(xiàn)今學(xué)界均有共識，《茉莉花》在中外普傳，與約翰·巴羅《中國游記》的記載傳播，有很密切的關(guān)聯(lián)，也是中國文化向外輸出的一項(xiàng)重要案例。也正是因?yàn)椤盾岳蚧ā返暮?nèi)外高知名度，使彼得·肯普及小田川隆朗分析《日本進(jìn)行曲》時(shí)，能明確指出“國家主題”之一征引素材的來源為何。

2.“國家主題”之二

《日本進(jìn)行曲》中“國家主題”之二，彼得·肯普及小田川隆朗均無法得知素材來源確切為何，但因該主題之起始音型，與現(xiàn)行日本國歌《君之代》(君が代)起始音型類似，故小田川隆朗認(rèn)為“國家主題”之二應(yīng)與《君之代》有高度關(guān)聯(lián)，并推測這正是《日本進(jìn)行曲》以“日本”為名的主要原因。但《君之代》直至明治26年(1893年)方由日本文部省頒布，收錄于《祝日大祭日歌詞并樂譜》一書中，(18)日本文部?。骸蹲Ｈ沾蠹廊崭柙~并樂譜》，東京：文學(xué)社、觀文堂、共益商社，1893年。時(shí)間上晚于《日本進(jìn)行曲》問世，因此約瑟夫·施特勞斯絕無可能參考《君之代》創(chuàng)作《日本進(jìn)行曲》，故小田川隆朗又有猜測，《日本進(jìn)行曲》中“國家主題”之二或許是《君之代》旋律的源頭。

實(shí)際上，“國家主題”之二與《中國游記》記載“中國流行旋律”第一首樂曲旋律高度相似(見表3)。從“中國流行旋律”第一首樂曲樂譜可見，有二處同度長音以二組十六分音符連續(xù)演奏方式標(biāo)記(每組各計(jì)二拍)，可推測原曲應(yīng)由中國彈撥樂器演奏，密集的同度彈奏應(yīng)為表現(xiàn)彈撥樂器“輪撥”奏法。又從旋律的起始音型、調(diào)性、風(fēng)格，對照《魏氏樂譜今譯》記載的明代宮廷古樂作品，該曲調(diào)與近古中國的宮廷樂風(fēng)格上略為相像。(19)劉崇德譯：《魏氏樂譜今譯》，保定：河北大學(xué)出版社，2010年。

早在《中國游記》刊行前，威廉·歐斯利(Sir.William Ouseley，1767—1842)編輯的《東方文獻(xiàn)集成》(TheOrientalCollections)二卷相繼于1797年及1798年付梓，而《中國游記》中所記載的《茉莉花》及部分“中國流行旋律”樂曲，于《東方文獻(xiàn)集成》中已有出現(xiàn)：《茉莉花》在《東方文獻(xiàn)集成》第一卷中被記為“Tsinfa”，《中國游記》所載“中國流行旋律”第一首樂曲在《東方文獻(xiàn)集成》第一卷中被記為“CheuTeu”(見譜例1)，(20)Sir.William Ouseley，The Oriental Collections Vol.I，London：Cadell & Davies，1797，p.343.第二首樂曲在《東方文獻(xiàn)集成》第二卷中被記為“Tsi-tsong”，第五首樂曲亦在同處被記為“Tsin-tsin-fa”(見譜例2)。(21)Sir.William Ouseley，The Oriental Collections Vol.II，London：Cadell & Davies，1798，p.148.目前尚未能得知，“CheuTeu”“Tsi-tsong”與“Tsin-tsin-fa”之樂曲旋律題名對應(yīng)的中文字詞及旋律原型具體為何，唯“Tsinfa”疑為“鮮花”音譯，即指《茉莉花》之另名《鮮花調(diào)》。

《日本進(jìn)行曲》中“國家主題”之二的旋律源頭(即“CheuTeu”)，其實(shí)早被歐洲作曲家引用創(chuàng)作。18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，德國作曲家喬治·約瑟夫·弗科勒(Georg Joseph Vogler，又名Abbé Vogler，1749—1814)曾作有《羽管鍵琴小品集》(Piècesdeclavecin)面世，(22)Georg Joseph Vogler，Pièces de clavecin，Stockholm：Imprimerie de Musique，年份不詳，pp.7—9.其第二曲《以中國旋律“CheuTeu”為主題的幻想曲》(PhantasietracéesurCheuTeu:Airchinois)，標(biāo)題與樂曲主題明顯源于威廉·歐斯利及約翰·巴羅之記載，但可能喬治·約瑟夫·弗科勒為使樂曲旋律、和聲有更好的發(fā)揮，調(diào)整旋律個(gè)別音符走向，樂曲成品與文獻(xiàn)記載樂譜略有差異，

譜例1.“Cheu Teu”與“Tsin Fa” 譜例2.“Tsi-tsong”與“Tsin-tsin-fa”

并未悉數(shù)照搬。而《日本進(jìn)行曲》中“國家主題”之二對“CheuTeu”的引用，則將同度二組十六分音符連奏改為二組八分音符三連音，或?yàn)槭刮魇焦芟覙菲餮葑喔冒l(fā)揮，而取消原旋律適應(yīng)彈撥樂器的特性。

除樂曲主要主題以外，《日本進(jìn)行曲》中第二個(gè)連接段(第59—65小節(jié))，在節(jié)奏形態(tài)上，頗似《中國游記》中“中國流行旋律”的第二首樂曲(即“Tsi-tsong”)之中間段落，疑亦參考引用為之(見表3)。

3.“中國主題”

《日本進(jìn)行曲》中的“中國主題”，彼得·肯普及小田川隆朗亦無法得知素材來源確切為何，小田川隆朗曾援引維也納施特勞斯學(xué)會香港會員Johnny Lau的意見，認(rèn)為它應(yīng)是中國慶祝春節(jié)時(shí)所用的音樂。

然此“中國主題”引用之曲調(diào)，其原型實(shí)為《中國游記》“中國流行旋律”所記第三首樂曲(見表3)。《中國游記》尚未標(biāo)記該首樂曲名稱為何，但錢仁康教授早已考證其即為中國《老八板》的最早記譜，雖節(jié)奏用調(diào)記譜與該曲全貌略有差異，并省略主題、結(jié)尾部分樂句，但已較中國本土文獻(xiàn)《弦索備考》所記載的《八板》樂譜，約早十年成形。(23)錢仁康：《〈老八板〉源流考》，收錄于《錢仁康音樂文選》(上冊)，上海：上海音樂出版社，1997年，第155—180頁。按：關(guān)于《中國游記》“中國流行旋律”各首樂曲來源，除本文述及錢仁康考證第三首為《老八板》以外，錢仁康及陶亞兵考證第六首為《萬年歡》，馮光鈺認(rèn)為第八首亦為《萬年歡》，另本文作者認(rèn)為第九首應(yīng)為《探親家》。參見錢仁康：《謬種誤傳二百年——韋伯和欣德米特筆下的“中國曲調(diào)”》，收錄于《錢仁康音樂文選》(下冊)，上海：上海音樂出版社，1997年，第340—345頁。參見陶亞兵：《中西音樂交流史稿》，北京：中國大百科全書出版社，1994年，第130頁。參見馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第401—403頁。之所以有論者認(rèn)為該曲調(diào)頗似中國春節(jié)常見音樂，或因《老八板》與其變體《倒八板》改編而成的《金蛇狂舞》，為近親關(guān)系樂曲。

表3.《日本進(jìn)行曲》部分樂譜與《中國游記》中部分樂譜的比較

《日本進(jìn)行曲》的部分樂譜①《中國游記》中的部分樂譜②“國家主題”之一(第10—24小節(jié))“國家主題”之二(第47—58小節(jié))第二連接段(第59—62小節(jié))“中國主題”(第66—111小節(jié))①②據(jù)《日本進(jìn)行曲》樂譜重新制譜。由于篇幅原因,“中國主題”(第66—111小節(jié))只列舉鋼琴右手聲部樂譜。JohnBarrow,TravlesinChina,London:A.Strahan,1804,pp.316,318,319.

至此，《日本進(jìn)行曲》三個(gè)主題所引用的旋律素材，已全可明確知曉出處，它們悉數(shù)出自《中國游記》記載之“中國流行旋律”，其中《茉莉花》與《老八板》更是名實(shí)清晰。換言之，這首《日本進(jìn)行曲》全篇內(nèi)涵，實(shí)則相當(dāng)“中國”。

四、作品解讀

關(guān)于《日本進(jìn)行曲》題名問題，或可藉由日本“文久遣歐使團(tuán)”訪俄一事作為初步思考。但如何解釋以“日本”題名樂曲，內(nèi)嵌大量“中國”旋律，則需更進(jìn)一步的論證推測，方得厘清其文化脈絡(luò)。從西歐古典音樂的發(fā)展、中國民歌的外傳等情況看來，西歐作曲家基于的“東方想象”的創(chuàng)作思路，以及外國對于中國民歌的接受程度等方面，應(yīng)是吾人理解《日本進(jìn)行曲》時(shí)，不可忽視的背景細(xì)節(jié)。

(一)東方想象

據(jù)王秀探討普契尼《圖蘭朵》時(shí)的論述可知，早自16、17世紀(jì)起，因中歐貿(mào)易的發(fā)展繁榮，促使歐洲人更加關(guān)注中國，并產(chǎn)生高度好奇，抱有“奇妙的‘異國情調(diào)’想法”，并在18世紀(jì)時(shí)，出現(xiàn)涉及中國議題的戲劇、音樂作品，19世紀(jì)起又有歐洲論者基于文化優(yōu)越感，以負(fù)面言論詆毀東方世界，但無論如何，這些情況皆屬歐洲人對中國、東方世界的想象制造，并“于真實(shí)中摻雜著虛構(gòu)”。(24)王秀：《評析普契尼歌劇〈圖蘭朵〉對東方的解讀》，南京師范大學(xué)音樂學(xué)碩士論文，2004年。

近古歐洲人對于中國、東方世界，無論是正面的贊頌，或是負(fù)面的批評嘲弄，皆可看出他們當(dāng)時(shí)對于遙遠(yuǎn)未知的領(lǐng)域，有著極為強(qiáng)烈的探索欲望。早在《圖蘭朵》之前，俄國作曲家阿連斯基(Anton Stepanovich Arensky，1861—1906)已于1890年使用《茉莉花》為元素，創(chuàng)作鋼琴作品《中國主題練習(xí)曲》(Etudesurunthemechinois，Op.25 No.3)。意大利作曲家盧西奧·布索尼(Ferruccio Busoni，1866—1924)曾于1907年作鋼琴曲《圖蘭朵的女人世界》(TurandotFrauengemach)，雖仍試圖刻劃東方世界的中國圖蘭朵故事，但卻引用傳統(tǒng)英格蘭民謠《綠袖子》(Greensleeves)。

而在施特勞斯家族方面，老約翰·施特勞斯亦于1829年創(chuàng)作《中國加洛普》(Chineser-Galoppe，Op.20)一曲，雖然未引用中國既有曲調(diào)，也未張冠李戴地誤用其他文化音樂，而是原創(chuàng)為主，但以上所列諸般情況大致可以說明：透過樂曲創(chuàng)作，滿足當(dāng)時(shí)歐洲人們對東方世界中國的想象，此舉措既為時(shí)甚早，又頗多人士相繼投入?yún)⑴c。

就前述案例看來，雖然當(dāng)時(shí)歐人有意以音樂達(dá)成東方想象的目的，但能使用的既成素材非常有限，基本未能脫離乾隆時(shí)期英國使團(tuán)的見聞?dòng)涊d?？梢酝茰y，在中國音樂未主動(dòng)輸出的環(huán)境下，歐人的一次調(diào)查采集，成為有限度具代表性的文藝典型資源；又可能當(dāng)時(shí)歐人未采集到亞洲其他國家具代表性的音樂旋律，或者未若中國樂曲的流傳程度普遍，因此以中國音樂旋律作為滿足東方想象的一種泛能指，而使用這種情況產(chǎn)生的泛能指，應(yīng)是當(dāng)時(shí)歐洲作曲家在進(jìn)行東方、中國議題相關(guān)之創(chuàng)作引用時(shí)，不得不為之的必然選擇。

(二)“國家主題”與“中國主題”

雖然東方想象蔚為時(shí)尚，但若《日本進(jìn)行曲》作為應(yīng)酬俄日外交場合的儀典曲目，出現(xiàn)中國音樂時(shí)，究竟是否合適？對國族意識漸強(qiáng)的日本官員而言，難道不會產(chǎn)生異議？又約瑟夫·施特勞斯是否有完備的世界觀，能否清楚辨識中國、日本之區(qū)別？這則是《日本進(jìn)行曲》背后隱藏的一個(gè)深層文化問題。

從作品鋼琴樂譜上標(biāo)示的“國家主題”與“中國主題”字樣，應(yīng)可知曉約瑟夫·施特勞斯大致能在奇異的東方世界中，區(qū)別中國、日本的差異。那么，《茉莉花》與“CheuTeu”旋律被標(biāo)示為“國家主題”，暗指這些旋律足以代表日本文化，僅《老八板》旋律被標(biāo)示為“中國主題”，關(guān)于這一情況，吾人應(yīng)可從中日音樂交流的過程進(jìn)一步思考。

相較于對歐輸出的被動(dòng)，中國音樂向日本的傳播可謂主動(dòng)許多。因中國商人、僧侶、藝人與日本有所來往，明清二代不少音樂曲目或表演方式傳播東瀛，并在日本被稱作為“明樂”或“清樂”，而“清樂”約在江戶時(shí)代大量流入日本，成為日本傳統(tǒng)音樂的一部分。(25)鄭錦揚(yáng)：《日本“清樂”研究》，福建師范大學(xué)音樂學(xué)博士論文，2002年。而自李婧惠的研究中可以得知，19世紀(jì)月琴由中國人傳入日本后，師承譜系清晰可察，較為普遍的日本“清樂”演奏方法即為彈奏月琴，且月琴逐漸成為日本“文人樂器”之后，其樂器與所奏音樂已被日本人賦予不凡意義，既是時(shí)尚流行，亦是身份地位的象征。(26)李婧惠：《挪用與合理化——十九世紀(jì)月琴東傳日本之研究》，《藝術(shù)評論》，2008年，第18期，第57—80頁。

而在日本“清樂”的月琴曲集中，中井新六編纂的《月琴樂譜》即收錄中國民歌《茉莉花》(名《抹梨花》)，旋律與《中國游記》所記基本相似。(27)中井新六：《月琴樂譜》，大阪：出版社不詳，1877年?？梢酝茰y，在盛行月琴演奏“清樂”的19世紀(jì)日本，《茉莉花》很有可能亦有高知名度。而在《日本進(jìn)行曲》中同被標(biāo)示為“國家主題”的“CheuTeu”，前文已述及作品具有彈撥曲特征，既然曾被作為流行曲調(diào)被英人記載，亦非?？赡芤擦鱾鞯饺毡咀鳛樵虑佟扒鍢贰鼻俊Ｒ虼?，《日本進(jìn)行曲》以“國家主題”標(biāo)示二段中國音樂旋律，應(yīng)其來有自。

至于標(biāo)示為“中國主題”的《老八板》旋律同出現(xiàn)在《日本進(jìn)行曲》中，或可理解為約瑟夫·施特勞斯在創(chuàng)作時(shí)，為建構(gòu)東方想象的一種補(bǔ)白，在符合主題情境的氛圍下使作品更為完整，這可從作曲者在樂譜上對主題出處的注明，略窺一二。

(三)“Cheu Teu”與日本現(xiàn)行國歌《君之代》

前文述及，小田川隆朗曾認(rèn)為《日本進(jìn)行曲》中“國家主題”之二(即“CheuTeu”)，與日本現(xiàn)行國歌《君之代》有關(guān)，甚至在爬疏資料厘清年代問題后，認(rèn)為即使《日本進(jìn)行曲》未參考《君之代》創(chuàng)作，其中引用的旋律則可能為《君之代》的源頭。

根據(jù)本文作者目前所能掌握的文獻(xiàn)資料，此論雖無法被明確證實(shí)，但也不能完全否定。雖然《祝日大祭日歌詞并樂譜》收錄之《君之代》曲譜，于歌詞頁標(biāo)明作曲者為林廣守(1831—1896)，(28)林氏系日本雅樂演奏者，曾任職日本宮內(nèi)省雅樂局。但已有論者考證《君之代》作曲者“據(jù)說是林廣守手下的樂師奧好義(1857—1933)”，(29)張可喜：《〈君之代〉與太陽旗——日本國歌、國旗簡介》，《當(dāng)代世界》，1998年，第3期，第37—39頁。按：張文將林廣守誤作林守廣，現(xiàn)更正。且可知在現(xiàn)行《君之代》曲調(diào)出現(xiàn)前，該歌詞曾由英國軍樂隊(duì)隊(duì)長約翰·威廉·芬頓(John William Fenton，1828—1890)配曲，并經(jīng)日本當(dāng)局短暫使用，而林廣守等日本雅樂工作者亦曾與英國人員進(jìn)行過涉及音樂方面的文化交流，很有機(jī)會接觸由英國人所記錄下的中國民歌旋律。

換言之，日本現(xiàn)行國歌《君之代》的旋律的真實(shí)創(chuàng)作者仍有待厘清，而創(chuàng)作者究竟是原創(chuàng)或是根據(jù)既有曲調(diào)改編整理，亦是目前難以解釋的謎題。而從前文述及之相關(guān)研究，認(rèn)識到明清音樂傳入日本后，已在日本有“傳統(tǒng)化”的跡象，吾人亦難以排除《君之代》受到中國音樂，甚至是“CheuTeu”旋律影響的可能。

五、結(jié)語

綜前所述，約瑟夫·施特勞斯《日本進(jìn)行曲》之問世，表面上是一次為特定場合緣由創(chuàng)作的簡短樂曲，但其背后蘊(yùn)含中外文化交流的諸多過程細(xì)節(jié)，以及反映不同地域的文化思維演進(jìn)。而從作品曲式結(jié)構(gòu)的精簡，以及各段現(xiàn)成素材的連接組織看來，亦能從旁印證《日本進(jìn)行曲》作為應(yīng)酬、慶典儀式上的功能性，應(yīng)大于作曲者表達(dá)情緒意念的藝術(shù)性。

歐洲自16世紀(jì)基于萌芽的“異國情調(diào)”產(chǎn)生的東方想象，在19世紀(jì)的古典音樂領(lǐng)域多有具體表現(xiàn)，但從現(xiàn)有資料可知，當(dāng)時(shí)作曲家多僅依靠英國外交人員于18世紀(jì)采集的中國旋律素材，顯見當(dāng)時(shí)歐洲作曲家所能掌握到的異國音樂知識、作品，并不算多。而這些數(shù)量有限、來自中國的旋律素材，更因其稀罕性質(zhì)，成為歐洲人對于整體東方世界的想象泛能指，經(jīng)常出現(xiàn)在與中國、東方議題有關(guān)的歐洲古典音樂中。相較于眾所皆知的普契尼《圖蘭朵》，《日本進(jìn)行曲》作品的重新發(fā)現(xiàn)，更使中國民歌《茉莉花》作為歐洲音樂引用素材的發(fā)生狀況，時(shí)序更加前移一甲子左右。

另一方面，由于明清中國音樂的東傳，尤其“清樂”在日本的普及化、高雅化甚至傳統(tǒng)化，當(dāng)歐洲人欲以文藝描繪日本時(shí)，中國音樂卻能成為主體或補(bǔ)白，并未產(chǎn)生違和突兀之感。甚至從現(xiàn)有資料看來，中國音樂對日本典儀、政治音樂方面，亦有機(jī)會產(chǎn)生一定影響。換言之，《日本進(jìn)行曲》巧合地為中外文化交流的漫長復(fù)雜過程，做出一次簡短的印象式素描。

唯本文涉及“CheuTeu”傳播情況與《君之代》的部分推測、假說，仍需要爬疏或挖掘更多可靠證據(jù)，方能確立斷言。盼藉本文拋磚引玉，能使有關(guān)學(xué)術(shù)問題得到更廣泛的重視、討論，進(jìn)而填補(bǔ)中外文化交流發(fā)展史中的部分空白。