音樂合奏的合作表演研究

〔英〕簡·金斯波 著 周 全 譯 胡育蓉 校

本文中，筆者將探討兩種“合”、兩種“作”。“作”既可表示“研究工作”，也可表示“音樂表演工作”。因此這篇論文的主要內(nèi)容是：與其他研究者合作，研究表演者為合奏表演進(jìn)行的準(zhǔn)備工作。

在從事心理學(xué)研究工作之前，筆者是一位音樂家，先在約克大學(xué)(University of York)獲得音樂榮譽(yù)學(xué)士學(xué)位，又在倫敦市政廳音樂及戲劇學(xué)院(Guildhall School of Music and Drama in London)獲得聲樂專業(yè)高級(jí)學(xué)位，隨后開啟了15年的自由歌唱家的職業(yè)生涯。1994年，筆者在英國公開大學(xué)(Open University)獲得心理學(xué)榮譽(yù)學(xué)士學(xué)位，1999年在英國基爾大學(xué)(Keele University)獲博士學(xué)位，博士論文題目為《歌唱家的記憶：文字與音樂在記憶中的交織》。自此之后，開始運(yùn)用觀察和實(shí)驗(yàn)的方法，對音樂家學(xué)習(xí)、練習(xí)和記憶的策略進(jìn)行了更宏觀的研究。

近年來，筆者開始研究音樂表演背后的社會(huì)屬性和認(rèn)知過程。很少有音樂家獨(dú)自演出：鋼琴家除外，但也不全然如此。當(dāng)時(shí)，圍繞弦樂四重奏(1)Jane W.Davidson,and James Good，“Social and Musical Co-ordination between Members of a String quartet: An Exploratory Study”，Psychology of Music ,30.2 (2002): pp.186-201.、鋼琴二重奏(2)Marilyn Blank,and Jane Davidson,“An Exploration of the Effects of Musical and Social Factors in Piano Duo Collaborations”,Psychology of Music,35.2 (2007): pp.231-248;Aaron Williamon,and Jane W.Davidson,“Exploring Co-performer Communication”,Musicae Scientiae,6.1 (2002): pp.53-72.、木管五重奏(3)Ford,Luan,and Jane W.Davidson,“An Investigation of Members’ Roles in Wind Quintets”,Psychology of Music,31.1 (2003): pp.53-74.和爵士樂團(tuán)(4)Frederick A.Seddon,“Modes of Communication During Jazz Improvisation”,British Journal of Music Education,22.1 (2005): pp.47-61.成員之間互動(dòng)交流的研究逐漸興起，這方面的文獻(xiàn)也日益增多，但鮮有關(guān)于歌唱家和鋼琴家的研究。這一研究空缺很令人意外，因?yàn)楦璩液苌僭跊]有指揮和伴奏的情況下單獨(dú)演唱。

攻讀博士期間，筆者接觸到認(rèn)知科學(xué)家羅杰·查芬(Roger Chaffin)提出的“表演提示理論”(PC，performance cue)，他對音樂家如何熟記并表演的過程也頗有研究。基于對加布里埃拉·伊姆雷(Gabriela Imreh)演奏巴赫《意大利協(xié)奏曲》“急板”樂章的記憶研究，羅杰提出，音樂家在學(xué)習(xí)、練習(xí)某個(gè)音樂段落時(shí)，為便于記憶，會(huì)確定作品的一些關(guān)鍵性練習(xí)特征——可劃分為結(jié)構(gòu)性特征、要素性特征、詮釋性特征和表達(dá)性特征。結(jié)構(gòu)性特征指作品的構(gòu)成形式，比如樂章的數(shù)目與劃分等問題。對鋼琴家來說，要素性特征包括指法和踏板法。詮釋性特征包括速度、力度等用于詮釋作曲家創(chuàng)作意圖的諸要素，比如快板應(yīng)該彈多快，停頓應(yīng)該停多長，漸弱應(yīng)該怎么處理，標(biāo)記pp的段落應(yīng)如何與接下來的段落配合銜接等等。表達(dá)性特征指演奏者傳達(dá)給觀眾何種情感，如“喜悅”或“渴望”。

根據(jù)表演提示理論(5)Roger Chaffin,Gabriela Imreh,and Mary Crawford,Practicing perfection: Memory and Piano Performance,Psychology Press,2005.，音樂家在背譜表演時(shí)，會(huì)依賴于“思維表征”(mental representation)，包括作品特征和練習(xí)時(shí)建立的藝術(shù)印象，這相當(dāng)于在頭腦中繪制一幅記憶地圖，而思維表征就是地圖的檢索地標(biāo)。但只有部分練習(xí)特征會(huì)成為這種地標(biāo)，其余的要么無關(guān)緊要、被拋之腦后，要么已默化為下意識(shí)的演奏動(dòng)作。

羅杰采用了縱向案例研究方法來驗(yàn)證表演提示理論，即在多個(gè)時(shí)間點(diǎn)對同一案例進(jìn)行研究，且研究對象是個(gè)體而非群體。多年來，羅杰與多位音樂家合作進(jìn)行案例分析，包括加布里埃拉·伊姆雷、大提琴家塔妮亞·利斯博阿 (Tania Lisboa)、鋼琴家克里斯蒂娜·卡帕雷利·格林(Cristina Capparelli Gerling)等。而筆者希望驗(yàn)證該理論能否適用于二重奏。二重奏的兩名表演者通常先單獨(dú)練習(xí)，同時(shí)在練習(xí)中建立起各自的思維表征。那么，二人如何由此形成統(tǒng)一的情感表達(dá)，從而讓觀眾欣賞到真正的合奏表演？筆者以演唱者的身份，通過與羅杰·查芬以及喬治·尼克爾森(George Nicholson)(6)喬治·尼克爾森是一位作曲家、鋼琴家、指揮家，他既是筆者的生活伴侶，也是筆者音樂表演上的搭檔。的合作，對此進(jìn)行了研究。

雖然筆者既是表演者同時(shí)也是研究者，但在本文列舉的三項(xiàng)研究中，筆者最關(guān)注的不是藝術(shù)作品本身，而是在為演出準(zhǔn)備過程中其行為內(nèi)在的社會(huì)屬性和認(rèn)知過程。因此，本研究從性質(zhì)上屬于“基于實(shí)踐的研究”，而非“藝術(shù)研究”。

本文的研究重點(diǎn)在于，原本從一位鋼琴家的一段獨(dú)奏練習(xí)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的表演提示理論，能否適用于憑記憶表演的歌唱家及其他合奏表演者。

在本文討論的第一個(gè)研究中(8)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and George Nicholson.“Shared Performance Cues in Singing and Conducting: A Content Analysis of Talk During Practice”,Psychology of Music,34.2 (2006): pp.167-194.，排練的曲目是斯特拉文斯基的清唱?jiǎng)?。研究主要圍繞第一首《尋覓曲》(Ricercar)的排練，是由女高音與鋼琴合作的。喬治彈奏鋼琴并指揮，筆者負(fù)責(zé)演唱。我們將各自的單獨(dú)練習(xí)、二人的聯(lián)合排練(共八個(gè)半小時(shí))以及演出的整個(gè)過程都進(jìn)行了錄像。排練過程中，我們即時(shí)交流自己的想法，比如每節(jié)排練的目標(biāo)、已達(dá)到的程度、下一步的計(jì)劃等，隨后將談話內(nèi)容、音樂表述全部轉(zhuǎn)寫出來進(jìn)行內(nèi)容分析。使用羅杰·查芬等(9)Roger Chaffin,Gabriela Imreh,and Mary Crawford,Practicing Perfection: Memory and Piano Performance,Psychology Press,2005.提出音樂維度框架，我們分析第一次單獨(dú)練習(xí)、第一次合練和最后一次合練時(shí)的文字表述。除了原有的基礎(chǔ)性/結(jié)構(gòu)性、詮釋性、表達(dá)性維度外，還增加了記憶性和“元認(rèn)知”(metacognitive)兩個(gè)維度，以研究學(xué)習(xí)和記憶作品的過程。

分析結(jié)果發(fā)現(xiàn)，在筆者的表述中，近一半內(nèi)容與作品的結(jié)構(gòu)性、基本性特征相關(guān)，比如呼吸的方法、歌詞中的古英語單詞的發(fā)音等。喬治近四分之三的敘述內(nèi)容是關(guān)于合奏成員之間對作品的結(jié)構(gòu)及基本特征的具體要求。分析聯(lián)合排練中的對話時(shí)，我們又增加了一個(gè)新的分析維度——共同的表演提示，尤其是在樂句開始和終止部分。比起對斯特拉文斯基創(chuàng)作意圖的解讀，我們更關(guān)注的仍是作品的基本特征。但在第一次聯(lián)合排練時(shí)，筆者一半以上和喬治近三分之一的談話內(nèi)容都與元認(rèn)知相關(guān)。最后一次聯(lián)合排練中，我們更關(guān)注作品的詮釋性特征，而不再是基本性或表達(dá)性特征，但或許因?yàn)檎劦搅思磳⒌絹淼囊魳窌?huì)表演，元認(rèn)知相關(guān)內(nèi)容仍占多數(shù)。

演出時(shí)，喬治按照樂譜彈奏、指揮，筆者則背譜演唱。演出結(jié)束后，我們馬上在樂譜復(fù)本上標(biāo)注出練習(xí)和彩排時(shí)已經(jīng)注意到的結(jié)構(gòu)性、基本性、詮釋性和表達(dá)性特征，并在另一份樂譜復(fù)本上標(biāo)注出表演時(shí)使用的檢索線索。最后，在一份復(fù)本上標(biāo)注共同使用的表演提示。隨后，我們演唱、彈奏這些記錄，計(jì)算每個(gè)樂段的起止節(jié)拍，并繪制了練習(xí)圖表。在前兩次排練中，筆者從未能從頭到尾不間斷地唱完整首曲子。第三次排練時(shí)，我從曲子的最后一個(gè)主要樂段開始倒著演唱，直到排練結(jié)束時(shí)，才能背譜把曲子完整唱完。筆者通常從同樣的位置開始練習(xí)(“開始樂章”和“開始樂句”)，因此這些位置被標(biāo)記為結(jié)構(gòu)性提示。

正如筆者2006年(10)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and George Nicholson,Shared Performance Cues: Predictors of Expert Individual Practice and Ensemble Rehearsal,Proceedings of the 9th International Conference on Music Perception and Cognition,2006.和2011年(11)Jane Ginsborg,and Roger Chaffin,“Performance Cues in Singing:Evidence from Practice and Recall”,Music and the Mind: Investigating the Functions and Processes of Music (a book in honour of John Sloboda),(2011): pp.339-360.在論文里提到，多元回歸分析表明，從統(tǒng)計(jì)上來看，喬治和筆者一般會(huì)從樂段的開始樂章和開始樂句排練，此時(shí)我需要數(shù)拍、聽音、思考、觀察(基于“準(zhǔn)備”提示)，故而在此處做了詮釋性標(biāo)記。排練通常不會(huì)從表達(dá)性提示或樂譜有歧義之處開始。排練停止的位置大多是二人一致同意結(jié)束的地方，或是樂譜中有模凌兩可之處需要討論的位置，我們也一般不會(huì)在樂句開始處結(jié)束排練。而且我們會(huì)對樂句重復(fù)練習(xí)，但很少重復(fù)我準(zhǔn)備演唱前的那幾小節(jié)。

研究得出的初步結(jié)論是：對口頭表述和排練談話的內(nèi)容分析，證實(shí)了羅杰·查芬等提出的結(jié)構(gòu)/基礎(chǔ)、詮釋和表達(dá)維度的有效性。行為分析也表明，我們在表演過程中對檢索線索的標(biāo)注能夠真實(shí)反映個(gè)人練習(xí)和合作排練的行為，如演奏開始和結(jié)束的位置等。

然而，這項(xiàng)研究發(fā)表后，有人提出該成果對二重奏組合的普遍適用性問題。畢竟，喬治和筆者都是經(jīng)驗(yàn)豐富的音樂家，且已合作30余年。更關(guān)鍵的是，我們是夫妻。因此，我們接下來的研究問題是，搭檔間的熟悉程度和專業(yè)水平對合奏表演的準(zhǔn)備方式有何影響。筆者與赫爾大學(xué)(University of Hull)的音樂學(xué)家伊萊恩·金(Elaine King)合作進(jìn)行了一項(xiàng)研究，觀察、分析不同熟悉程度和專業(yè)水平的二重奏歌唱家和鋼琴家之間的語言和非語言交流。

此前，塞登(Frederick Seddon)(12)Frederick A.Seddon,“Modes of Communication During Jazz Improvisation”,British Journal of Music Education,22.1 (2005): pp.47-61.曾對一個(gè)爵士六重奏組合的排練過程進(jìn)行觀察實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)成員間的交流經(jīng)歷了語言指令(比如把練習(xí)曲目分為幾部分)——語言交流和非語言交流的結(jié)合(粘合期)——語言溝通成為音樂交流的補(bǔ)充——非語言溝通(此時(shí)的組合達(dá)到了最佳狀態(tài)，塞登稱之為“默契”，即成員的身體動(dòng)作實(shí)現(xiàn)了同步)的過程。在塞登之前，還有兩項(xiàng)有關(guān)熟悉程度的研究。一是威廉姆和戴維森(Williamon and Davidson)的研究(13)Aaron Williamon,and Jane W.Davidson,“Exploring Co-performer Communication”,Musicae Scientiae,6.1 (2002): pp.53-72.，他們分析了兩位經(jīng)驗(yàn)豐富的專業(yè)鋼琴家的合作表演交流，共觀察了四次排練和一場演出。結(jié)果顯示兩人之間主要以非語言互動(dòng)為主，排練過程中眼神和手勢的交流越來越同步。二是戴維森和古德(Davidson and Good)(14)Jane W.Davidson,and James Good,“Social and Musical Co-ordination between Members of a String Quartet: An Exploratory Study”,Psychology of Music,30.2 (2002): pp.186-201.對于弦樂四重奏學(xué)生樂隊(duì)成員交流的研究，觀察了一次排練和一場演出，結(jié)果仍顯示成員間的交流主要是非語言溝通。他們用手勢來表示進(jìn)、出樂句和力度提示，通過身體的搖擺建立音樂的“整體性”。在采訪時(shí)他們表示,“眼神交流”非常重要。

筆者與伊萊恩·金借鑒了上述研究，也借鑒了筆者早期與羅杰·查芬、喬治·尼克爾森合作的研究，探討了不同熟悉程度、不同專業(yè)水平的二重奏搭檔之間語言和非語言的交流，采用了兩種方法：一是分析“手勢和眼神”(15)Elaine King,and Jane Ginsborg,“Gestures and Glances: Interactions in Ensemble Rehearsal”,New Perspectives on Music and Gesture,Routledge,2016,pp.203-228.，二是研究“排練時(shí)的對話表達(dá)”(16)Jane Ginsborg,and Elaine King,“Rehearsal Talk: Familiarity and Expertise in Singer-pianist Duos”，Musicae Scientiae,16.2 (2012): pp.148-167.。我們招募了兩組固定的學(xué)生二重奏組合，成員彼此很熟悉。學(xué)生和職業(yè)團(tuán)體的專業(yè)水平不同，但成員的水平近似。這些學(xué)生的年齡都在20多歲，組合成員已合作了兩年。我們另招募了兩組專業(yè)二重奏組合，其中一組合作了10年，另一組是一對夫婦，已經(jīng)合作了15年。實(shí)驗(yàn)曲目是英國作曲家艾弗·格尼(Ivor Gurney)創(chuàng)作的三首樂曲，被試者對曲目均不熟悉。第一輪實(shí)驗(yàn)由被試者與自己的固定搭檔合作練習(xí)第一首樂曲，每次個(gè)人練習(xí)時(shí)長20分鐘，聯(lián)合排練時(shí)長40分鐘。一周后，交換搭檔，組成彼此不熟悉但專業(yè)水平近似的組合，對第二首樂曲進(jìn)行練習(xí)、排練和表演。最后，其中兩組組合的成員再次互換，組成兩個(gè)彼此不熟悉、專業(yè)水平參差的組合，練習(xí)、排練和表演第三首樂曲。我們對每位音樂家的單獨(dú)練習(xí)、聯(lián)合排練和表演進(jìn)行了錄音和記錄。

利用筆者2009年提出的對手勢和眼神的分析方法(17)Jane Ginsborg,Beating time: the Role of Kinaesthetic Learning in the Development of Mental Representations for Music,na,2009.，可以看出，音樂家的首要任務(wù)是提高對樂曲的熟悉程度。無論是單獨(dú)練習(xí)還是合作練習(xí)中，音樂家都會(huì)先努力將樂曲完整地演奏下來。鋼琴家的手勢大多是與音樂的結(jié)構(gòu)相關(guān)的。歌唱家的身體律動(dòng)有助于他們保持音樂的節(jié)拍，其手勢則輔助演唱時(shí)的身體動(dòng)作。具體來說，歌唱家的手勢強(qiáng)調(diào)歌曲的語義和情感。合奏成員之間的熟悉程度對手勢和眼神都是有影響的，專業(yè)水平近似的新組合行為更加同步，固定的組合則手勢更多、手勢范圍更廣。兩組專業(yè)二重奏組合中，其中一組有自己獨(dú)特的一套手勢組合。相對而言，各組成員之間很少有眼神交流——只有新組成的學(xué)生組合會(huì)互相看對方。其余組別的鋼琴演奏者會(huì)用余光來觀察歌唱者的呼吸，而歌唱者則看著樂譜或者看向想象中的聽眾方向。

為了將排練談話內(nèi)容編碼，本次實(shí)驗(yàn)調(diào)整了筆者2006年研究中的音樂維度框架(18)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and George Nicholson,“Shared Performance Cues in Singing and Conducting: A Content Analysis of Talk during Practice”,Psychology of Music,34.2 (2006): pp.167-194.，并將原有的記憶性和元認(rèn)知維度替換為新的“策略性維度”。而對于元認(rèn)知語言的分析則采用了另一種編碼系統(tǒng)：貝爾斯(Bales)的互動(dòng)過程分析。該系統(tǒng)的分類標(biāo)準(zhǔn)是：語言的社會(huì)情感特點(diǎn)是積極還是消極、對當(dāng)前練習(xí)任務(wù)是提問還是回答。結(jié)果顯示，組合成員的熟悉程度和專業(yè)知識(shí)對排練方式與效果有著顯著的影響。職業(yè)組合的排練效率更高，會(huì)把更多時(shí)間用于演唱和彈奏練習(xí)，語言表達(dá)較少，且社會(huì)情感特點(diǎn)呈絕對積極。不過，他們也會(huì)更多地征求搭檔的意見，表達(dá)自己的想法。而學(xué)生組合更多會(huì)提出要求和指令式的意見。令人意想不到的是，學(xué)生組合最喜歡的排練策略是“從頭到尾過一遍”。

在接下來介紹的研究(19)Jane Ginsborg,and Derrick A.，Bennett,D.,“Developing Familiarity: Rehearsal Talk in a Newly-formed Duo”,In R.Timmers,F.Bailes and H.Daffern (eds.),Together in Music: Participation,Coordination,and Creativity in Ensembles,Oxford University Press(in preparation)；Jane Ginsborg,and Derrick A.，Bennett,D.,Developing Familiarity: A New Duo’s Individual and Shared Practice Features and Performance Cues,Proceedings of the International Symposium on Performance Science,Ryokuku University,Kyoto,Japan,September 2-5,2015；Jane Ginsborg,and Derrick A.，Bennett,Developing Familiarity: Rehearsal Talk in a New Duo,International Symposium on Performance Science,Reykjavik,Iceland,August 2017.中，研究對象是歌唱家與中提琴演奏家的重奏組合，這是為此研究臨時(shí)組成的，成員彼此并不熟悉，但專業(yè)水平近似。我們分析了該組合的排練語言、樂譜上的表演提示標(biāo)注以及動(dòng)作行為。同時(shí)，繼與喬治合作斯特拉文斯基的作品之后，筆者又投入到了另一項(xiàng)研究，由此我們完成了兩篇論文，第一篇(20)Jane Ginsborg,and Roger Chaffin,“Performance Cues in Singing:Evidence from Practice and Recall”,Music and the Mind: Investigating the Functions and Processes of Music (a book in honour of John Sloboda) (2011): pp.339-360.分析了歌唱家與鋼琴家對勛伯格《歌曲二首》(TwoSongs，op.14)進(jìn)行排練的過程，第二篇(21)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and Alexander P.Demos,“Different Roles for Prepared and Spontaneous Thoughts: a Practice-based Study of Musical Performance from Memory”,Journal of Interdisciplinary Music Studies,6.2 (2012).對表演提示理論加以發(fā)展，分析了排練和本能反應(yīng)在表演中的作用。

筆者一直認(rèn)為“表演提示是練習(xí)特征的子集”這一理論并非完美，它假定了音樂家會(huì)事先準(zhǔn)備好演出的所有細(xì)節(jié)，在表演時(shí)完全依照排練的準(zhǔn)備進(jìn)行。但根據(jù)筆者的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)場觀眾的存在往往會(huì)提高表演水平。針對這一點(diǎn)筆者提出了疑問：所謂的“表演提示”能否真正成為音樂家的“檢索線索”？因此，筆者在研究中將練習(xí)時(shí)形成的表演提示歸為“預(yù)制提示”，從而檢驗(yàn)其在表演中是否真正發(fā)揮了檢索線索的作用。

喬治·尼克爾森和筆者像之前排練斯特拉文斯基作品那樣，排練了勛伯格的作品，但這一次沒有錄制排練過程，也沒有記錄。我們在樂譜上做了標(biāo)注，記錄最后一次排練后確定的練習(xí)特征。正式表演結(jié)束后，在另一份樂譜復(fù)本上又標(biāo)注了表演時(shí)使用的線索提示，從而比較兩者的差異。

為了確定表演提示是否為真正的記憶線索，我們又進(jìn)行了第二次實(shí)驗(yàn)。此時(shí)與前一次實(shí)驗(yàn)已相隔16個(gè)月之久，筆者已經(jīng)把譜子忘記，但本著專業(yè)精神和負(fù)責(zé)態(tài)度，不能在沒有重新排練的情況下公開表演，因此我們進(jìn)行了兩場模擬表演。這兩場表演均有錄音。筆者試圖憑記憶演唱，第一次沒有鋼琴伴奏，第二次有。我們計(jì)算了演唱開始和結(jié)束的節(jié)拍，制作了圖表加以說明，并在樂譜復(fù)本上標(biāo)注了筆者的思維重建過程。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，在首次表演和本次模擬表演中，筆者在記憶中保留的“非核心”表演提示(即在排練和表演時(shí)反復(fù)出現(xiàn)的提示)均多于 “核心”表演提示(即僅使用一次的提示)。本次模擬表演中，本能的表演提示幾乎沒有出現(xiàn)，不過這也順理成章，畢竟這是為研究目的進(jìn)行的模擬表演，而非面對觀眾的現(xiàn)場表演。

介紹的下一項(xiàng)研究由唐恩·貝內(nèi)特(Dawn Bennett)和筆者合作完成。我們研究了三場公開表演中表演提示的使用情況。筆者負(fù)責(zé)演唱，唐恩負(fù)責(zé)中提琴演奏。研究的首要問題是重奏成員間熟悉度的培養(yǎng)，即成員如何就不熟悉的作品達(dá)成共同的理解。實(shí)驗(yàn)曲目是鮑里斯·柴科夫斯基(Boris Tchaikovsky)的作品《來自吉卜林》(FromKipling)，是一首女中音與中提琴的重奏。作品由兩首曲子組成：唐恩記第一首，筆者記第二首。2014年3月，我們進(jìn)行了為期5天、各4個(gè)多小時(shí)的獨(dú)立練習(xí)，后進(jìn)行了為期6天、共計(jì)3小時(shí)24分鐘的聯(lián)合排練，均全程錄音。之后進(jìn)行了兩場表演，2015年1月進(jìn)行了第三場演出。三場表演均有觀眾。

我們對二人的排練對話(22)Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett.Developing Familiarity: Rehearsal Talk in a New Duo,International Symposium on Performance Science,Reykjavik,Iceland,August，2017；Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett,D.,“Developing familiarity: Rehearsal talk in a newly-formed duo”,In R.Timmers,F.Bailes and H.Daffern (eds.),Together in Music: Participation,coordination,and creativity in ensembles,Oxford University Press(in preparation).進(jìn)行了研究，包括交流時(shí)長、交流發(fā)起者、交流內(nèi)容(音樂維度和排練策略)、互動(dòng)過程等，同時(shí)分析了幾次交流談話之間的差異(這些差異可能由記憶方面的差異或是排練過程中臨時(shí)出現(xiàn)的一些事件造成)。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，我們排練時(shí)約有一半的時(shí)間用于交流。平均來說，在排練唐恩記憶的曲子時(shí)交流更多，但大部分對話由筆者發(fā)起。我們分別對兩首曲子的排練錄音進(jìn)行獨(dú)立編碼。在全部302個(gè)句段中，共標(biāo)記了207個(gè)互動(dòng)過程分析句段和206個(gè)音樂維度句段(包括基礎(chǔ)性、詮釋性、表達(dá)性、策略性以及對研究本身的評(píng)論)。隨后，筆者繼續(xù)對其他數(shù)據(jù)進(jìn)行編碼，唐恩對我的編碼檢查了兩次，并解決了討論中為數(shù)不多的分歧。互動(dòng)過程分析結(jié)果表明，我們很少有意見不一致的情況，彼此沒有任何對立意見，也很少會(huì)詢問對方的看法。在排練對話中，超過15%可歸于三種積極的社會(huì)情感之一或三種任務(wù)解決策略之一(其中提出建議所占比重最大)。音樂維度和排練策略總數(shù)多達(dá)32種，因此部分類別未能在排練對話中體現(xiàn)出來也不足為奇。超過5%的對話屬于基本性特征，包括風(fēng)格的轉(zhuǎn)換等。超過5%屬于詮釋性特征，包括歌詞、速度、力度等。此外，我們還對表達(dá)維度、排練策略、記憶特征、研究項(xiàng)目本身等維度進(jìn)行了分析。分析結(jié)果與2012年筆者與金的論文(23)Jane Ginsborg,and Elaine King,“Rehearsal Talk: Familiarity and Expertise in Singer-pianist Duos”,Musicae Scientiae,16.2 (2012): pp.148-167.類似，積極社會(huì)情感互動(dòng)占?jí)旱剐远鄶?shù)。筆者早期研究的學(xué)生組合和目前研究的職業(yè)組合均需要磨合期，但不同之處在于，早期研究顯示，職業(yè)組合成員會(huì)比學(xué)生組合成員提出更多的要求和意見，而唐恩與筆者很少如此。且早期研究的重奏組合均以整首樂曲為排練單位，而唐恩與筆者的排練片段更短，這可能是由兩次研究的排練曲目不同造成的。

唐恩與筆者還研究了表演提示對多次表演的影響，分析了新組建的二重奏組合如何形成共同的表演提示。我們二人分別背譜表演一首樂曲，再看譜表演另一首(24)Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett,D.,Developing familiarity: A New Duo’s Individual and Shared Practice Features and Performance Cues,Proceedings of the International Symposium on Performance Science,Ryokuku University,Kyoto,Japan,September 2-5,2015.。此外還研究了在三場表演中，練習(xí)特征和本能反應(yīng)能成為表演提示的比例。我們在背譜表演時(shí)都關(guān)注到了更多的作品特征，這驗(yàn)證了表演提示屬于練習(xí)特征的理論。筆者在背譜排練過程中最關(guān)注的是基本性和詮釋性特征，唐恩在第三次表演時(shí)也是如此。而看譜表演時(shí)，筆者最關(guān)注結(jié)構(gòu)性和基本性特征，而唐恩在前兩場表演中最關(guān)注基本性特征。

為進(jìn)一步驗(yàn)證表演提示理論，我們計(jì)算了背譜表演時(shí)核心和非核心表演提示保留下來的數(shù)目。本次研究仍是唐恩背第一首曲子，筆者背第二首曲子。結(jié)果表明，唐恩只保留了4%的核心表演提示和60%的非核心表演提示，共計(jì)64%。筆者保留的核心和非核心表演提示總量為45%，二者占比大致相同，核心提示占21%，非核心提示占24%。而其余的練習(xí)特征被舍棄或同化，此外還有一兩次出自本能的即興想法。這意味著正如表演提示理論所示，對練習(xí)特征的關(guān)注是記憶檢索線索的基礎(chǔ)。但同時(shí)本能的想法也發(fā)揮著重要作用。

最后，我們想要研究在之后的表演中，本能想法反復(fù)出現(xiàn)的比例。這些想法是區(qū)分表演與排練最重要的方面。唐恩的本能想法中有35%反復(fù)出現(xiàn)，筆者有36%。而由于筆者建立的核心表演提示比非核心提示多得多，因此筆者在第二次表演中新出現(xiàn)的本能想法均未在第三次表演中出現(xiàn)，而唐恩在第二次表演中出現(xiàn)的本能想法有8%出現(xiàn)在了第三次表演中。

現(xiàn)在讓我們回到表演提示對回憶和遺忘的長期影響上。羅杰·查芬正在探索一種基于表演提示的音樂家記憶理論。以下部分取材自近期的學(xué)術(shù)成果(25)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and Demos,A.,& Dixon,J.,Musical Structure as a Hierarchical Retrieval Organisation: Serial Position Effects In Memory for Performed Music,14th International Conference on Perception and Cognition of Music,San Francisco,July,2016.。

19世紀(jì)末，赫爾曼·埃賓豪斯(Herman Ebbinghaus)花了一個(gè)月時(shí)間反復(fù)練習(xí)無意義的音節(jié)。20分鐘后，他的記憶保留了58.2%，一小時(shí)后是44.2%，9小時(shí)后是36.8%，一天后是33.7%，兩天后是27.8%，六天后25.4%，31天后共21.1%。2003年，筆者練習(xí)了斯特拉文斯基的《尋覓曲》，并在其后的五年里7次憑記憶寫下《尋覓曲》的樂譜，形成了自己的遺忘曲線。結(jié)果顯示，在首次表演的一個(gè)月后，我能記得97%，13個(gè)月后下降到85%，17個(gè)月時(shí)稍有恢復(fù)，三年后比例又有下降，最后在68%趨于平穩(wěn)。

羅杰·查芬及其同事最近在更宏觀的記憶理論背景下重新審視表演提示理論，研究發(fā)現(xiàn)音樂的記憶包含兩個(gè)過程：一是自發(fā)學(xué)習(xí)一段特定的音樂，并生成一個(gè)記憶聯(lián)想鏈，用于提示身體動(dòng)作和聽覺意象；二是有意識(shí)地記憶，讓身體動(dòng)作和聽覺意象“有跡可循”，這樣，音樂家只要想起這些記憶提示，便可從頭開始演奏樂曲。

通過分析筆者對《尋覓曲》的遺忘曲線可知，表演提示是一個(gè)分層的檢索框架。筆者記憶模糊的地方均是在樂句的開頭。如果將一段音樂記憶看成是由一系列鏈環(huán)組成的聯(lián)想鏈，每個(gè)樂句都是一個(gè)鏈環(huán)，很顯然樂段之間的鏈環(huán)連接要比樂段內(nèi)部更脆弱。而表演提示可作為檢索線索，幫助演奏者搜索記憶：比如記住“某個(gè)部分的開頭”或“這里需要唱亮音”等等。樂段和樂句的記憶提示是獨(dú)立的，這表明在記憶中樂段內(nèi)的樂句按層級(jí)排列。也就是說，離樂句開頭越遠(yuǎn)的地方越可能被遺忘。不過，樂句本身也是提示記憶的線索，因此能夠?qū)τ洃浻兴a(bǔ)償。

在以上三個(gè)基于實(shí)踐的縱向案例研究中，筆者既是表演者，也是研究者。第一項(xiàng)研究分析了音樂家排練《尋覓曲》時(shí)的語言表達(dá)內(nèi)容(26)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and George Nicholson,“Shared Performance Cues in Singing and Conducting: A Content Analysis of Talk during Practice”,Psychology of Music,34.2 (2006): pp.167-194.、共同表演提示的形成、長期記憶的效果(27)Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and George Nicholson,Shared Performance Cues: Predictors of Expert Individual Practice and Ensemble Rehearsal,Proceedings of the 9th International Conference on Music Perception and Cognition,2006.，以及表演提示作為分層的記憶檢索框架(28)J.Ginsborg,R.Chaffin,A.Demos,& J.Dixon,Musical Structure as a Hierarchical Retrieval Organisation: Serial Position Effects in Memory for Performed Music,4th International Conference on Perception and Cognition of Music,San Francisco,July,2016.的理論基礎(chǔ)。第二項(xiàng)研究與第一項(xiàng)研究形成對比，探究了表演提示理論的功能，尤其是記憶提示在勛伯格的《歌曲二首》(29)Jane Ginsborg,and Roger Chaffin.“Performance Cues in Singing:Evidence from Practice and Recall”,Music and the Mind: Investigating the Functions and Processes of Music (a book in honour of John Sloboda),(2011): pp.339-360;Jane Ginsborg,Roger Chaffin,and Alexander P.Demos,“Different Roles for Prepared and Spontaneous Thoughts: a Practice-based Study of Musical Performance from ,Memory”,Journal of Interdisciplinary Music Studies,6.2 (2012).的輕快改編版中的功能。這兩項(xiàng)研究均由筆者及長期搭檔喬治·尼克爾森合作完成。第三項(xiàng)研究與新搭檔——中提琴演奏家唐恩·貝內(nèi)特合作完成，分析了排練時(shí)的語言表達(dá)(30)Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett,Developing Familiarity: Rehearsal Talk in a New Duo,International Symposium on Performance Science,Reykjavik,Iceland,August 2017;Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett,D.,“Developing Familiarity: Rehearsal Talk in a Newly-formed Duo”,In R.Timmers,F.Bailes and H.Daffern (eds.),Together in Music: Participation,Coordination,and Creativity in Ensembles,Oxford University Press(in preparation).、共同表演提示的形成及其對多次表演記憶檢索的影響(31)Jane Ginsborg,and Derrick A.Bennett,D.,Developing Familiarity: A New Duo’s Individual and Shared Practice Features and Performance Cues,Proceedings of the International Symposium on Performance Science,Ryokuku University,Kyoto,Japan,September 2-5,2015.。

根據(jù)上述第一項(xiàng)研究的成果，筆者與伊萊恩·金合作了新項(xiàng)目，對四組歌唱家和鋼琴家組成的二重奏組合進(jìn)行觀察，探析熟悉程度和專業(yè)水平對排練中語言表達(dá)(32)Jane Ginsborg,and Elaine King,“Rehearsal Talk: Familiarity and Expertise in Singer-pianist Duos”,Musicae Scientiae,16.2 (2012): pp.148-167.以及手勢和眼神交流(33)Elaine King,and Jane Ginsborg,“Gestures and Glances: Interactions in Ensemble Rehearsal”,New Perspectives on Music and Gesture,Routledge,2016,pp.203-228.的影響。對排練對話進(jìn)行分析時(shí)，我們進(jìn)一步擴(kuò)展了第一項(xiàng)研究中使用的音樂維度框架，并引入了互動(dòng)過程分析。

最后一項(xiàng)研究于2017年發(fā)表(34)John Scott,Rink Helena Gaunt,and Aaron Williamon eds.，Musicians in the Making: Pathways to Creative Performance,Vol.1,Oxford University Press,2017.，與當(dāng)時(shí)紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)(University of Newcastle)的音樂理論家理查德·威斯特里奇(Richard Wistreich)共同完成，由高等教育學(xué)院(Higher Education Academy，現(xiàn)為高級(jí)高等教育機(jī)構(gòu)AdvanceHE)資助，研究內(nèi)容是重奏組合進(jìn)行音樂創(chuàng)作，以及表演時(shí)的教學(xué)、學(xué)習(xí)和評(píng)估過程。研究對象(35)Jane Ginsborg,and Richard Wistreich,“Promoting Excellence in Small Group Music Performance: Teaching,Learning and Assessment”,Royal Northern College of Music accessed,3 (2010): 2014.包括紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)的爵士樂團(tuán)、民謠樂隊(duì)和流行樂隊(duì)，以及英國北方皇家音樂學(xué)院(RNCM)的室內(nèi)樂團(tuán)，采用了日記記錄、訪談和焦點(diǎn)小組的方法。以下將重點(diǎn)關(guān)注英國北方皇家音樂學(xué)院合奏的日記記錄研究。

研究者招募了兩個(gè)弦樂四重奏組合和一個(gè)木管五重奏組合作為被試對象。木管五重奏組合是新組建的，成員為大一年級(jí)的學(xué)生，專業(yè)水平參差不齊。但實(shí)驗(yàn)結(jié)束后，他們贏得了一項(xiàng)重大比賽，且直到現(xiàn)在還一起合作演出。因此這一組被我們歸為“成功組”。兩個(gè)弦樂四重奏組合中，其中一組也是新組建的，成員為大一學(xué)生，由全年級(jí)最優(yōu)秀的四名演奏者組成。但他們的實(shí)驗(yàn)結(jié)果卻遠(yuǎn)未達(dá)到預(yù)期效果，甚至決定解散，因此被我們歸為“失敗組”。另一組成員是大三學(xué)生，在大學(xué)一入學(xué)就組成了樂團(tuán)，合作了三年，多次在比賽中獲勝，表演經(jīng)驗(yàn)豐富，因此這一組也歸為“成功組”。雖然這組的成員后來沒有繼續(xù)合作，但他們各自都成了職業(yè)室內(nèi)樂音樂家。

研究者設(shè)計(jì)了記錄日志模板，打印出來分發(fā)給各組成員，用于記錄合奏排練和個(gè)人練習(xí)的情況。三組被試組合要求在一學(xué)年兩個(gè)學(xué)期(約六個(gè)月)之內(nèi)，無論是合奏排練、個(gè)人練習(xí)、還是合排之后的單獨(dú)練習(xí)都需填寫好記錄日記。合奏排練的日記需要填寫排練日期、時(shí)間、地點(diǎn)、總時(shí)長和活動(dòng)內(nèi)容，并要求參與者記錄自己認(rèn)為的本次合奏排練的目標(biāo)、目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的方法、運(yùn)用策略的成效(使用評(píng)分量表評(píng)分)，以及下一次排練的目標(biāo)等內(nèi)容。此外，參與者還需描述他們當(dāng)天的表現(xiàn)，說出“最滿意的一件事”和“仍需改進(jìn)的一件事”。個(gè)人練習(xí)日記與之類似，但沒有最后一項(xiàng)“描述表現(xiàn)”的內(nèi)容。

大一年級(jí)的木管五重奏組合共排練了三部作品。個(gè)人練習(xí)總時(shí)長6.5小時(shí)，合奏排練和指導(dǎo)排練總時(shí)長23小時(shí)，包括8次合奏排練和9次指導(dǎo)排練。大三的弦樂四重奏組合個(gè)人練習(xí)時(shí)間是前一組的兩倍多，而合奏排練時(shí)間僅為前一組的三分之一，只有一次指導(dǎo)排練。日記內(nèi)容分析顯示，這支大三的弦樂四重奏樂隊(duì)設(shè)立的目標(biāo)和計(jì)劃最多，這些目標(biāo)和計(jì)劃正是其高效練習(xí)和排練的基礎(chǔ)。且這一組對于提高演奏表達(dá)性的策略記錄最為詳盡。而大一的木管五重奏樂隊(duì)記錄的目標(biāo)相對簡單，很大程度上依賴于導(dǎo)師關(guān)于詮釋性、表達(dá)性特征和合奏演奏的想法。另一組大一年級(jí)的弦樂四重奏組合則在討論和決定上花費(fèi)了很多時(shí)間，沒有充分利用指導(dǎo)排練的機(jī)會(huì)。不過無論怎樣，實(shí)驗(yàn)結(jié)束時(shí)的演出都是合奏樂隊(duì)成員共同創(chuàng)造的結(jié)果。

總而言之，能夠與諸多優(yōu)秀的研究者合作研究，筆者深感榮幸。羅杰·查芬、喬治·尼科爾森、唐恩·貝內(nèi)特、伊萊恩·金和理查德·威斯特里奇，我們合作完成一系列重奏曲的表演準(zhǔn)備工作，包括筆者與鋼琴家、指揮家合作，與中提琴演奏家合作，以及其他四組歌唱家和鋼琴家的二重奏合作，三個(gè)學(xué)生樂團(tuán)的合奏，兩個(gè)弦樂四重奏和一個(gè)木管五重奏樂團(tuán)的合作。通過對排練語言的內(nèi)容分析、行為分析和日記記錄，探析共同思維表征的形成過程。研究成果包括表演提示理論的完善發(fā)展、對重復(fù)表演中練習(xí)特征和本能想法作用的理解及其對長期記憶的影響，以及音樂家分層記憶檢索框架的研究。最重要的是，這些研究讓讀者了解音樂家幕后的故事，體驗(yàn)音樂家們共同進(jìn)行音樂表演的光輝背后的歷程。