簡衛(wèi)杰 謝永新

摘 要：海子是一位具有存在主義意識的詩人，他的存在主義詩學(xué)觀體現(xiàn)在具有震驚精神、超越意識和對生存之荒誕性的領(lǐng)會等方面。從海子詩歌文本的荒誕性意蘊(yùn)和緣由出發(fā)，來探討海子作品中透露出的存在荒誕與重復(fù)荒誕，以及海子在幸福的遮蔽與苦難的在場境遇中的生存觀念，進(jìn)而我們可以一窺海子作為生存藝術(shù)家的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，并以海子荒誕性詩學(xué)觀念來認(rèn)識藝術(shù)家與生存的同一性。

關(guān)鍵詞：存在主義視閾;海子詩歌;荒誕性詩學(xué)觀

作者簡介：簡衛(wèi)杰，首都師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：20世紀(jì)中外文學(xué)關(guān)系（北京 100048）;謝永新，南寧師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究方向：東南亞華文文學(xué)（E-mail：gxxyx@sina.com;廣西 南寧 530001 ）。

中圖分類號：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1006-1398（2019）06-0119-10

海子具有強(qiáng)烈的存在主義觀念，他對存在主義有獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知，對于人生存的荒誕、焦慮、痛苦、超越、虛無、良知等觀念都有深刻的領(lǐng)會，所以我們從存在主義的視閾下來探討海子荒誕性詩學(xué)觀。海子詩學(xué)觀中的荒誕性與其詩歌中的震驚、超越、矛盾、苦難、虛無等意識緊密地結(jié)合在一起，它們之間相互成就。海子對人之存在有著深刻的體悟，其詩中的荒誕性就是源于對生命存在的悲觀認(rèn)識，加之詩人生活的痛苦，又因?yàn)樗J(rèn)為人的生存都是不幸的，致使其成了一個悲劇式的人物，所以他看待一切事物都具有悲劇性和荒誕性。

一?荒誕性的意蘊(yùn)

海子詩學(xué)觀中的荒誕性主要是指他的詩歌文本中不斷累積形成的一種獨(dú)有的暴力美學(xué)，而他的暴力美學(xué)又源于他原始的死亡本能。他在文本中對死亡的神往、對身體的不斷毀滅、以丑為美傾向在暴力的場景下不斷流露出荒誕的意蘊(yùn)，這些主要體現(xiàn)在存在的荒誕和重復(fù)的荒誕兩個方面。

（一）存在的荒誕

我們首先借海德格爾的定義來理解關(guān)于存在主義最為重要的三種概念：存在、存在者、此在。他分別解釋道“存在就叫做：在場，讓在場，在場狀態(tài)。”[德]海德格爾：《面向思的事情》，陳小文，譯，北京：商務(wù)印書館，2009年，第12頁?！罢鎸?shí)之物就是存在者?！盵德]海德格爾：《尼采（上）》，孫周興，譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第503頁?！按嗽谑且环N存在者?！盵德]海德格爾：《存在與時間》（修訂譯本），陳嘉映、王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第14頁。“我們自己甚至一向就是此在?！盵德]海德格爾：《存在與時間》（修訂譯本），第218頁。此在指人的存在。

海子的生存伴隨著濃重的荒誕性。他生前艱難地發(fā)表著作品，還有人冒用、數(shù)頁抄襲他的詩歌，被多多等前輩詩人批評，但是死后海子的詩歌卻進(jìn)入了教科書，這種進(jìn)入看似比任何一位詩人都輕而易舉，這種生前的艱難與死后的輕易貫通起來是何等的荒誕與反諷。海子生前有立自傳的計(jì)劃，可惜這一計(jì)劃被懸置了，但是在他死后，他的傳記卻有幾十種。雖然出現(xiàn)了幾十種海子傳記，但是絕不能等同于自傳，也永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)沒有海子自傳的缺憾。加繆認(rèn)為：“荒謬從根本上來講是一種離異?！盵法]阿爾貝·加繆：《西西弗的神話：加繆荒謬與反抗論集》，杜小真，譯，天津：天津人民出版社，2007年，第46頁。海子一生都在與世界的親密之中保有著巨大的離異感，這是他產(chǎn)生荒誕性的源頭。

海子將荒誕的生活嫻熟地轉(zhuǎn)化為荒誕的詩歌，他最先引人注目的詩為《亞洲銅》，我們摘取片段：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”海子：《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年，第3頁。。這個片段體現(xiàn)出極大的荒誕感，亞洲不應(yīng)該是人們繁衍生息的地方嗎？偏偏是一塊死亡和唯一埋人的地方？父輩、我和子孫后代們紛紛死在這里，體現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的宿命感，死在這里成為一種必須得到執(zhí)行的任務(wù)，是一種強(qiáng)制的規(guī)定，這不是一種可能事件，而是必然事件，其給人以巨大的沉重感。詩人對亞洲銅呼叫兩次之后，它仿佛變成了一副棺材或是一方墓地，在亞洲這片繁茂的地域，風(fēng)華正茂的詩人卻希望乃至渴求死在這里。海子振聾發(fā)聵的呼號同時給人以荒誕的意味，他把富有勃勃生機(jī)的亞洲輕描淡寫地說成是人們必死無疑的地方，他在這里制造了兩層荒誕帶來的震驚：一是人們生活在這片生意盎然的土地上應(yīng)該考慮死亡，二是我們的父輩和我們自己就在這片生機(jī)勃勃的土地上死著。海子在說這些的時候，人們正在享受生的快樂，無暇顧及死亡?，F(xiàn)在當(dāng)人們看到沉郁的他寫出這些詩句時，人們就已經(jīng)徑直跳過審視死亡的步驟而直接經(jīng)受著無法承受之死。海德格爾洞悉了現(xiàn)代人的癥結(jié)：“終有一死的人甚至連他們終有一死也不能認(rèn)識和承受了。”[德]海德格爾：《林中路》，孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004年，第247頁。海子將這片土地千百年來的荒誕性一把攫取出來，讓生者感受其中的荒誕意味。

海子的荒誕性也體現(xiàn)在存在者的存在去完成不可能完成之事，他的《馬（斷片）》具有張力，富有審美意蘊(yùn)，同時也尤為荒誕：“燃燒的馬，拉著尸體，沖出了大地/所行的路上/大馬的頭顱/拖著人頭……當(dāng)另一批白色馬群來到/破門而入/倒在你室內(nèi)的地上/久久昏睡不醒”海子：《海子詩全集》，第127頁。。這些事根本不可能發(fā)生在存在者身上，一方面，荒誕的是這些不可能發(fā)生之事都真實(shí)地發(fā)生在了海子的頭腦中，事物在擬人、借代、隱喻、象征等功能下達(dá)到意義的含混，任由人們揣度，如一幅幅抽象派的畫作?；恼Q的另一面是詩中的形象具有恐怖的意味，這是詩人對怪力亂神所不避諱而帶來的效果，也是由他天馬行空的想象力所致。詩中描繪的形象和場景達(dá)到了怪誕的意味，他用詩意的語言與怪誕的形象結(jié)合起來，始終能將語言所表現(xiàn)的意蘊(yùn)控制在荒誕的范圍之內(nèi)。海子的荒誕效果在詩中運(yùn)用得恰到好處，極弱的怪誕色彩和恐怖氛圍與語言的張力和審美意蘊(yùn)一并融合到荒誕的效果中。詩中處處都是不能發(fā)生的事和難以完成的事，令人感到荒誕。

海子最后一部長詩《太陽·弒》是以詩劇體裁展現(xiàn)，這也是海子《七部書》中最后完成的一部長詩。駱一禾在論及本部長詩時說：“《弒》是一部儀式劇，或命運(yùn)悲劇文體的成品，舞臺是全部血紅的空間，間或楔入漆黑的空間，宛如生命四周的秘穴。在這個空間里活動的人物恍如幻象置身于血海內(nèi)部，對話中響起鼓、鈸、法號和振蕩器的雷鳴。這個空間的精神壓力具有恐怖的效果。”駱一禾：《海子生涯》，《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年，第2頁?？植琅c荒誕只有一念之差，本劇中恐怖的手段都是為了達(dá)成荒誕的效果而設(shè)立的?！把t的空間”便是人存在于世恐怖的背景顏色，這種來自生存的壓迫將人置入孤立無援的境地，這個空間不是供人以生存，而是將人割裂。雷鳴般的聲音對人物對話不斷地進(jìn)行干擾，使對話無法正常進(jìn)行，這些樂器雖然是由人發(fā)明、供人娛樂，但是他們眼下與人物對話的聲音構(gòu)成敵對關(guān)系，給人以巨大的緊張情緒。海子為《太陽》所畫的插圖也是純黑色的，整部詩劇在背景布局上看來是恐怖的，而從它的主題和內(nèi)涵來看它則是荒誕的。海子的荒誕觀念蘊(yùn)含著深深的悲觀情緒，他賦予人物更多的荒誕色彩：“猛獸：兄弟，你們聊吧。我下去練一會兒靶子。/（猛獸奔下。兩兄弟恐怖而沉默地盯著他。然后又恐怖而沉默地互相對視著?！@時臺下傳來一聲很沉悶的槍響）”（《太陽·弒?第一幕》）。此處的場景是荒誕的，猛獸死得輕而易舉具有荒誕性，但是這也蘊(yùn)含著合理性。猛獸對兄弟們說他下去練一會兒靶子，結(jié)果就自殺了，拿自己當(dāng)靶子，他自殺的原因是“我們都是反王的兒子”海子：《海子詩全集》，第839頁。，而不忍心兄弟自相殘殺，其名為猛獸卻最為仁慈。

海子總是能借助某個人的話來說出所有人的話，借助一種意義來體現(xiàn)出更豐富的寓意。所有的人物均可看做是海子本人，這不是一種狹隘的收縮，而是一種宏大的指涉。海子對人物紅的塑造付出了大量精力：“紅：我是自己要求扮演巴比倫王的。想一想，不要悲哀，沒有什么好悲哀的。……有時，我們的時間錯了……地點(diǎn)錯了，也許是我們扮演的角色錯了?！保ā短枴s?第三幕》）這是紅最清醒的時刻，意味著她知道亂倫的愛情注定會將人毀滅。人物們經(jīng)歷了一生的荒誕與無意義的生存，人生被認(rèn)為是虛無的結(jié)果。紅在生前的精神錯亂，在死時異常清醒，荒誕的是海子死前也是經(jīng)歷了由精神錯亂到臨終時的清醒的過程。人物與詩人命運(yùn)存在者若有若無的聯(lián)系，滲透出海子詩學(xué)觀念和存在的荒誕性。紅的精神狀態(tài)的變化傳達(dá)著人生荒誕的意味，人在生存中是混沌和盲目的，在將死之時內(nèi)心卻無比的明晰，好似理智結(jié)束了人的性命，讓人死去，精神錯亂的時候人才能茍活，死時是多么的理智，不過是冷酷的，主人公紅的前后兩種精神狀況與存在的境遇結(jié)合無不傳達(dá)出反諷與荒誕色彩。劇中一切人物臨終遺言都將或是海子死前的遺言，文本成了海子生命的延伸，他筆下的人物在很多情況下在為詩人自己發(fā)聲。

存在的荒誕是以多種形態(tài)顯現(xiàn)的，孤獨(dú)就是其中之一。海子就深深的陷入孤獨(dú)的荒誕感之中。海德格爾認(rèn)為：“獨(dú)一無二的共處樣式，其世界特征，乃是孤獨(dú)?！盵德]海德格爾：《荷爾德林的頌歌<日耳曼尼亞>與<萊茵河>》，張振華，譯.北京：商務(wù)印書館，2018年，第276頁。我們從《在昌平的孤獨(dú)》可以一窺孤獨(dú)帶給海子的荒誕感，“孤獨(dú)是一只魚筐……獨(dú)孤不可言說”海子：《海子詩全集》，第125頁。。孤獨(dú)的生活是有必要的，它給人提供反思的時機(jī)。但是過于孤獨(dú)的生活就會成為荒誕的生活。孤獨(dú)就是偉大之人要忍受的苦役，是其主動將自己置于孤獨(dú)的境況，是詩人選擇的結(jié)果。孤獨(dú)是此在的存在狀態(tài)，詩人可以打破這種狀態(tài)，混跡于常人之中，完全可以消除孤獨(dú)的侵?jǐn)_，但是孤獨(dú)的詩人絕不允許自己這樣做。海德格爾論指出：“孤寂是具有母于自己的力量，它不是把我們分成單個的人，而是把整個此在放歸一切風(fēng)物之本質(zhì)的寬闊的近旁。”[德]海德格爾：《思的經(jīng)驗(yàn)》，陳春文，譯.北京：商務(wù)印書館，2018年，第9頁。孤獨(dú)的海子周圍聚集著風(fēng)物之本質(zhì)，孤獨(dú)能夠給人更多的創(chuàng)造力，給詩人足夠的靈感，給人以反思的空間，人得以與自己對話，這種環(huán)境極易產(chǎn)生偉大的思想和作品，但也極易使意志薄弱的人滑入孤獨(dú)的深淵。

荒誕是海子的美學(xué)，是他波譎云詭的想象力的出口，是他高超的詩歌修辭的效果。海子對于荒誕不是任意的，他是在現(xiàn)實(shí)之真實(shí)基礎(chǔ)上構(gòu)建的，這種真實(shí)可以是體現(xiàn)在文本內(nèi)部，也可以是現(xiàn)實(shí)世界。如《麥地》：“碗內(nèi)的月亮/和麥子/一直沒有聲響”海子：《海子詩全集》，第116頁。。寫實(shí)和荒誕的結(jié)合，才更顯得荒誕，寫實(shí)是荒誕的基礎(chǔ)和前提，沒有寫實(shí)，荒誕就不足以為荒誕。海子涌現(xiàn)出的荒誕沒有違背詩性邏輯，他的荒誕是在某一具體背景下展開的，而這些背景符合荒誕色彩的書寫，這些毫不突兀的背景為海子荒誕化的意蘊(yùn)解決了后顧之憂。

（二）重復(fù)的荒誕

重復(fù)的功能大多為強(qiáng)調(diào)，但是強(qiáng)調(diào)什么是由詩人來掌握，海子則慣用重復(fù)來表達(dá)荒誕的意味。重復(fù)不代表著荒誕，荒誕也不意味重復(fù)，但是二者在海子詩中的結(jié)合，便發(fā)揮了重復(fù)的荒誕效果。

海子善用重復(fù)，他一方面善于將句子/句式重復(fù)，另一方面喜愛將詞匯/意象重復(fù)，無論是在一首詩中，還是海子的整個寫作文本之中，形式多樣的重復(fù)占有舉足輕重的地位。例如，他將重復(fù)的手法與對話的場景相融合，從而達(dá)到荒誕的效果。在《太陽·弒》第一幕中：

青草：再講講吧。

寶劍：沒有了。

青草：沒有了？

寶劍：沒有了。

（又停頓了好長時間）

寶劍：哦，對了，還有，還有那些變幻不定的風(fēng)……

青草：對，風(fēng)。

寶劍：自由的風(fēng)。

青草：（近乎囈語）自由的風(fēng)。

寶劍：隨意漂浮的風(fēng)。

青草：隨意漂浮的風(fēng)。

寶劍：任意變幻。

青草：任意變幻。

寶劍：空蕩蕩的。

青草：空蕩蕩的。

寶劍：風(fēng)。

青草：風(fēng)。海子：《海子詩全集》，第816—817頁。

這是海子對重復(fù)功能的典型展示。重復(fù)是循環(huán)的一種表達(dá)，重復(fù)的極致就是同一，它取消了第二人物的存在，第二人物成了重復(fù)之主導(dǎo)者的附庸，其實(shí)是成了重復(fù)的傀儡或幫手。重復(fù)在強(qiáng)調(diào)某物的同時也喪失了另一物，它流露出的荒誕感正是在強(qiáng)調(diào)與喪失之中散發(fā)出來。重復(fù)的形式讓讀者看到了主人公的麻木，重復(fù)整整齊齊，青草追隨寶劍，重復(fù)寶劍的話語，寶劍在重復(fù)自己的話，延續(xù)著重復(fù)的語境，這也在某種程度上表明寶劍是掌握著話語的主導(dǎo)權(quán)與自己的命運(yùn)而走到最后之人。主人公從近似囈語到是囈語的效果，文本中青草的迫切詢問，從重復(fù)的效果中可以看出他對故鄉(xiāng)只是形式上的關(guān)心，仿佛人物已經(jīng)靈魂出竅，只能任人擺布地鸚鵡學(xué)舌。

海子是制造荒誕的能手，他看出對話的巨大力量，他可以從對話的重復(fù)走向其對立面：同一，同樣不失荒誕效果。對話在海子筆下顯得得心應(yīng)手，我們看《太陽·弒》第一幕中的另一段對話：

吉卜賽：我們不可能一個一個地單獨(dú)干。

青草：因?yàn)槲覀儌z是不可分的。

吉卜賽：我們是孿生兄弟。

青草：親密的，

吉卜賽：雙胞胎。

青草：親密得就像

吉卜賽：一個人。

青草：我們血液流動的速度都一樣。海子：《海子詩全集》，第829頁。

雙胞胎的青草與吉卜賽的對話亦顯得荒誕，兩個人的對話如一個人的陳述，心有靈犀的二人對話完全沒有重復(fù)，他們的言語在對話中達(dá)到了同一，兩個人像一個人，但兩個人不是一個人。這種對話如一個人的自言自語，對話之間的銜接天衣無縫，只有心有靈犀的陳述，沒有疑問，無比順暢，省略了解釋和理解的過程，達(dá)到了說/語言即理解的荒誕程度，像一個人的獨(dú)白，將二人的話分開來看，兩人荒謬的詞語是無意義的。他們對話情形中的高度默契使人發(fā)笑，有一種戲謔的喜劇感，讓人覺得荒誕，而此番對話的背景和他們所面對的命運(yùn)都是悲涼的，因?yàn)樗麄儽娦值芤ゴ虤捅葌愅酰晒Φ牡膸茁屎退麄冏陨泶婊畹臋C(jī)會都無比渺茫，所以這種在喜劇感襯托下的悲劇意味更加讓人感到荒誕。

在詩篇《月》中，詩人主要使用意象重復(fù)的手法，他運(yùn)用奇特的隱喻對象，將月亮比作白猿，這個比擬是生硬的，但是他不斷地用隱喻來融合意象之間的隔閡。這種隱喻下的關(guān)系是荒誕的，且句式和意象的重復(fù)在不斷強(qiáng)調(diào)這種融合與隔閡的關(guān)系，實(shí)質(zhì)就是在加強(qiáng)文本內(nèi)容的荒誕性。我們來看《月》：“月亮是掘井的白猿/月亮是慘笑的河流上的白猿//多少回天上的傷口淌血/白猿流過鐘樓/流過南方老人的頭頂”海子：《海子詩全集》，第102頁。。海子詩中荒誕的地方在于，詩人給讀者布置了一個陰森恐怖的背景，在中國古人筆下美好的月亮被暗喻為可怖的白猿，月亮的意蘊(yùn)在炊煙的籠罩下顯得凄慘，處處滲透著恐怖的意味。一輪安靜的明月被詩人描繪成兇殘的白猿，這與我們所認(rèn)識的月亮的傳統(tǒng)形象大相徑庭，不得不讓人感到荒誕的震驚。詩人絕少使用明喻，明喻只是眾多語言效果中的點(diǎn)綴，他將隱喻的功能發(fā)揮的淋漓盡致。

文本中重復(fù)的事情大多是重要的，除非是作者有意凸顯重復(fù)本身的功能，在這一點(diǎn)上重復(fù)本身也是重要的。重復(fù)是海子經(jīng)營文本的一種有效秩序，重復(fù)可以突出某物、某個觀念，作家通過重復(fù)將文本中自己想要傳達(dá)給讀者的觀念強(qiáng)化了。重復(fù)是文本中的一種結(jié)構(gòu)，它貫通文本，在一種視角下，文本是圍繞著詩人所重復(fù)之物來運(yùn)轉(zhuǎn)的，重復(fù)之物和重復(fù)手法在這種視角下成了文本的中心，所重復(fù)之事在詩人和讀者眼中均作為文本的重點(diǎn)。

加繆在贊美重復(fù)的西西弗時指出：“西西弗是一個荒謬的英雄。他之所以是荒謬的英雄，還因?yàn)樗募で楹退?jīng)受的磨難。……他以自己的整個身心致力于一種沒有效果的事業(yè)。而這是為了對大地的無限熱愛必須付出的代價。”[法]阿爾貝·加繆：《西西弗的神話：加繆荒謬與反抗論集》，第146頁。從西西弗和海子關(guān)于重復(fù)的荒誕性所體現(xiàn)的偉大精神的共通性來看，加繆這難道不同樣是對海子的贊美嗎。

二?荒誕性的緣由

海子荒誕的詩學(xué)觀是由于他深沉的痛苦而導(dǎo)致的，他被巨大的悲觀情緒裹挾，對幸福追求而不得，幸福之事距離他越來越遠(yuǎn)，只能營造幻象來自我安慰。他唯有吟唱幸福，將幸福寄托在縹緲的事物上，這導(dǎo)致他奮不顧身地追求理想，最后將自己投身于象征著幸福的太陽和詩歌之烈火中。幸福對海子遮蔽起來，唯獨(dú)痛苦牢牢跟隨他。

（一）幸福的遮蔽

加斯東·巴什拉斷言：“一切生命在其初生階段都是幸福的。存在從幸福開始?！盵法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2009年，第112頁。海子也向往著幸福，不過其在塵世的幸福是短暫的，他沒有體會到真切的、長久的幸福，那么只能自己人為地來營造幸福。當(dāng)然海子也體會到幸福時光，如他十五歲考上北大的喜悅，他和深愛的女友度過了兩年時光，他熱愛閱讀和寫作，他具有天才的創(chuàng)造力和偉大的夢想，等等，這些幸福的事件最后都給他平添痛苦。

海子對幸福有自己獨(dú)特的理解，在《夜色》中，他提出了墓志銘一般的宣言：“我有三次受難：流浪、愛情、生存/我有三種幸福：詩歌、王位、太陽”海子：《海子詩全集》，第444頁。。詩人的三次受難都是寫實(shí)，而他三種幸福中的太陽和王位都是象征，三種幸?？梢苑謩e理解為事業(yè)、夢想和歸宿，都是對詩歌寓意的重復(fù)，其實(shí)詩人只有這一種幸福，就是詩歌，這種幸福表明他對詩歌和人生的崇高追求。詩人原本追求幸福之一的愛情，也成了詩人的受難，他的苦難在于注定是要將自身獻(xiàn)祭給他的“三種幸?！保涸姼?、王位、太陽。沒有幸福的苦難不是苦難，沒有苦難的幸福也不是生存的幸福，它們彼此纏繞。在認(rèn)知苦難的情況下去追求幸福，在向往幸福的前提下去體會苦難，這就是此在之存在的完整經(jīng)驗(yàn)。

海子的幸福是過去，而不在現(xiàn)在，現(xiàn)在不是一個輕快的瞬間，過去承載了海子親歷的幸福。有詩為證：“尤其要記住過去”（《但是水、水?第四篇?三生萬物》）、“他們唯一的幸福就是那路途上的泉水?！瓗в羞^去的節(jié)日和過去的愛情的痕跡?！保ā短枴つ闶歉赣H的好女兒》）、“紅：我愛一切舊日子，愛一切過去的幸福，愛那消失的白云。”（《太陽·弒?第二幕》）、“喝酒的日子將過去?！保ā短枴s?第二幕》）。

《弒》中紅的獨(dú)白也可以看做是海子的獨(dú)白，“舊日子”已經(jīng)徹底過去，它們一去不復(fù)返，且在時間和詩人內(nèi)心的某處靜謐地安放著，它們被人了解和把握，且失去危險和神秘，詩人對其不會產(chǎn)生未知的恐懼。它們逝去的時間越是久遠(yuǎn)，對詩人來說越是幸福。詩人以及我們只能對過去的日子投以懷念和眷戀，過去的日子也具有痛苦和艱難，但是那些艱難已經(jīng)被詩人在青少年時期體驗(yàn)和承受過，所以這些痛苦和艱難已不能給人以神秘和未知的恐懼。尚仲敏在西川《非非年鑒·1988年理論卷》的文章《向自己學(xué)習(xí)》中描述海子有著“對舊事物的迷戀和復(fù)辟，對過往歲月的感傷。”燎原：《海子評傳》（二次修訂本），北京：中國戲劇出版社，2011年，第276頁。對過去，我們最能抓住它，我們經(jīng)歷過，相對于現(xiàn)在和未來而言，我們能看到它的全貌，它是我們活著的資源，是在沉淀并越積越厚的礦藏，我們存在之根深埋其中，過去是溫和的，它成詩人幸福的一部分。而未來是不可預(yù)知的，對未來缺乏根據(jù)的想象是何其縹緲，人對未來甚至帶有懼怕，哪怕對未來充滿信心也是緣于過去給予的幸福所影響。

海子的幸福不僅在于過去的時光，也在孕育著希望的曙光中，每一次曙光都是一個新世界，能給人幸福。這類光明的景象都是幸福的象征，它們是對現(xiàn)在和痛苦的否定，寄托于曙光就是憧憬幸福：“明天起來后我要重新做人”（《眺望北方》）、“從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜”（《面朝大海，春暖花開》）、“我感到在我靈魂的黑夜里出現(xiàn)了一線曙光，這就是我和血兒的第一次見面?！保ā短枴つ闶歉赣H的好女兒》）、“在曙光中一切顯示出來。”（《太陽·彌賽亞?獻(xiàn)詩》）、“田野上吹過層層野麥就像從我臉上吹過層層疾病后的黎明?！保ā短枴囝^篇?第二幕?歌》）、“跟我走吧，拋擲頭顱，灑盡熱血，黎明/新的一天正在來臨”（《拂曉》）。

明天、曙光、黎明等所代表著新的一天具有神奇的魔力，它不僅使日子常新，且使人忘掉憂愁，讓人對新的日子產(chǎn)生歡喜之情，因?yàn)樾碌囊蝗兆屧娙顺錆M了更多的期待，它是未完成的一個新的開始，是痛苦的結(jié)束和幸福的開端。黎明如一個魔法之門，將苦難和黑暗褪去，迎來幸福和新生。海子深受尼采哲學(xué)的影響，海子對尼采所言說的“曙光”大加運(yùn)用，成為他抵抗苦難和死亡的一個武器和象征，也成為他想要死后復(fù)活的一個愿景。海子在追隨尼采時是幸福的，并仿照尼采的口吻寫道，“幸福說：‘瞧?這個詩人/他比我本人還要幸福”海子：《海子詩全集》，第414頁。。但是無論海子怎樣呼喚幸福，他都是不幸的，因?yàn)楦揪筒淮嬖诒刃腋１旧磉€要幸福的人。小小的愉悅抵擋不住苦難的生存，他正是由于苦難才會發(fā)出比幸福本身還要幸福的感嘆，豈知幸福之人永遠(yuǎn)不會發(fā)出這樣的感慨，海子的幸福深深地被遮蔽了。追求幸福與體會痛苦讓海子的存在充滿荒誕色彩。

愛情在海子詩中占據(jù)很大的比重，愛情讓詩人成長，讓詩人幸福，但也給他帶來災(zāi)難。愛情是詩歌的糧食，無論是幸福的還是痛苦的的愛情，它給詩歌提供靈感，愛情對象也會成為詩歌的主角，支撐著詩人的書寫。海子的幸福之一在于愛情：“是否飲下這最初的幸福?最初的吻……/乳房像黎明的兩只月亮//在有太陽的彎曲的木頭上/曬干你美麗如黑夜的頭發(fā)”（《幸福（或我的女兒叫波蘭）》）。

這首詩是最能體現(xiàn)海子幸福的一首詩了，全詩沒有一絲的愁苦。但是海子的痛苦是在詩的背后，在寫詩的時刻他帶著巨大的不幸，隱藏著自己的痛苦而懷念他和B的無限幸福。B是內(nèi)蒙古人，是海子的學(xué)生和讀者，海子將他看做草原的女兒。他們交往兩年之久，在中國政法大學(xué)度過一段美好的時光。B是海子人生中最重要的愛情對象，是他《太陽·你是父親的好女兒》中血兒的原型，海子所有寫內(nèi)蒙古草原的詩幾乎都和B相關(guān)，而內(nèi)蒙古草原是海子詩歌地理中重要的一極。在詩人寫愛情詩的時候，其中大部分詩歌質(zhì)量明顯有所降低，這首《幸?！穮s是例外。

海子在詩中追求的幸福將讀者感染，讀者甚至為海子痛心疾首，因?yàn)樗谑惆l(fā)真摯的情感，表達(dá)真誠的態(tài)度，他將肺腑展示給讀者，拿給愛情對象和詩歌本身，加之他高超的詩歌敘事技巧，我們只能痛苦于海子的痛苦：“活在珍貴的人間/太陽強(qiáng)烈/水波溫柔……/人類和植物一樣幸福/愛情和雨水一樣幸?！保ā痘钤谡滟F的人間》）。這首詩是海子追求幸福明快的寫照，此在的存在就是要追求幸福，避免痛苦。海子顯然是從一個常人之上的角度來觀察人間的，他在俯視人間。在人間，此在皆有權(quán)利追求幸福，追求幸福是此在的一種與生俱來的本能。太陽、水波、植物、愛情、雨水都給詩人以幸福的感覺，植物和雨水之自然就天然攜帶著幸福，存在者存在本身就是一種幸福，它們享受著存在帶來的快樂。在詩人眼中，人類和他們的愛情好似天生攜帶著不幸，所以在他反省之后，期待可以借助反省的力量而改變自身對人類和愛情不幸的處境的看法，期待人類和愛情都可以像自然物一樣幸福安然地存在。海子對“人間”有著極為深刻的感觸，因?yàn)樗谶@里追求幸福、經(jīng)受痛苦。在詩人眼中，來人間一趟，何其短暫，如白駒過隙。但是盡管生命如此短暫，詩人還是倡議我們?nèi)プ非笮腋?，追求心中的太陽，即便是短暫的瞬間也不能荒廢，也要有所追求。太陽是萬物存在的能量之源，它促使此在去超越。他的生存雖流露出荒誕的意味，但是同樣也具有難能可貴的精神。

（二）苦難的在場

薩特說道：“決定我們存在的是我們自己。而隨同這種聽任俱來的就是痛苦?！盵法]薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良、湯永寬，譯.上海：上海譯文出版社，2005年，第16頁?？嚯y對于海子是巨大的生存背景，是籠罩他一生的陰影。海子苦難主要有兩大來源，一個是對中國大地上的勞苦大眾深切的同情，一個是自身坎坷的遭遇。他的遭遇契合了海德格爾的論斷：“世界與物之間相互嵌合就是痛苦?！盵德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2004年，第21頁。海子就是這嵌合的結(jié)果，同樣他也在與世界相嵌合。他雖然不懈的在追求幸福，可是幸?？偸窍窈Ｊ序讟且粯?，讓海子有短暫的希望又立即讓它破滅。我們來看海子痛苦的來源：“夜里/我把古老的根/背到地里去……還有一枚綠色的子彈殼，綠色的/在我脊背上/紛紛開花”（《春天的夜晚和早晨》）。