段金龍

（信陽(yáng)師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南信陽(yáng) 464000）

作為我國(guó)現(xiàn)代中國(guó)戲曲史研究的著名學(xué)者，董每戡先生在中國(guó)戲曲史的研究和論述中始終堅(jiān)持著“劇史家”的本分，進(jìn)而形成了不同于他人的戲劇史觀，即“以演劇為核心的舞臺(tái)觀”［1］，在此觀念的觀照下，其對(duì)劇史理論的闡釋和研究亦體現(xiàn)出明顯的舞臺(tái)意識(shí)。董每戡劇史理論的貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在對(duì)李漁《笠翁曲話》的論釋和對(duì)湯顯祖戲曲理論的挖掘上，以《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》①董每戡于1959年完成的《〈笠翁曲話〉論釋》（總計(jì)二十萬(wàn)字），在1966年9月6日未逃脫“文革”浩劫，與《中國(guó)戲劇發(fā)展史》（總計(jì)五十余萬(wàn)字）、《三國(guó)演義試論》（總計(jì)二十余萬(wàn)字）、《明清傳奇選論》（三篇，約八萬(wàn)字）等著作一起被長(zhǎng)沙市第三中學(xué)“紅色政權(quán)保衛(wèi)軍”抄走，因《〈笠翁曲話〉論釋》的兩節(jié)《李笠翁論戲劇結(jié)構(gòu)》和《李笠翁論戲劇文采》寄給兄弟董辛名而幸存，故此兩篇收錄于由黃天驥、陳壽楠編輯《董每戡文集（中）》（廣東高等教育出版社1999年版）的《海沫集》中。2002年夏，董每戡之子董苗意外發(fā)現(xiàn)《〈笠翁曲話〉論釋》其余遺稿，有《音律第三》《賓白第四》《科諢第五》《格局第六》《演習(xí)部》和《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》的《前言》《后記》，其中《前言》為1974年補(bǔ)寫。這樣一來(lái)，加上先前幸存的兩篇，便構(gòu)成了董每戡所著的完整版《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》，2004年5月由廣東高等教育出版社出版單行本，后又被收錄于由陳壽楠、朱樹人、董苗編輯的《近現(xiàn)代溫州學(xué)人書系：董每戡集》（第一卷），2011年5月由岳麓書社出版。和《說(shuō)“玉茗論劇”》［2］1402—1507為代表論著。他對(duì)戲劇理論的闡述是從舞臺(tái)創(chuàng)造的角度出發(fā)的，因?yàn)樗v求戲劇的演劇性和舞臺(tái)性，故和懂得“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”［3］86的李笠翁惺惺相惜，同時(shí)，也能對(duì)湯顯祖關(guān)于演劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)慧眼識(shí)珠。

一、闡解：論釋《笠翁曲話》

《閑情偶寄》是清代戲曲作家、理論家李漁（字笠翁）的代表性專著，被譽(yù)為“我國(guó)古代戲曲理論中最系統(tǒng)、最全面論述戲曲創(chuàng)作和表演藝術(shù)的一部理論著作”［4］。其中《詞曲部》《演習(xí)部》和《聲容部》三部分是有關(guān)戲曲的內(nèi)容。而在《閑情偶寄》的眾多版本中，有曹聚仁校訂的《文藝叢書》本，只摘錄了其中的《詞曲》《演習(xí)》二部，名為《李笠翁曲話》；后又有《新曲苑》本，所摘錄部分相同，名為《笠翁曲話》，沿用至今。《笠翁曲話》作為李漁從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中獲得的結(jié)論，成為“中國(guó)古代戲曲經(jīng)歷了新的發(fā)展階段的創(chuàng)作總結(jié)”，“是我國(guó)第一部完整的戲曲理論著作，其價(jià)值可與《文心雕龍》媲美”。［5］3

《笠翁曲話》包括《詞曲部》的“結(jié)構(gòu)”“詞采”“音律”“賓白”“科諢”“格局”六個(gè)方面和《演習(xí)部》的相關(guān)內(nèi)容，董每戡在舞臺(tái)視野的觀照下皆有論釋，但有詳略之分，本文選取其論述詳細(xì)的“結(jié)構(gòu)”部分和被他人輕視卻又十分重要的“賓白”和“科諢”部分加以分析。

（一）“結(jié)構(gòu)”論

任何文學(xué)作品，都是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一，更多的人認(rèn)為思想內(nèi)容比結(jié)構(gòu)形式更為重要，然也有人更重視結(jié)構(gòu)形式，如董每戡征引蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够f(shuō)：

如果有什么需要留心考慮的話，那就是作品的計(jì)劃，在自己的思想中明確長(zhǎng)篇小說(shuō)或是戲劇的主題，探究以其行動(dòng)表現(xiàn)這種主題思想的各種性格的本質(zhì)，揣度人物的處境，各種場(chǎng)景的發(fā)展——重要的就是這些。［5］2

如此看來(lái)，所謂“結(jié)構(gòu)”就是計(jì)劃作品的主題思想，以表現(xiàn)這種思想的人物性格、處境以及場(chǎng)景的發(fā)展，而這對(duì)于戲劇藝術(shù)來(lái)說(shuō)極為重要。我國(guó)歷來(lái)作文也講究結(jié)構(gòu)布局，如常說(shuō)的“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”四段論，元人喬吉提出了好的作品往往擁有“豹頭、豬肚、鳳尾”［6］的完整結(jié)構(gòu)，即“首要美麗，中要浩蕩，尾要響亮”。西方先哲亞里士多德也重視結(jié)構(gòu)，說(shuō)“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來(lái)說(shuō)，是悲劇的靈魂”［7］65，進(jìn)而提出了“起”“中”“訖”［7］74結(jié)構(gòu)三段論。

董每戡就李漁的《戒諷刺》《立主腦》《脫窠臼》《密針線》《減頭緒》《戒荒唐》《審虛實(shí)》逐一而論：《戒諷刺》講戲劇的教化作用；《立主腦》講“一人一事”的戲劇單一性結(jié)構(gòu)；《脫窠臼》《戒荒唐》講戲劇情節(jié)應(yīng)以“新奇”打破“十部傳奇九相思”的套路；《密針線》講戲劇情節(jié)應(yīng)緊湊、完整而符合發(fā)展邏輯；《減頭緒》講傳奇創(chuàng)作需克服“頭緒繁多”的弊??；《審虛實(shí)》則講歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)如何統(tǒng)一的問題。在此以《立主腦》《密針線》《審虛實(shí)》為例予以說(shuō)明。

李漁說(shuō)：“‘主腦’，非他，即作者立言之本意也。”“一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，只為一人而設(shè)?！艘蝗艘皇?，即做傳奇之‘主腦’也?！保?］24董每戡指出，“主腦”并非人們所理解的作品的主題思想，而是指作品的單一性結(jié)構(gòu)，即“一人一事”，其中體現(xiàn)的是劇中統(tǒng)一行動(dòng)的核心與起點(diǎn)，而這恰恰與西方以追求“行為的一致性”而總結(jié)出的“三一律”相似。因此他是同意李漁以此來(lái)討論“重婚牛府”“白馬解圍”作為《琵琶記》《西廂記》之“主腦”的，同時(shí)他以《桃花扇》為例，將其中的道具桃花扇作為全劇之“主腦”，“經(jīng)”可見證侯、李之戀的過程，“緯”可反映亡明痛史的本質(zhì)，并且認(rèn)為“‘桃花扇’不過是一種寄托作者主觀激情的表象，所要表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)是由‘桃花扇’所聯(lián)系到的‘隳三百年之帝基’的種種真人真事……環(huán)繞主題，展開主題”［8］11。當(dāng)然，董每戡在肯定李漁“立主腦”之于戲劇結(jié)構(gòu)重要性的前提下，也指出其不足。因?yàn)椤傲⒅髂X”不僅是為完整的結(jié)構(gòu)服務(wù)，更重要的是要為戲劇的主題思想服務(wù)，以便讓觀眾聚焦于其所反映的思想，但李漁由于思想的局限而未能對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行詳論，這成為一大遺憾。

李漁《密針線》云：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密?！保?］26李漁以縫衣比喻，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)必須完整、緊湊，并且需要前后照應(yīng)，不漏破綻。董每戡舉《西廂記》為例，以“杜將軍知曉崔張婚息，鄭恒第五本出場(chǎng)爭(zhēng)婿”來(lái)說(shuō)明王實(shí)甫在《西廂記》一開頭就為第五本的存在埋下了伏筆，進(jìn)而證明《西廂記》五折就是王實(shí)甫一氣呵成，而非“王作關(guān)續(xù)”，從而解決了《西廂記》研究史上的千古難題?？梢妱∏榈摹扒昂笳諔?yīng)，不漏破綻”之于文本的完整性有著莫大的作用。

《審虛實(shí)》談的是藝術(shù)真實(shí)的問題，李漁說(shuō)：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實(shí)，隨人拈取。”［3］30但是，不管寫真實(shí)的歷史事件，還是取之于自己的虛構(gòu)與想象，都必須正確處理藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系，使二者盡可能地統(tǒng)一。董每戡以《桃花扇》為例：《桃花扇》所寫的亡明痛史就是歷史，甚至作者在每出“標(biāo)目”下還注明年月，以示真實(shí)，但劇中人物與相關(guān)情節(jié)則跟亡明的歷史真實(shí)有很大出入，可正是作者以作劇的原則來(lái)把握，而非為歷史人物去作傳，才使得這部作品超越了僅僅作為《香君傳》或《復(fù)社文人傳》的可能，而成了一部非常有藝術(shù)價(jià)值的傳奇作品。再以京劇《失空斬》為例：真實(shí)的歷史事件原本只有《失街亭》和《斬馬謖》，沒有《空城計(jì)》，然而通過京劇的藝術(shù)添加，并將與蜀對(duì)峙的魏方主帥換為司馬懿，便瞬間使“失”與“斬”這一干巴巴的歷史事件有了動(dòng)人的藝術(shù)魅力。因?yàn)橹虚g有了虛構(gòu)的《空城計(jì)》，才能顯出“失街亭”錯(cuò)誤之嚴(yán)重，馬謖被斬也在情理之中，同時(shí)以《空城計(jì)》解《失街亭》之圍，又能突出諸葛亮之“虛”與司馬懿之“實(shí)”的才能，從而體現(xiàn)司馬懿之多疑。而最終的揮淚斬馬謖在凸顯諸葛亮不忍的同時(shí)強(qiáng)調(diào)了其執(zhí)法嚴(yán)明的一面，可謂一石多鳥。這樣巧妙的處理，使得真實(shí)歷史的邏輯性因虛構(gòu)情節(jié)的介入而有所增強(qiáng)。通過以上兩例，董每戡對(duì)李漁所談的藝術(shù)的虛與實(shí)進(jìn)行了完美的解讀。

（二）“賓白”論

在我國(guó)戲曲語(yǔ)言中，有“曲詞”和“賓白”之分，“曲詞”以抒情為主，是詩(shī)的語(yǔ)言，“賓白”以敘事為主，是散文的語(yǔ)言?！百e白”即“道白”“說(shuō)白”，在我國(guó)古代戲曲理論中一般有兩種解釋。一是兩人之間的對(duì)話叫“賓”，一個(gè)人的獨(dú)語(yǔ)叫“白”，包括獨(dú)白和旁白。如《菊坡叢話》云：“北曲中有全賓、全白。兩人對(duì)說(shuō)曰‘賓’；一人自說(shuō)曰‘白’。”［9］41一是以曲為主，以白為賓。如《西河詞話》云：“元曲唱者只一人，若他雜色人，第有白而無(wú)唱，謂之‘賓白’；賓與主對(duì)，以說(shuō)白在賓，而唱者自有主也。”［9］41徐渭也認(rèn)為“唱為主，白為賓，故曰‘賓白’，言其明白易曉也”［10］246。梁廷楠在《曲話》中也延續(xù)了這樣的觀點(diǎn)：“至元曲則歌舞合于一人，然一折自首至末，皆以其人專唱，非正末則正旦，唱者為主，而白者為賓，則連廂之法末盡變也?！保?1］由《曲話》可知，賓白也是元?jiǎng)◇w制的產(chǎn)物：元?jiǎng)◇w制一本四折極為嚴(yán)格，每折也只限于“末”或“旦”一主唱，其他人幾乎沒有唱曲，只能說(shuō)白。這導(dǎo)致元?jiǎng)≈谐霈F(xiàn)“曲本位”的現(xiàn)象——“曲”多“白”少，“白”處在了不被重視的地位。許多元?jiǎng)”救魟h去其中“白”的部分，其劇情仍是連貫的，比如現(xiàn)存的最早雜劇文本《元刊雜劇三十種》，唱詞很完整，“賓白”卻極少，但是情節(jié)的支架依然明晰。

因此，有人針對(duì)元雜劇中“賓白”不多的現(xiàn)象說(shuō)：“其‘賓白’則演劇時(shí)伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語(yǔ)?！保?2］李漁也持類似的觀點(diǎn)，他說(shuō)：“前人‘賓白’之少，非有一定當(dāng)少之成格。蓋彼只以填詞自任，留余地以待優(yōu)人……”［3］65以上這種說(shuō)法，董每戡認(rèn)為是沒有足夠證據(jù)的臆測(cè)之言，因此，他在《〈西廂記〉論》中，舉老夫人第一次賴婚而請(qǐng)張生赴宴的例子，且只引“賓白”而不錄“曲詞”，讓“賓白”在張生、崔鶯鶯和老夫人的斗爭(zhēng)中盡顯其妙，以此證明“《西廂五劇》的‘曲詞’和‘賓白’血脈相通，一氣呵成，……人物內(nèi)心和外表所應(yīng)有的戲都可以在這些‘白口’中找得到，幾乎沒有一句話不是作者依據(jù)‘規(guī)定情境’和客觀存在的人物性格而推敲琢磨出來(lái)的，絕非演員可以隨便地臨時(shí)湊成的”［13］。這一方面說(shuō)明“賓白”“伶人自為之”的臆測(cè)是沒有根據(jù)的，另一方面也說(shuō)明元代曲家重“曲”輕“白”的做法是不合理的。至于“鄙俚蹈襲之語(yǔ)”，董每戡的解釋是慣用口頭語(yǔ)言，目的是讓觀眾易懂罷了。

所以董每戡強(qiáng)調(diào)要重視“賓白”，雖然“賓白”是給“曲詞”起輔助作用的，但“如果戲劇矛盾沖突到了十分緊張的關(guān)頭，唱的‘曲子’就不及說(shuō)的‘白口’來(lái)得有效果，就是在交代緊要的事情上，宜于用‘說(shuō)白’……‘白’的作用在這種場(chǎng)合，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過‘曲詞’所能夠引起的效果，所以決不能忽視‘賓白’本身應(yīng)有的價(jià)值”［8］94。

而且，董每戡還認(rèn)為“賓白”還有其他兩方面的作用：

其一是“賓白”有疏解“曲詞”和加重語(yǔ)意的作用。在古典劇作中，“曲白相生”是一部好作品的品質(zhì)之一，《西廂記》就具備了這一品質(zhì)。董每戡以其中《拷艷》中的“賓白”為例：

……

［鬼三臺(tái)］夜坐時(shí)停了針繡，共姐姐閑窮究，說(shuō)張生哥哥疾久。咱兩個(gè)背著夫人，向書房問候。

（夫人云）：?jiǎn)柡蚝牵f(shuō)什么？

（紅娘云）：他說(shuō)來(lái)，道：“老夫人事已休，將恩變成仇，著小生半途喜變成憂?！彼溃骸凹t娘你且先行，教小姐權(quán)時(shí)落后。”

（夫人云）：她是個(gè)女孩兒家，著她落后怎么？?。?4］143—144

僅僅一支曲子，老夫人雖反感，倒不至于吃驚，正是后句的“賓白”提醒老夫人，崔鶯鶯一個(gè)女孩家大晚上獨(dú)自和張生在一起，這豈是小事？因此老夫人才質(zhì)問：“著她落后怎么？！”這兩句“賓白”不僅表現(xiàn)出老夫人的吃驚和擔(dān)心，也將曲子的中心意思凸顯了出來(lái)，同時(shí)還起到了提醒觀眾和拉緊劇情的作用。

李漁曾言：“故知賓白一道，當(dāng)與曲文等視，有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢(shì)自能相生。常有因得一句好白，而引起無(wú)限曲情，又有因填一首好詞，而生出無(wú)窮話柄者。”［3］61由上例看，董每戡對(duì)此觀點(diǎn)極為同意，也極為贊賞。

其二是“賓白”中蘊(yùn)藏著非常豐富的人物在“規(guī)定情境”中的“潛臺(tái)詞”。這樣能夠使“曲”和“白”渾然一體。董每戡以《琵琶記·琴訴荷池》一出為例，認(rèn)為蔡伯喈與牛小姐探討關(guān)于“新弦”與“舊弦”的話題，對(duì)白既符合兩人之身份，又符合規(guī)定之情境，還能將豐富的“潛臺(tái)詞”所表達(dá)的“弦外之音”源源不斷地傳輸給觀眾，堪比“曲文”之妙也，同時(shí)還是笠翁所主張“賓白”“必須在‘規(guī)定情境’中說(shuō)話，必須‘按其本性’說(shuō)話”［8］115的最好證明，無(wú)怪乎董每戡力贊“是笠翁‘引起無(wú)限曲情’和‘生出無(wú)窮話柄’的好例子”［8］103。

正是因?yàn)椤百e白”之于“曲詞”、之于全劇的重要性得到了后代劇人們的注意，所以明清傳奇中的“賓白”所占比例也較高。但是，董每戡又很理性地強(qiáng)調(diào)，雖然“賓白”重要，卻不宜過多，不能典雅晦澀，更不能因詞害意。有些明清傳奇曲家將“賓白”寫成駢文，致使過于晦澀而讓人聽不懂，這便不可取了。由此可見，董每戡對(duì)于“賓白”的理性而科學(xué)的認(rèn)知是基于“全劇式”的把握。

（三）“科諢”論

在我國(guó)古典戲曲中，“科諢”也是劇作的有機(jī)組成部分?！翱啤痹诒彪s劇中指動(dòng)作、表情，在傳奇中稱之為“介”，也就是臺(tái)本中的“舞臺(tái)提示”。明代曲家徐渭曾就“科”“介”解釋道：

“科”者：相見、作揖、進(jìn)拜、舞蹈、坐跑之類，身之所行，皆謂之“科”。今人不知，以“諢”為“科”，非也?！敖椤闭?，今戲文于“科”處皆作“介”，書坊有文以“科”字作“介”字，非“科”“介”有異也……［10］246

“諢”就是說(shuō)笑逗趣。但歷來(lái)曲家都不是很重視“科諢”，就連對(duì)戲曲理論有著深刻理解、對(duì)戲曲實(shí)踐有著深刻體會(huì)的李笠翁，對(duì)“科諢”也有偏見，抑或不正確的看法，他說(shuō)：“插科打諢，填詞之末技也?！保?］73其作用是為瞌睡的觀眾“驅(qū)睡魔”的。對(duì)此董每戡認(rèn)為，這只是針對(duì)明清許多不懂戲的作家的無(wú)識(shí)而言的，換作真正懂戲的王實(shí)甫，便能夠?qū)ⅰ翱啤迸c“曲”“白”同等對(duì)待。因此董每戡一改對(duì)“科諢”認(rèn)識(shí)之偏頗，重視“科諢”在劇作中的作用，不僅在《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》中詳加論釋，還曾以《說(shuō)“科介”》專文來(lái)探討，客觀上便可引起劇論家的關(guān)注和重視。

董每戡認(rèn)為王實(shí)甫是懂戲之人，能夠?qū)ⅰ翱啤迸c“曲”“白”進(jìn)行對(duì)舉，故而也能寫出“深藏玄機(jī)”的“科”來(lái)。其以《西廂記》第一本第一折“鶯鶯上場(chǎng)”為例來(lái)解析，劇中王實(shí)甫寫道：

［鶯鶯引紅娘撚花枝上云］紅娘，俺佛殿上耍去來(lái)。［末做見科］呀！

［紅云］那壁有人，咱家去來(lái)。［旦回顧覷末下］［14］7

這貌似平常而簡(jiǎn)單的兩句“科”“白”，尤其是作為舞臺(tái)提示語(yǔ)的“科”，表面看似平淡卻內(nèi)藏玄機(jī)。最重要的是崔鶯鶯那略顯留戀與徘徊的“回顧覷末”，真可謂“驚鴻一瞥”。董每戡說(shuō)，這短短的幾個(gè)字“其意義之重大勝過一篇洋洋灑灑幾千言的論文”［8］128，“王實(shí)甫僅只下這一筆，把自己所塑造的崔鶯鶯跟董解元筆下的崔鶯鶯區(qū)別開來(lái)”［15］547。

董解元寫崔、張初見的瞬間，鶯鶯是因偶然撞見陌生男子而驚慌進(jìn)去關(guān)門的，這時(shí)對(duì)張生顯然還沒有生情，至于后來(lái)張生的追求，體現(xiàn)出的都是一種單方面的相思，鶯鶯自始至終都是被動(dòng)的，當(dāng)然這樣的處理使鶯鶯的形象塑造得不甚飽滿。而王實(shí)甫為鶯鶯加上這么一個(gè)“回顧覷末”的舞臺(tái)提示，瞬間使鶯鶯的形象有了一個(gè)“華麗的轉(zhuǎn)身”，她在進(jìn)去的瞬間回顧陌生男子，有了封建禮教所不允的行為和思想活動(dòng)，也同時(shí)暴露了自己“懷春”的心理，甚至她還主動(dòng)對(duì)張生“眼角留情”，被誘惑的張生才毅然決然地不去科考。這樣的鶯鶯已從董解元筆下的被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，也將張生的“單相思”變?yōu)楸舜藙?dòng)心的“兩相思”。

鶯鶯這“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”的誘惑，其實(shí)張生更為清楚。第二折張生被紅娘奚落之后，有“小姐呵，你不合臨去也回頭兒望”的唱詞。正是鶯鶯忘記老夫人的教養(yǎng)，挑戰(zhàn)封建固守的禮教，以含情脈脈之媚眼去偷覷陌生男子的大膽行為，為她爭(zhēng)取婚姻自由開了一個(gè)好頭，也為后來(lái)“密約偷期”的叛逆行為埋下了伏筆，同時(shí)還“在封建的道統(tǒng)、佛家的戒律上，打了一下清脆有聲的耳光，這便是作品的思想性”［15］548。

董每戡還以《桃花扇》第三十三出《會(huì)獄》中的“介”，如“生蔽衣愁容上”“看呆介”等舞臺(tái)提示，分析并肯定了孔尚任對(duì)懦弱無(wú)能的書生侯方域恰如其分的刻畫，以此認(rèn)為該出“把侯方域?qū)懗蔀閳?jiān)強(qiáng)的革命者，歪曲了歷史人物形象”的論調(diào)給予了回應(yīng)，說(shuō)這皆是不重視劇中“介”之作用而造成的誤讀。

由此兩例觀照，“科”在劇中的作用是不言而喻的，因而說(shuō)“科介”之技，并非“末技”，而是需要藝人、曲家都應(yīng)給予重視的“妙技”。

“諢”，有說(shuō)笑、逗趣，活躍氣氛，調(diào)劑冷熱場(chǎng)面的作用，在我國(guó)古典戲劇中以副凈、副末為之，到了近世戲曲則以丑為之?！罢熣Z(yǔ)”作為一種能夠引人發(fā)笑的幽默言語(yǔ)，在喜劇中必不可少，在悲劇中也兼而有之，只是需遵從兩個(gè)原則。一是“諢語(yǔ)”要通俗但絕不能惡俗。為了達(dá)到使人發(fā)笑的效果，“諢語(yǔ)”極易流于鄙俗，甚至惡俗，但是戲曲在娛神娛人的同時(shí)，還起著教化的作用，所以戲曲也必須以純凈的面目展示給世人，讓人們有美的享受。二是須說(shuō)得含蓄、自然，不能生硬地在劇中插入毫不相干或毫無(wú)必要的“諢語(yǔ)”。正如李笠翁所說(shuō)：“科諢雖不可少，然非有意為之?！钤谒角桑鞕C(jī)自漏?！冶緹o(wú)心說(shuō)笑話，誰(shuí)知笑話逼人來(lái)’，斯為科諢之妙境耳?！保?］132也就是說(shuō)，“諢語(yǔ)”不能故意為之，必觸機(jī)而發(fā)才能引發(fā)妙趣。

董每戡非常贊同李笠翁的這一看法，同時(shí)又指出，李笠翁將“諢語(yǔ)”的目的歸結(jié)為“止為發(fā)笑”以“驅(qū)睡魔”顯然是不準(zhǔn)確的?！靶Α笔且婚T藝術(shù)，必須賦予“笑”以意義。因此，董每戡將別林斯基評(píng)價(jià)果戈理作品時(shí)所說(shuō)的“含著眼淚的微笑”當(dāng)成劇本中使用“諢語(yǔ)”的目的，這種目的的指向，一般是為某些事物的缺陷而設(shè)的，或是嘲笑，或是諷刺，或是嬉笑怒罵之后的同情與無(wú)奈。這種有意義、有作用的“諢語(yǔ)”才是劇本所需要的，例如：在《琵琶記》的《才俊登程》和《文場(chǎng)選士》兩出中，凈、丑扮參加科考的舉子說(shuō)諢話，以調(diào)笑的口吻開起了很嚴(yán)肅的、能為自己帶來(lái)美好未來(lái)的科舉制度和主考官的玩笑，這不但讓劇本頗顯暖色，更重要的是能夠觸及其主題思想的深處。這便是有意義、有作用的“諢語(yǔ)”。

相比于“諢語(yǔ)”的這種意義指向，董每戡指出，李笠翁所說(shuō)的需自然、含蓄，也只是就“諢語(yǔ)”的形式技巧而論，沒有深入其功用的層面。至于其他只為引人逗笑的、令人頗感多余的甚至惡俗的“諢語(yǔ)”，則會(huì)在很大程度上對(duì)劇本的思想意義和教化作用有所削弱，因而要對(duì)劇本中的“諢”給予足夠的重視。

李漁作為一位戲曲藝術(shù)的實(shí)踐家和理論家，心中是有舞臺(tái)、演員和觀眾的，所以他作劇時(shí)融入了豐富的舞臺(tái)知識(shí)，力求符合觀眾的欣賞水平，使得他的作品一搬上舞臺(tái)便能取得很好的效果，并且流播廣遠(yuǎn)。董每戡正是作為李漁的知音對(duì)《笠翁曲話》詳加論釋的。不僅對(duì)李笠翁重視的“結(jié)構(gòu)”“詞采”“音律”等舉例說(shuō)明，言其要害，更能夠從舞臺(tái)的演出效果上，肯定李漁“結(jié)構(gòu)第一”的戲曲主張，更重要的是對(duì)于歷來(lái)不被看重的“賓白”和“科諢”給予了重視，肯定了它們?cè)趹蚯莩鲋械木薮笞饔茫缘湫屠臃瘩g了以往“賓白伶人自為之”這一不夠準(zhǔn)確的說(shuō)法，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)術(shù)界以全新的眼光去研究戲曲中的“賓白”“科諢”，也讓劇作家和演員對(duì)于“賓白”“科諢”投以更大的關(guān)注。對(duì)李笠翁所撰關(guān)于戲曲演出的《演習(xí)部》，則是抽出其中獨(dú)到之見解，配以具體例子，將舞臺(tái)意識(shí)貫穿其中，在演出理論方面給后人提供了更多、更準(zhǔn)確的經(jīng)驗(yàn)和方法。

通過以上論述，董每戡與李笠翁之惺惺相惜展露無(wú)疑，正如馬必勝先生所說(shuō)：“董每戡與笠翁雖所處社會(huì)、時(shí)代迥異，然于戲劇藝術(shù)，卻同是場(chǎng)上案頭兩大家，他們對(duì)于戲劇藝術(shù)的灼見卓識(shí)，實(shí)為‘心有靈犀一點(diǎn)通’。故，董每戡對(duì)《笠翁曲話》所獨(dú)擅的歷史意義與學(xué)術(shù)價(jià)值，自有其別具只眼的會(huì)心之處，因之，董每戡論《笠翁曲話》，正是‘實(shí)踐家釋實(shí)踐論’?！保?6］此論可謂精當(dāng)。

二、解蔽：重視“玉茗論劇”

湯顯祖以“臨川四夢(mèng)”名于世，是我國(guó)古代戲曲創(chuàng)作的巨擘。戲曲創(chuàng)作為他帶來(lái)盛名的同時(shí)，也客觀遮蔽了其戲曲理論。①體現(xiàn)在湯顯祖的各種題詞、書信，甚至連《宜黃縣戲神清源祖師廟記》這樣的專論中的戲曲見解與戲曲理論也長(zhǎng)期未被重視。比如《宜黃縣戲神清源祖師廟記》未被在學(xué)界具有廣泛影響的、中國(guó)戲曲研究院編輯的《中國(guó)古典戲曲論著集成》（中國(guó)戲劇出版社1959年版）收錄。直至后來(lái)，俞為民、孫蓉蓉主編的《歷代曲話匯編（明代編）》（黃山書社 2009年版，第600—617頁(yè)）予以收錄，這為學(xué)者們進(jìn)行研究提供了極大的便利。鑒于人們對(duì)湯氏戲曲理論的漠視，董每戡著《說(shuō)“玉茗論劇”》專文論之，意在挖掘湯氏戲曲理論的價(jià)值，從而引起后學(xué)的重視，以達(dá)到對(duì)湯顯祖戲曲理論解蔽之目的。董每戡在該文中對(duì)湯顯祖戲曲理論的論析大致可從以下幾個(gè)方面來(lái)闡述。

（一）為“戲曲”正名

戲曲一直被封建貴族和所謂正統(tǒng)文人們視為“末流”“小技”甚至“淫詞濫調(diào)”，而不被看重，故此，在文學(xué)史和藝術(shù)史上有很長(zhǎng)時(shí)間被排除在外，直到清代戲曲家焦循提出文學(xué)“一代有一代之所勝”［17］并被王國(guó)維繼承、發(fā)展之后，才引起后學(xué)的重視并加以研究，對(duì)整個(gè)古代文學(xué)史研究的觀念轉(zhuǎn)變和視域開拓產(chǎn)生了很大影響。但是，古代也有少數(shù)人一直在尋求著為戲曲正名，湯顯祖就是其中的一位。

湯顯祖作為一位極具才學(xué)的劇作家，不僅對(duì)戲曲不鄙視、不貶低，相反，他認(rèn)為寫戲或演戲都有“道”，或者至少“似道”，且這個(gè)“道”因不玄虛而可捉摸得到，便比那些形而上的“道”可尊，可學(xué)。他在《復(fù)甘義麓》一信中說(shuō)：

弟之愛宜伶學(xué)二夢(mèng)，道學(xué)也，性無(wú)善無(wú)惡，情有之，因情成夢(mèng)，因夢(mèng)作戲，戲有極善極惡，總于伶無(wú)與，伶因錢學(xué)夢(mèng)耳，弟以為似道，憐之！以付仁兄慧心者。［18］

歷代都有將戲曲事業(yè)視為鄙俗之物的固有看法，在理學(xué)盛行的明代這一歷史背景之下，湯顯祖卻不隨波逐流，將戲劇活動(dòng)稱為“道學(xué)”，“以道為戲”，真是驚人之論，迥異于當(dāng)時(shí)一般封建士大夫?qū)蚯某梢?，這無(wú)疑是為了將戲曲的地位抬高，以達(dá)到為戲曲正名之目的。而信中還說(shuō)“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)作戲”，“若從戲劇意義的角度去理解，這正是否定了把戲劇創(chuàng)作僅僅看作為‘游戲之筆’的傳統(tǒng)偏見，而肯定了戲劇的意義首先在于寄托藝術(shù)家的愿望與理想”［19］136。

湯顯祖在《宜黃縣戲神清源祖師廟記》中，甚至還將戲神（即清源祖師）和孔子、佛、老相比，他說(shuō)：

諸生誦法孔子，所在有祠；佛老氏弟子，各有其祠；清源師號(hào)為得道，弟子盈天下，不減二氏，而無(wú)祠者，豈非非樂之徒，以其道為戲，相詬病耶？［20］1128

董每戡認(rèn)為，湯顯祖的這一看法，在當(dāng)時(shí)非常大膽，他在抬高戲神之地位的同時(shí)，也在抬高被常人所賤視的戲曲藝術(shù)。因此，無(wú)論湯顯祖“以戲?yàn)榈馈边€是將戲神與孔子、佛、老并論，無(wú)不在為戲曲正名，讓戲曲藝術(shù)擁有其本該有的崇高地位。

（二）對(duì)戲曲演員的要求

這里的戲曲之“道”，即湯顯祖所說(shuō)的“清源祖師之道”，也就是指戲曲表演的一些規(guī)律性問題，同時(shí)還對(duì)演員提出了相應(yīng)的要求，《宜黃縣戲神清源祖師廟記》曰：

……汝知所以為清源祖師之道乎？一汝神，端而虛，擇良師妙侶，博解其詞，而通領(lǐng)其意。動(dòng)則觀天地神鬼之變；靜則思之，絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修容；長(zhǎng)者食恬淡以修聲。為旦者常作女想；為男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如絕絲，園好如珠環(huán)，不竭如清泉，微妙之極，乃至有聞而無(wú)聲，目擊而道存，使舞蹈者不知情之所自來(lái)，賞嘆者不知神之所自止，若觀幻人者之欲殺偃師，而奏咸池者之無(wú)息也。若然者，乃可為清源祖師之弟子，進(jìn)于道矣，諸生且甚勉之?。?0］1128

湯顯祖在這簡(jiǎn)短的論述中，明確地提出了對(duì)戲曲演員的要求，特別是在演劇和歌唱兩個(gè)方面，要求演員必須同時(shí)做好。對(duì)此董每戡深表贊同，并言：“演員光把戲演得‘差強(qiáng)人意’是不夠的，還要把曲子唱得好，‘賓白’說(shuō)得好。”“必須兩者都‘進(jìn)于道’，才配成為一個(gè)好演員，夠得上作為清源祖師弟子的資格?！保?］1046

董每戡做了具體的論釋?！耙蝗晟瘛保褪且笱輪T專心鉆研演劇藝術(shù)，集中精神去挖掘人物的內(nèi)涵，進(jìn)而將人物演活；“端而虛”是達(dá)到“一汝神”的前提條件，也就是說(shuō)，“心無(wú)旁騖，念不旁分，便于虛心實(shí)受，俾能順利地進(jìn)入角色的‘規(guī)定情境’，抓住角色的靈魂動(dòng)態(tài)和思想感情，正確地，也是嚴(yán)肅地誘發(fā)情緒，貫穿情緒融入唱、念、做、表之中，集中、概括而突出地體現(xiàn)出典型性來(lái)，這才能把角色‘演活’，這才配稱是藝術(shù)，‘進(jìn)于道’”［2］1047。除此之外，演員還得多拜師訪友，通過專家的指導(dǎo)和與別人的切磋，進(jìn)而更好、更準(zhǔn)確地從整體上去理解曲詞、曲意。這種“博解”和“通領(lǐng)”則主要體現(xiàn)在劇本的曲詞與“賓白”上，意在“要演員在‘博解’之后有所創(chuàng)造，要演員深入說(shuō)臺(tái)詞的人物的靈魂里頭去，找出臺(tái)本上僅有的臺(tái)詞所隱蓄著無(wú)限豐富的‘潛臺(tái)詞’來(lái)，才可能使自己的唱、念、做、表‘恰到好處’，‘進(jìn)于道’——達(dá)到魅惑人心的藝術(shù)境界”［2］1048。湯顯祖的這種見解被后世的李笠翁等人繼承。董每戡進(jìn)一步引用宋魏慶之《詩(shī)人玉屑》中“晦庵論詩(shī)有兩重”之“曉得文義是一重；識(shí)得意思好處是一重”［2］1050的說(shuō)法，認(rèn)為戲曲的曲詞與“賓白”也同樣有兩重，即一般的字句文義為一重，說(shuō)出前后的心理意識(shí)活動(dòng)又是一重。由此可見，要求演員于規(guī)定情境之中，觸及人物心靈深處，也是挖掘臺(tái)詞兩重意義之必需。鑒于此，湯顯祖要求演員還須加強(qiáng)對(duì)角色的體會(huì)，即“為旦者常作女想，為男者常欲如其人”，但董每戡理解為不應(yīng)該停留在表層追求上，即“形似”上，更要追求由內(nèi)而外的“形神兼?zhèn)洹薄Ｓ伞白髋搿比プ聊ヅ说男睦頎顟B(tài)和思想本質(zhì)，而“如其人”則要做到由表及里皆如其人才行，不能只模擬其表而忽略其內(nèi)心。如此，方能深入角色的靈魂，表演出角色的精神風(fēng)貌。而這樣的演劇要求與斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)舞臺(tái)表演所下的定義相契合，即：“扮演角色——這就是在角色的生活條件中，和角色完全吻合地、真實(shí)地、合乎邏輯地、有順序地、像真人一樣地思索、希望、努力、感覺和行動(dòng)?！保?］1053當(dāng)演員如此地貼近于角色時(shí)，也便會(huì)以自己潤(rùn)物無(wú)聲的精湛表演引發(fā)觀眾豐富的想象力，以達(dá)到“有聞而無(wú)聲，目擊而道存”的微妙境界，與觀眾、劇中角色發(fā)生共鳴。

綜上而言，湯顯祖不僅要求好演員要道德、生活和藝術(shù)三位一體，而且“強(qiáng)調(diào)了演員的內(nèi)心體驗(yàn)和外部技巧的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)了演員的情感在表演中的決定意義，強(qiáng)調(diào)了演員誘發(fā)觀眾共同完成戲劇形象和戲劇意境的創(chuàng)造的重要性”［19］139。

正因?yàn)榕c湯顯祖同時(shí)的諸多曲學(xué)大家皆未能直接、專門地對(duì)“表演理論”進(jìn)行研究，使得湯顯祖這些有關(guān)演員修養(yǎng)和戲曲表演的主張顯得尤為可貴，基于此，董每戡才肯定地說(shuō)這“是我國(guó)有關(guān)于演劇藝術(shù)而具有指導(dǎo)性的理論”［2］1057，其“價(jià)值不亞于一部戲曲藝術(shù)論著”［2］1042。

（三）“意、趣、神、色”論

湯顯祖還提出過一個(gè)重要的觀點(diǎn)，即“意、趣、神、色”說(shuō)。雖然董每戡在《說(shuō)“玉茗論劇”》中沒有提到，但他在《〈還魂記〉論》中有所論及，可見，董每戡對(duì)湯氏的這一理論觀點(diǎn)還是很重視的。湯顯祖在《答呂姜山》一文中說(shuō)：

寄吳中曲論，良是。“唱曲者當(dāng)知，作曲者不盡當(dāng)知也。”此語(yǔ)大可軒渠！凡文以意、趣、神、色為主，四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用，爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。［21］

對(duì)于湯氏的這一觀點(diǎn)，研究者有不同的看法①葉長(zhǎng)海先生將各家意見大致歸類為三種：第一種是合論，即把四者合為一體來(lái)理解；第二種是分論，即把四者分而論之；第三種為“戲曲應(yīng)該以內(nèi)容（意和趣）、風(fēng)格和精神（神和色）為主。因此，在興到時(shí)，或者有了好句子的時(shí)候，就不顧九宮和四聲”。參見參考文獻(xiàn)［19］，第144頁(yè)。，董每戡認(rèn)為湯顯祖的觀點(diǎn)是針對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇只知賣弄才情、追求典麗、專尚聲律的痼疾而提出來(lái)的，因此他將“意、趣、神、色”理解為作品的思想意義和反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)技巧，即兼具思想性和藝術(shù)性之意。這與將其理解為“內(nèi)容、風(fēng)格和精神”的看法大致契合。

戲曲作為一種綜合藝術(shù)，就不能只限于聲律，相反，“意、趣、神、色”更為重要。同時(shí)，湯顯祖也懂得“意、趣、神、色”必須憑借藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)，才能更加感人，所以他非常重視演員的“唱”和“演”，強(qiáng)調(diào)演員演人演事須形神兼?zhèn)洌匾晳蚯囆g(shù)的感化、教化之功用，以此來(lái)達(dá)到作品思想性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。

此外，湯顯祖在他的“四夢(mèng)”題詞中談到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、藝術(shù)構(gòu)思、語(yǔ)言風(fēng)格等問題，在其書信中談到對(duì)聲律的認(rèn)識(shí)和看法、對(duì)戲曲意義的認(rèn)識(shí)以及對(duì)自己所作“四夢(mèng)”之曲意的堅(jiān)持等。這些觀點(diǎn)董每戡雖沒有進(jìn)行專題論述，但在《牡丹亭》作品分析的過程中都有不同程度的涉及。［22］

湯顯祖以其堪為典范的戲曲作品垂世，其在戲曲理論方面的卓越成就則被忽略，而董每戡對(duì)此較早地予以重視與解蔽，更可貴的是，他對(duì)湯顯祖戲曲理論的挖掘，尤其是對(duì)其《宜黃縣戲神清源祖師廟記》一文的解讀，完全是從戲曲的演出性出發(fā)，探討湯顯祖對(duì)戲曲演出的重視、對(duì)戲曲演員在質(zhì)素與技藝方面的高要求以及相關(guān)理論方法。他認(rèn)為這篇文章“是我國(guó)有關(guān)于演劇藝術(shù)而具有指導(dǎo)性的理論”，甚至直接將其“作為我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義演劇藝術(shù)理論的起點(diǎn)”［2］1057，進(jìn)而對(duì)湯顯祖這一理論貢獻(xiàn)給予了巨大肯定?？偠灾?，董每戡對(duì)湯顯祖戲曲演劇理論價(jià)值的挖掘、論析與闡述，有助于在整個(gè)戲曲史上給湯顯祖一個(gè)更為完整而準(zhǔn)確的定位，并引起后學(xué)的關(guān)注，而后輩戲曲史、戲曲理論著述對(duì)湯顯祖戲曲理論的專章、專節(jié)討論即證明，真可謂嘉惠學(xué)林、開啟后學(xué)之舉。

綜上述論，董每戡先生在其“以演劇為核心的舞臺(tái)觀”的劇史觀的觀照下，以《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》和《說(shuō)“玉茗論劇”》為例，探討了李漁與湯顯祖的戲曲理論，并通過對(duì)《笠翁曲話》的論釋和對(duì)“玉茗論劇”的重視與解蔽，進(jìn)一步為其所倡導(dǎo)并堅(jiān)持的戲曲史觀做著鮮明的注腳，而這也成為他舞臺(tái)視域下劇史理論體系的有機(jī)組成部分。