文/周思明

在我的印象中，“70后”深圳作家凌春杰的文學(xué)寫作頗富于少數(shù)民族特色。結(jié)識(shí)凌春杰，算來(lái)年頭并不多，也就是近些年的事，準(zhǔn)確地說(shuō)，是在2015年初我的一本文學(xué)理論評(píng)論集《意義的重建》出版那年。那次，凌春杰的一本散文集《花屋場(chǎng)》也名列10本由深圳市福田區(qū)宣傳文化發(fā)展基金扶持的文學(xué)書籍之列，于是我們得以成了文友。凌春杰是土家族后裔，1971年出生于湖北長(zhǎng)陽(yáng)，2002年南遷廣東，2008年定居深圳。他發(fā)表作品的時(shí)間，恰是我剛剛考取華中師大中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史碩士研究生的1989年。彼時(shí)，他的文學(xué)之帆已然冉冉升起在其生命之舟的桅桿上了——他的作品陸續(xù)散見《民族文學(xué)》 《長(zhǎng)江文藝》 《四川文學(xué)》 《作品》《延河》《草原》等傳統(tǒng)報(bào)刊及自媒體，之后的20多年里，相繼創(chuàng)作出版了《巴王村深圳各一只眼睛》《爹的河卡》 《深海釣》 《花屋場(chǎng)》 《我們的村莊》《所指與美》《我是大山人》等多部小說(shuō)散文著作和中短篇作品。

凌春杰中篇非虛構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《我們的村莊》，寫的是巴楚地方鄉(xiāng)土歷史與現(xiàn)實(shí)。他的“非虛構(gòu)”寫作，與機(jī)械呆板的紀(jì)實(shí)寫作是不同的。他是用小說(shuō)的手法寫真實(shí)的事件?！洞迩f》以第一人稱作為敘述主體，如此下筆，就使作品更加好讀、好看。作者寫的是“沉默的大多數(shù)”，是“爹”那樣的鄉(xiāng)土農(nóng)民。此外，《村莊》還有元小說(shuō)的味道：“關(guān)于爹的世界，我可能真的需要虛構(gòu)，才能把心中的那個(gè)爹刻畫出來(lái)，才能把他的神情面貌和他的精神世界釋放給他的子孫后代。隨著歲月的遞增，爹越來(lái)越遠(yuǎn)離真實(shí)的個(gè)體，逐漸進(jìn)入到一個(gè)家族的精神世界，先是成為我的文字，繼而成為一代先人，成為我心中隱藏著的一個(gè)神，成為列祖列宗。而我對(duì)爹的虛構(gòu)，只能在我經(jīng)歷過(guò)、看到過(guò)、聽說(shuō)過(guò)、感受過(guò)的基礎(chǔ)上，最終在精神上完成爹的真實(shí)復(fù)原?！边@段話，讓我得以窺見作家的通脫與自由，他沒有被文體所拘囿。

凌春杰的小說(shuō)集《午夜的旋》，凸顯深圳這座現(xiàn)代化都市的氣息。凌春杰的小說(shuō)語(yǔ)言，既有湖北土家族的風(fēng)格特點(diǎn)，又汲取現(xiàn)代都市人們的時(shí)尚與瀟灑，但總體上看還是質(zhì)樸的，兼?zhèn)湔芾砗陀哪某煞??！段缫沟男?，體現(xiàn)凌春杰在多個(gè)題材領(lǐng)域自由穿梭、多種生活場(chǎng)景自由出入、多種城市小人物自如掌控的才華，這既源自他的不凡文學(xué)才華，更源自他對(duì)生活和俗世的沉浸和靜觀，并有能力上升到一種形而上的整體把握。有論者指出，《午夜的旋》題材跨度大，從富有濃郁地域特色的嶺南到極具時(shí)代氣息的現(xiàn)代都市深圳，有普通人起伏跌宕的命運(yùn)，有知識(shí)分子復(fù)雜內(nèi)心世界，亦有情人之間隱匿的情感較量。這一切，交響樂般展現(xiàn)現(xiàn)代都市生活的多姿多彩。這些現(xiàn)象看似是文明人的一種大度、一種謙卑，實(shí)際上則是自虐、自戕的悲哀?！秾欝搿分v述“我”（一個(gè)女孩）在家中發(fā)現(xiàn)一只大蟑螂，我沒有殺死它，而是把它當(dāng)成寵物養(yǎng)。兩者共處一室，友好相待，互相慰藉，對(duì)他人無(wú)驚無(wú)擾。這種人設(shè)，讓我想起卡夫卡的小說(shuō)?！渡詈ａ灐吠ㄟ^(guò)一個(gè)看似俗氣的故事，表現(xiàn)兩個(gè)成功男人之間的誤解，揭示老板娘和丈夫之間巨大的心靈距離，彰顯現(xiàn)代都市人的溝通困境。

因?yàn)閷?duì)自己生于斯、長(zhǎng)于斯的家鄉(xiāng)湖北長(zhǎng)陽(yáng)情有獨(dú)鐘，以及對(duì)它的獨(dú)特體驗(yàn)，于是才有了凌春杰的系列鄉(xiāng)土文學(xué)作品的出手不凡。他曾在報(bào)章撰文稱：“我在花屋場(chǎng)生活了20多年，近20年來(lái)，我又在深圳與花屋場(chǎng)之間來(lái)來(lái)回回。以前對(duì)花屋場(chǎng)好像沒有什么感覺，可是自從去年父親去世后，我突然感到自己與花屋場(chǎng)的那片土地原來(lái)血脈相連?！绷璐航芄P下的花屋場(chǎng)，位于鄂西山區(qū)，乃武夷山余脈，海拔300到800米，東接地鼓坪，西鄰五峰土家族自治縣，南抵四方臺(tái)，北接大凄場(chǎng)，是一個(gè)四面環(huán)山、中間一條溪溝穿過(guò)的山地盆狀村莊。這里沒有一塊完整的平地，斜坡、小塊平地和溝壑錯(cuò)落，有條叫大溝的溪溝自東向西逶迤而下。下暴雨的時(shí)候，大溝里洪水洶涌，這時(shí)才知道這條大溝的威力，水聲轟鳴，水煙陣陣，氣勢(shì)磅礴。大溝不過(guò)四五里長(zhǎng)，接山腳的天池河，在天池口注入清江。以前暴雨時(shí)節(jié)，經(jīng)常有人下河舀魚?；ㄎ輬?chǎng)森林覆蓋，農(nóng)家散居，相對(duì)封閉，村民自給自足。這種青少年時(shí)期的歷史經(jīng)驗(yàn)，是形成凌春杰的文學(xué)記憶和創(chuàng)作想象力的寶貴資源，也是他日后能夠成為一名作家的強(qiáng)勁引擎。

在《花屋場(chǎng)》后記里，凌春杰寫道：現(xiàn)在，我對(duì)文學(xué)的理解越來(lái)越忽視文體上的差別，以為那些是可以訓(xùn)練的技術(shù)性問題。除了天賦與秉性，除了想象與感覺，當(dāng)然也要除了意義，技術(shù)永遠(yuǎn)不應(yīng)是一個(gè)作家過(guò)多考慮的問題。所謂看不見摸不著的境界，往往像“組織上”一般神秘，但它卻常常在黑夜來(lái)臨，進(jìn)入到一個(gè)人的世界。這個(gè)一個(gè)人的世界，有時(shí)候與大世界相互包容，有時(shí)候又相互獨(dú)立甚至排斥。意義使文學(xué)與一切學(xué)科統(tǒng)一起來(lái)，而境界使文學(xué)進(jìn)入到人生與藝術(shù)的序列。唯獨(dú)文字這一軀殼，它活了站起來(lái)了，才使之獨(dú)立為文學(xué)。《花屋場(chǎng)》是我在白天和黑夜臨界之間的抽出來(lái)的產(chǎn)物。花屋場(chǎng)不僅僅是一個(gè)村莊，它還是一個(gè)長(zhǎng)滿觸須的符號(hào)，把我的世界統(tǒng)一起來(lái)。在一些作品中，已經(jīng)流露了我面對(duì)時(shí)間的勇敢和無(wú)力，不得不一點(diǎn)一點(diǎn)收監(jiān)自己作為人的物性，而一點(diǎn)一點(diǎn)具備作為神的跡象。這種跡象的最終結(jié)果，就是沉積在歲月，像我的父親，躺在大地的懷中。

凌春杰的文學(xué)寫作，忠實(shí)于眼睛，更忠實(shí)于內(nèi)心。我最為欣賞的并為之心動(dòng)的，就是作者的筆觸和心靈始終在故土，在老屋，在地頭，在田間，在河畔，在歷史的縱深，在生活的現(xiàn)場(chǎng)。為了寫作，他要去跟親人們、鄉(xiāng)親們交流，而爹娘、兄弟、鄉(xiāng)親們講的話，無(wú)論語(yǔ)言的地域性與表達(dá)情感的豐富性，都有獨(dú)特的巴楚文化的獨(dú)特的內(nèi)在魅力。這種在場(chǎng)感，也是非虛構(gòu)內(nèi)在的邏輯。這部作品是把當(dāng)今整個(gè)中國(guó)社會(huì)都濃縮到了這座小“村莊”中，每個(gè)中國(guó)人心中都有一個(gè)屬于他（她）自己的“村莊”。比如他的《我們的村莊》，乃以非虛構(gòu)為主，間以虛構(gòu)，有意將真實(shí)與虛構(gòu)分開，同時(shí)融入介于純虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的夢(mèng)幻。凌春杰筆下的鄉(xiāng)土民俗文化、人物場(chǎng)景、草木山水，樸質(zhì)動(dòng)人，栩栩如生，令人動(dòng)容。圍繞村莊（花屋場(chǎng)）、城市（深圳）、爹三個(gè)元素，展開一對(duì)父子對(duì)城與鄉(xiāng)、歷史與現(xiàn)實(shí)的血脈之追尋。文字煙火氣息彌漫，蕩漾著掩蓋不住的浪漫漣漪。其魅力閃爍于細(xì)致實(shí)在的生活細(xì)節(jié)，韻致的沉穩(wěn)來(lái)自深情而專注的精神尋根，是城市與村莊間血脈文化的遙相呼應(yīng)，是巴楚文明的文字隱喻，它敘說(shuō)著永不變質(zhì)的理想與浪漫的底色，讀來(lái)自是耐人尋味且余香裊裊。

對(duì)深圳以及珠三角的打工文學(xué)，凌春杰用一名作家和評(píng)論家的雙重視野觀察后認(rèn)為，打工文學(xué)固然需要書寫掙扎與痛苦，但也需要表現(xiàn)關(guān)愛與溫暖，弘揚(yáng)人性的真善美。這就辯證地避免了打工文學(xué)的易于出現(xiàn)的片面性和極端性。凌春杰善于將富有深度與厚度的生命體驗(yàn)付諸情感的溫度，從中宣揚(yáng)一種人性的關(guān)懷，不斷創(chuàng)作出超趕時(shí)代的打工文學(xué)力作。作家艾云認(rèn)為：“凌春杰寫鄉(xiāng)土民情的題材讓人動(dòng)容，雖有感傷和疼痛，內(nèi)里卻是硬朗的，舒展的，不黏膩的，如同自然之上的造化本意?！逼湫≌f(shuō)的一大特色在于他語(yǔ)言的自然、柔軟、靈動(dòng)，字里行間似乎可以捕捉到有節(jié)奏的韻律，讓讀者在為他流動(dòng)的語(yǔ)言所吸引的同時(shí)，也深深地為那份天然、質(zhì)樸的鄉(xiāng)土情懷所撼動(dòng)。一次，朋友與他聊起家中保姆總是偷偷試穿自己衣服，因而被辭退的事兒，這讓凌春杰不無(wú)感觸，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為作品《跳舞的時(shí)裝》。這篇小說(shuō)以溫暖的情感元素傳揚(yáng)高尚、美好的人性之美。由此，不難看出他對(duì)社會(huì)底層的悲憫情懷和理解之同情的態(tài)度。

讓我意外的是，凌春杰不僅長(zhǎng)于創(chuàng)作，也善于評(píng)論。這是很難得的。在《新時(shí)態(tài)視野中的未來(lái)文學(xué)》一文中，凌春杰指出：在我們漢語(yǔ)言文學(xué)傳統(tǒng)中，體現(xiàn)的是時(shí)間和空間的循環(huán)，用時(shí)間來(lái)展現(xiàn)空間，又用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間。從文學(xué)敘事來(lái)看，語(yǔ)言的線性一定程度暗含的時(shí)間流動(dòng)，這種源自能指力量的時(shí)間呈現(xiàn)，常常令語(yǔ)言顯得意味深長(zhǎng)。但是，作為以象形和會(huì)意為傳統(tǒng)的漢語(yǔ)言，很少開創(chuàng)馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中“多年以后……回想起……”這種豐富的時(shí)間形態(tài)。從意味的角度來(lái)講，時(shí)間本身或許是比較中性的，它在漢語(yǔ)言中往往通過(guò)線性的速度來(lái)呈現(xiàn)情感，而在英語(yǔ)言文學(xué)中，時(shí)間通過(guò)時(shí)態(tài)來(lái)呈現(xiàn)語(yǔ)言所包含的韻味。顯然，英語(yǔ)體系中的時(shí)間狀態(tài)是開放的，它不同于漢語(yǔ)通過(guò)意義賦予時(shí)間，而是通過(guò)意味將表達(dá)對(duì)象充分呈現(xiàn)出來(lái)，真實(shí)地接近真實(shí)的多維。或許就是這個(gè)豐富的時(shí)態(tài)，英語(yǔ)言文學(xué)能夠在單線故事中獲得持續(xù)發(fā)展的因素。

在《人類共同命運(yùn)中的世間煙火——關(guān)于宏大背景與宏大事件的漫筆》一文中，凌春杰寫道：新中國(guó)成立以來(lái)，先后產(chǎn)生了《保衛(wèi)延安》 《紅日》《林海雪原》等第一批當(dāng)代文學(xué)作品；《沙家浜》《紅燈記》《白毛女》等第二批舞臺(tái)藝術(shù)作品，改革開放以來(lái)，更是產(chǎn)生出《白鹿原》《平凡的世界》《古船》等一大批回應(yīng)時(shí)代精神的作品。這些作品，在宏大背景和宏大敘事中，大都是以大見大，有些作品也展現(xiàn)了以小見大，但對(duì)于大小融合、大的拓展，我們的文學(xué)卻在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的抒寫中更多流連于邊緣地界。在延續(xù)了近20年私人經(jīng)驗(yàn)之后，隨著我國(guó)改革開放40周年、中華人民共和國(guó)成立70周年、中國(guó)共產(chǎn)黨建黨98周年等時(shí)代重大節(jié)點(diǎn)相繼出現(xiàn)，文藝界相繼出現(xiàn)了一批反映重大歷史題材的作品，宏大背景、宏大題材和宏大敘事再次引起文壇關(guān)注，個(gè)人命運(yùn)和宏大題材兩大敘事傳統(tǒng)的互補(bǔ)格局正在形成。他以陳集益的中篇小說(shuō)《金塘河》、熊育群的長(zhǎng)篇小說(shuō)《己卯年雨雪》、趙晏彪的長(zhǎng)篇小說(shuō)《中國(guó)創(chuàng)造》等作品為例，詳盡闡述、印證了他的觀點(diǎn)。

在評(píng)論集《發(fā)現(xiàn)與嬗變》后記中他指出，每個(gè)人，或者都有自己的文學(xué)。每當(dāng)我面對(duì)一個(gè)讀本，我有時(shí)會(huì)想，今天的我們會(huì)如何看待昨天的人，如何看待他們的昨天、今天和明天？昨天的他們又會(huì)如何看待今天的我們的昨天、今天和明天？明天的我們又會(huì)如何看待他們的昨天、今天和明天？這個(gè)顯得有些繞的問題背后，隱藏著一個(gè)很重要的問題，那就是讀者期望通過(guò)作品來(lái)抵達(dá)什么，作者又希望通過(guò)作品來(lái)實(shí)現(xiàn)什么？讀者和作者對(duì)于作品的目標(biāo)是否相同、相交、相切，還是有著根本性的不同？在這樣的問題面前，我們可以找到很豐富的一組關(guān)鍵詞：表達(dá)、印證、回憶、了解、發(fā)現(xiàn)、體味、認(rèn)知、鑒賞、存檔等，這些詞語(yǔ)千絲萬(wàn)縷地復(fù)合在一起，經(jīng)常很難單獨(dú)予以辨析，他們所構(gòu)成的復(fù)合語(yǔ)義磁場(chǎng)，很可能只有超越文學(xué)本身，才能獲得全景觀察的視野。這個(gè)視野，可能首先需要由感性向理性傾斜，才能獲得重新發(fā)現(xiàn)和遵從嬗變的趣味。

在《一個(gè)人的新史記——簡(jiǎn)評(píng)〈三板橋史輯略〉》一文中，凌春杰指出，方志的體裁自司馬遷撰《史記》以來(lái)，在歷史的漸進(jìn)中形成了述記志傳圖表錄七種主要載體形式。作為一部個(gè)人編著的鄉(xiāng)邦之志，該著并沒有完全遵循“七體并用”原則，而是側(cè)重于述記志傳，大量信息傳達(dá)以文字完成，輔之少量輿圖，但其信息蘊(yùn)含不遜“七體”。值得注意的是，史志一般遵循述而不作、寓論于述，劉水騰在這一基本原則上，將“無(wú)題序”改造為“導(dǎo)語(yǔ)”，探索將“寓論”在“述”中穿插安排，或以字體或以按語(yǔ)，大膽予以“闡幽擇微”，此舉突破亦可視為創(chuàng)新，實(shí)則不宜即下定論。但凡方志，只要客觀、真實(shí)、全面、準(zhǔn)確回答了“是什么”和“怎么樣”，無(wú)論記述說(shuō)明或是圖表傳錄，似亦可不完全拘泥于形式，這個(gè)問題，很值得在實(shí)踐中加以再探討。

在《個(gè)人意識(shí)與時(shí)代精神——從當(dāng)下文學(xué)期刊的小說(shuō)說(shuō)開去》一文中，凌春杰談到，個(gè)體自由帶來(lái)的是個(gè)人意志和私人經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)作為人學(xué)在這種變化中變化而轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的挖掘，問題在于，個(gè)人意志和私人經(jīng)驗(yàn)既不關(guān)注他人的私人經(jīng)驗(yàn)，也不關(guān)注公共的秩序和意志，寫作者若執(zhí)著于私人經(jīng)驗(yàn)的抒寫，注定要走向邊緣。但我們?nèi)砸伎?，私人?jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為公共文化的問題，私人經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，必須依靠獨(dú)特性唯一性實(shí)現(xiàn)其他個(gè)體的閱知，并部分地轉(zhuǎn)化為公共認(rèn)知或經(jīng)驗(yàn)，只有私人經(jīng)驗(yàn)的最典型的代表，才能沉淀為無(wú)數(shù)個(gè)體的共同記憶。私人經(jīng)驗(yàn)的未來(lái)性，在于它具有一定的引領(lǐng)作用；而私人經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)化，則在于它對(duì)當(dāng)下公共經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)帥與提煉。

在《悲憫中的幸福圖騰——?jiǎng)⒅緞傂≌f(shuō)集〈狗尾草〉序》中凌春杰指出，現(xiàn)今，文學(xué)的意義已然不僅僅是這么籠統(tǒng)的人生的意義，而首先應(yīng)該是陌生的意義。這種陌生，一方面歸于文學(xué)本身的小眾化，一方面也指向陌生化，陌生的閱讀和陌生的認(rèn)同，進(jìn)而產(chǎn)生陌生的共鳴或陌生的影響，這種文學(xué)的意義才能夠穿綴在時(shí)間的線條上，在夜晚也能發(fā)出幽暗的光芒。我想，只有那些天才的自言自語(yǔ)才不怎么考慮閱讀的感受，因?yàn)樗鷣?lái)就和真理與本質(zhì)成為孿生兄弟，能夠超越語(yǔ)言、民族、時(shí)代、國(guó)家和時(shí)間。實(shí)際上，我總覺得文學(xué)專注于人本身有時(shí)也是有一定問題的，生活邏輯往往才真正構(gòu)成世界邏輯，只有更大的視野、更寬廣的胸懷和更深沉的責(zé)任，才能構(gòu)成文學(xué)本源性的要義，也才能將文學(xué)的這種陌生破解為不對(duì)等的陌生，而不僅僅是圈子的相互點(diǎn)贊與吹捧。

記得有人說(shuō)過(guò)，一個(gè)有希望獲大獎(jiǎng)的作家，定是既能創(chuàng)作也會(huì)評(píng)論的寫作者。當(dāng)然，作家寫作的目的不應(yīng)只為得獎(jiǎng)，但能否得獎(jiǎng)、得什么獎(jiǎng)、怎樣得獎(jiǎng)等，某種意義上，也能看出一位作家的分量。比如魯迅先生，他雖然一生中好像沒有任何獲獎(jiǎng)的記錄，但據(jù)說(shuō)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委就曾提議將該獎(jiǎng)?lì)C給他，讓他斷然拒絕。就此可以看出，一名作家如果在感性創(chuàng)作和理性評(píng)論都能風(fēng)生水起、長(zhǎng)袖善舞，他一定會(huì)有較大的影響和造就。我想，凌春杰作為一名“70后”作家，他擁有這種左手創(chuàng)作、右手評(píng)論的過(guò)人本領(lǐng)；假以時(shí)日，或?qū)⒛苋〉酶喔蟮奈膶W(xué)寫作成就——對(duì)此，我是有信心的。